нее сверху. Там светло, здесь, внизу, сумрачно. Темные углы, какие-то столбы,
ниши, закоулки, в которых свален хлам — разбитые товарные ящики, обломки стульев,
ветошь — создают жутковатое ощущение. Впереди, у выступающей стены, мусорный бак.
Он переполнен, и часть дряни вывалилась на пол. За ним, чуть глубже, небольшой
стол. Недостающую ножку заменяет какой-то ящик. Возле стола стул с обломанной
спинкой, два тарных ящика. На обрывке газеты, постеленной на стол, развернутая
бумага с какой-то едой и почти пустая бутылка с яркой этикеткой. Над мусорным
ящиком косо прилеплена к стене оборванная с края цветная репродукция «Мадонна
Литта».
Такая обстановка.
За столом три женщины. Одна, что помоложе, сидит выше других на ящике,
поставленном «на попа». На ней рабочий халат и заляпанный чем-то фартук. В руке
недопитый стакан. Видимо, она «хозяйка» здесь, а две другие — гостьи. Чуть
отвернувшись, с горестным выражением лица, она хмуро смотрит в сторону. Другая
женщина в платке и ватнике, упершись локтями в стол и сжав руками голову, сидит
на стуле против нас. Лица ее не видно. А ее пустая эмалированная кружка лежит на
боку. Третья женщина в нарядной меховой шубке и светлом берете, сидя на ящике,
поставленном набок, наклонилась и затягивает молнию на модном сапожке. Пустой
стакан отставлен в сторону.
«Стоп-кадр». Продолжаем его. Женщина в шубке застегнула сапог, поднялась, бросила:
353 «Пошла». Первая, та, что в фартуке, молча кивнула. Вторая сидит неподвижно.
Женщина в шубке идет, поднимается по лестнице. Оглянулась — остальные неподвижны.
Пошла дальше.
Продолжение логично, но, в сущности, ничего не прибавляет к тому, что понятно из
самого «стоп-кадра».
Тут хорошо все. Ото всей композиции веет удивительной, щемящей печалью. Облик,
позы, костюмы всех трех женщин наталкивают на размышления, на поиск объяснений
их судеб, той жизни, которая стоит за ними. Совершенно очевидно, что тут, на это
импровизированное застолье сошлись три разные женщины в поисках контакта,
наверное, для того, чтобы вырваться из одиночества своих неустроенных, неладных
жизней. Но объединение не состоялось, душевного единения не получилось, а скорее,
напротив, обострились разобщенность, отчуждение, даже враждебность.
Обстановка по-своему живописна и все в ней срабатывает. Все, дополняя одно
другим, служит созданию целостного смыслового и эмоционального впечатления. В то
же время каждая деталь обстановки, одежды, реквизита точно мотивирована логикой
обстоятельств, правдой жизни, бытовой закономерностью. И то, что женщины так
непохожи друг на друга и, однако, объединены здесь, и то, что объединение это
вызвало не радость, а отчуждение — все это в разных связях и оттенках раскрывает
заданную тему одиночества.
Мы обсуждаем работу, и ничто не вызывает в ней возражений или недоумений кроме…
«Мадонна Литта». Зачем она? Чему служит? И как только ее не обзывают, бедную! И
«режиссерской завитушкой», и формализмом, и трючком — это ее-то, один из самых
светлых и радостных образов материнства и женского счастья во всем мировом
искусстве!..
— Уберите ее, — говорю я яростным оппонентам. И злополучную картинку снимают со
стенки, а «стоп-кадр» играют снова.
И как же очевидна становится потеря! Вся композиция теряет какое-то
чудодейственное «чуть-чуть».
Не могу не вспомнить, к слову, что «чуть-чуть», с которого «начинается искусство»,
постоянно приписывается Станиславскому. Между тем, Станиславский рассказывает (т.
3, с. 228) о художнике К. Брюллове, который одним мазком, чуть коснувшись кистью
работы ученика, оживил всю картину, и на восторг ученика заявил: «“Чуть” — это
все в искусстве». В примечании же к этому рассказу Константина Сергеевича
говорится: «Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: “Искусство
начинается там, где начинается чуть-чуть”» (т. 3, с. 472).
Я говорил уже, что нет более надежного способа проверки той или иной частности
сценического решения, как исключение ее. И в этом случае изъятие «Мадонны»
показало, что ее присутствие в этом «стоп-кадре» не случайно и несет в себе ту
таинственную функцию эмоционального воздействия, которую объяснять словами
трудно. Она принадлежит чувству, а рождается от счастливой интуиции. Здесь эта
как бы неуместная деталь работает в качестве отличного режиссерского
контрапункта, который тонкой и косвенной связью подчеркивает неблагополучие и
несчастливость этих женщин. Даже то, что репродукция порвана, заляпана какой-то
грязью, приобретает тонкий ассоциативный смысл в гармонии целого.
МИКРОСПЕКТАКЛИ
Теперь мы обратимся к другому виду постановочных упражнений — к микроспектаклям,
сначала на вольную тему, затем — на материале сказок, и наконец, на основе
стихотворений.
МИКРОСПЕКТАКЛИ НА ВОЛЬНУЮ ТЕМУ
В сущности, это маленькая зарисовка жизненного факта, события, ситуации, которую
354 вы воспроизводите сценическими средствами. Почти то же, что этюд.
Почему так важно, чтобы эти микроспектакли опирались на жизненные наблюдения?
Наша профессия есть перевод литературы в живой, сиюминутный действенный процесс
спектакля. Питаться мы должны авторским материалом. Однако расшифровывать его,
обогащать, придавать ему волнующую узнаваемость и в то же время свежесть и
неожиданность открытия мы можем лишь за счет знания и пытливого наблюдения жизни.
К этому и должны быть направлены ваши усилия в этой работе, которая должна стать
и тренингом вашей наблюдательности.
«Самые невероятные вещи происходят в жизни» — гласит мудрая поговорка. И самые
фантастические. И самые страшные. И самые прекрасные. Все. Любые. Только надо
уметь найти и хотеть взять это богатство жизни, окружающей нас. Между тем, всех
вас подстерегает искушение, или привычка, или беда — как хотите, — мы мало
стараемся учиться у жизни, а учимся на театральных образцах, обрекая себя на
вторичность, загоняя свою мысль в штампы испытанных театральных приемов. И часто
если даже и ставим вопрос, подсказанный жизнью, ответ ищем не у жизни, а у
театра! Наше воображение крутится в этом заколдованном колесе. И не потому, что
нам не хватает самостоятельности мышления. Чаще не хватает смелости на эту
самостоятельность! А жаль: в искусстве каждый должен прокладывать свою тропу сам.
И начинается эта тропа с наблюдения и познания жизни.
Разумеется, что это «первопроходство» ни в малейшей степени не снимает вопроса о
необходимости вооружения себя всем, что дает искусство, и в первую очередь
большая литература в области постижения и жизни, и человеческой природы. Однако
эти знания должны служить, так сказать, «инструментарием», методологическим
вооружением вашей самостоятельности, а вовсе не поводом для рабского подражания.
Ах, как хочется внушить вам: не осторожничайте, рискуйте, падайте, расшибайтесь,
но дерзайте! Дерзайте! Тем более что сейчас, пока вы учитесь, вы застрахованы
двумя страховыми полисами: доброжелательством к вам учителей и безнаказанностью
за творческие ошибки и неудачи. Так ловите же эту кратковременную возможность!
Не воспитывайте в себе беликовских мозгов, вылезайте из футляров!
В основе микроспектакля должно быть событие, то есть то, о чем будет ваша
история и что отвечает на вопрос «что произошло?». Должна быть сверхзадача, то
есть цель, ради которой создается ваш спектакль. Требования эти неизменны всегда,
что бы мы ни делали на сценической площадке.
Микроспектакль должен происходить в оформленном сценическом пространстве.
Нехитрый фокус придумать нечто занимательное и выразительное, когда к вашим
услугам и художник, и материалы, и цеха театра. Но действительный фокус —
добиться выразительности и занимательности решения оформления самыми скромными и
экономными средствами. Задача трудная, но увлекательная. И вот тут-то
неограниченное поле для работы вашего воображения, фантазии, изобретательности.
А из опыта учебных работ известно, что иногда возникали отличные решения здесь,
на учебной площадке.
Во всех микроспектаклях вы неизбежно столкнетесь с проблемой жанра. Пока, на
первых порах, подойдем к ней вот с какой позиции: когда в жизни вы хотите
рассказать что-то удивительное, у вас возникает внутренняя установка на то, как
ваш слушатель должен воспринять описываемое вами событие. И рассказываете вы, а
то и показываете в лицах, в соответствии с этой установкой. Ведь одно и то же
событие может быть истолковано и освещено по-разному — комически, сатирически
или драматически. Все зависит от того, что вы в нем увидели и каким хотите
передать другим. Вот отсюда, в сущности, начинается ощущение жанра.
355 Хотелось бы, чтобы первые ваши микроспектакли на вольную тему вы постарались
решить как шутки, капустнические забавы, но в основе которых лежит ваше
жизненное наблюдение. Вообще надо сказать, что всякая попытка прорваться к юмору
в высшей степени полезна. Хотя бы потому, что именно трагикомедия — самый
современный жанр. А как же к ней подступиться без юмора?! К тому же одно из
любимых занятий артистов — «пострадать», а юмор — верная и надежная защита от
сентиментальщины и «страдательности». Да и наконец, что и говорить! Юмор —
признак ума, свойства для режиссера весьма полезного.
Теперь, когда сыграно уже несколько микроспектаклей на вольную тему, очевидны
главные недостатки. Они в том, что более всего вас тянуло к пародиям то на
устарелую эстетику уважаемого и маститого театра, то на немое кино, на смотры
самодеятельности, на вечера поэзии и т. п. Лишь немногие из вас вырвались из
этого круга и попытались основывать свои маленькие спектакли на непосредственных
наблюдениях окружающего вас бытового материала.
Более всего это проявилось в удачной сатирической зарисовке атмосферы студии
перед началом телепередачи и тогда, когда передача началась. Узнаваемо, живо,
очень смешно, а главное — самостоятельно. Ведь гораздо легче передразнить —
пусть даже остроумно и весело — знакомых артистов или стереотип проведения «мероприятия»,
чем попытаться выявить характерные черты знакомого, а потому почти незамечаемого
кусочка окружающей нас жизни. А ведь именно это и приближает вас к главной
исходной задаче — уметь наблюдать, видеть и постигать жизнь.
В этой работе о телестудии проявилось и еще одно очень дорогое качество —
изобретательность. Телестудия оснащена множеством всяческой аппаратуры — камеры,
микрофоны, осветительные приборы и многое другое. Не имея в своем распоряжении
ничего подобного, режиссер нашел неожиданные, мгновенно узнаваемые подмены-имитации,
точные и в то же время забавные, которые дали возможность исполнителям вести
вполне достоверно всякие «технические» процессы при подготовке и проведении
передачи. В театре нет ничего невозможного, так как театр в самой своей сути
условен. Более того, абсолютная стопроцентная подлинность противопоказана театру
не по стилистическим соображениям, а по самому существу ее противоречия природе
театра. Ну а там, где владычествует условность с ее безграничными возможностями,
там простор всяческой выдумке и изобретательности. И к этому вы должны
стремиться и использовать бедность технических возможностей, которыми
располагает школа, для накопления богатств вашей фантазии.
Но попробуем вывести основной итог из опыта этих работ. Когда мы достигли
некоторых положительных результатов и когда отдалялись от них? Успех непременно
связывается с ухваченным «зерном». Зерном ситуации, зерном характера.
Что же такое — зерно?
«Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение поэта, —
это та исходная мысль, чувство, любимая мечта, которые заставили писателя
взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью» (т. 4, с. 393).
И далее Константин Сергеевич практически ставит знак равенства между «зерном» и
сверхзадачей. Эта же связь отмечена и в ином контексте: «Подобно тому, как из
зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя
вырастает его произведение» (т. 2, с. 332). А мы говорили ранее, что «первочувство»
является тем эмоциональным толчком, с которого начинается движение к нахождению
сверхзадачи. Таким образом, нетрудно установить связь первочувства и зерна, а
следовательно и сверхзадачи.
«Понятие зерна занимает ведущее место в системе творческих взглядов Немировича-Данченко.
Верно установленное режиссером, оно в первую очередь способствует “видению 356
целого”, помогает построить спектакль на основе гармонического единства всех
частей. Идея должна звучать в каждом эпизоде, говорил Владимир Иванович и
требовал, чтобы любой из участников спектакля, все равно, играет ли он маленькую
роль или большую, был крепко связан со всеми остальными общим стремлением
обнажить на сцене самую суть авторского замысла, то, ради чего пьеса явилась на
свет, ради чего выбрал и ставит ее театр»341*.
Говоря о первочувстве, о сверхзадаче, а теперь — о зерне, мы говорим об одном и
том же: о целеустремленности сценического действия по тому пути, который
указывает захватившее нас чувство, определяющее потребность выразить его через
данную художественную систему.
Связь тут ясна: материал — пьеса или что-либо другое — порождает чувственный «ожог»,
а из него выкристаллизовывается мысль и воля для ее реализации, то есть
сверхзадача. А сверхзадача, как мы знаем, «притягивает к себе все без исключения
задачи», то есть создает целеустремленность сквозного действия. Так и замыкается
кольцо.
«ИГРЫ В СКАЗКИ»
От микроспектаклей на вольную тему мы перейдем к другой форме — к
микроспектаклям на сказочной основе.
Это ни в коем случае не должны быть инсценировки сказок. Так вот просто: взяли
сказочку, сделали инсценировочку и поставили. Нет. Совсем другие цели и задачи.
Первое — вы должны окунуться в мир сказок. Любых, разных, знакомых и незнакомых,
русских и нерусских, новых и старых. Тут важно настроиться на «сказочную волну».
И вот когда это произойдет, вы сочиняете свой сказочный сценарий, либо
отталкиваясь от каких-то конкретных сказок, либо самостоятельно сочиняя в духе
этих сказок свой сценарий. Затем — ставите его. Чего хотелось бы достичь? Чтобы
эти постановки были не просто постановкой сказки вашего сочинения, а игрой в
сказки, шуткой о сказках. Этакая ваша улыбка о жизни в сказках. Строиться это
должно по принципам «комедии масок»: приблизительный сценарий и вольная игра-импровизация,
в которой раскрывается ваше понимание поэтики сказки, только осмысленное с
улыбкой. Это — воспроизведение сказочных характеров, ситуаций, чудес, но —
играючи, но — чуть пародийно. Нигде никогда нельзя в этих работах расставаться с
улыбкой, веселой или грустной, а то — и просто посмеяться, ибо ужасно заниматься
этим «напрягши ум, наморщивши чело», с натужным потом. Помните — это
режиссерская и актерская радостная игра, шутка, это — «трепотня». Забудьте, что
вы все такие взрослые, такие серьезные, и поваляйте дурака. Только — как
художники, только — с умом! С продолжением всяческого освоения нашей
профессиональной грамоты. Но если в этюдах на литературной основе мы должны это
делать со всей мерой серьезности, вдумчивости и глубины, на которую способны,
здесь — пошалите, порезвитесь, полакомьтесь театральной игрой, баловством. Думаю,
из того, что я говорю и как я говорю об этом задании, ясно, что всю эту работу и
по режиссерскому «стилю», так сказать, и по способу существования в репетициях,
следует вести весело, играя, шутя, расковывая собственную фантазию и фантазию
ваших артистов. И не забывайте, что в сказках — бездонный кладезь поэзии.
Если в наших маленьких спектаклях на вольную тему, кроме тяготения к пародиям на
искусство, подстерегало сползание к постановкам сугубо бытового толка,
дублирующим начальные этюды на память физических действий, то тут проявилась
тенденция все-таки прямого инсценирования сказок, прямого переноса их на
сценическую площадку. Авторы хватались за знакомое, уже 357 «пройденное», а
потому безопасное. Игр, шалостей, раскрепощении получилось мало.
Конечно, и тут были радостные исключения. И тогда, даже повторяя сюжет той или
иной сказки, режиссеры вносили в ее сценическое изложение что-то свое,
индивидуальное, созданное их фантазией. Однако постепенно мы все же приближались
к решению поставленной себе задачи.
И одним из наглядных примеров такого приближения может служить «Игрище о Гении
XIII».
Во всей этой сценической затее присутствовал дух сказок Андерсена и в частности
сказки «Новое платье короля». Никаких сюжетных совпадений, а именно — дух.
Итак, некий правитель Гений XIII, читай — «режиссер», мечтает о наследнике —
Шедевре. Для этого он должен найти деву по имени Содержание и жениться на ней. «Во
все концы летят гонцы», и после длительных поисков неказистая дева по имени
Содержание представлена Гению XIII. Однако жениться на этом ублюдке невозможно!
Тогда для девы ищется приглядная Форма, и когда, наконец, она найдена — брак
заключен. И вот… рождается долгожданный Шедевр!
Действие всей этой истории разворачивается во дворце Гения XIII, а его
придворное окружение составляют… элементы системы Станиславского. Тут и
хлопотливые, вечно ссорящиеся Предлагаемые обстоятельства, и въедливо дотошная
бюрократка Оценка, и сбивающее всех с толку Сквозное действие, и Приспособления
— типичные театральные слуги «дзанни», и не в меру бдительное и подозрительное
Внимание и другие. Эта компания постоянно склочничает, увязает в конфликтных
схватках. Много изобретательных выдумок нашел режиссер для этой азартной,
забавной и озорной работы. Ну, хотя бы поиск Формы для девы Содержание. Усилиями
всех придворных отыскивается оптимальный вариант. Будущая мать Шедевра
представала в разных обличиях — то прямо-таки Комиссаром из «Оптимистической
трагедии», то полуголой афинянкой, чуть задрапированной в летучую ткань, то
превращалась в нечто в валенках, тулупе и укрытое пледом и т. д., пока не
нашлось то воплощение, которое приглянулось разборчивому Гению. Ну а родившийся
Шедевр?! Гром музыки, пышное празднество, ликование всего Двора, поздравления и
речи, и наконец, торжественное шествие — несут Шедевр в пенном облаке кружевных
пеленок. Однако то, что было в них, вытекало тонкой струйкой, а пеленки
оказывались… пусты! Ну и т. д.
Ярко, пародийно намеченные характеристики действующих лиц, склоки придворных и т.
п. — все это создавало радостную зрелищность. Ассоциация со многими сказочными
мотивами сразу и, в то же время, ассоциации со вполне современными явлениями
рождались в результате раскованной фантазии, смелых проб, азарта игры в эту
затею. И становилось не так уж важно, что «драматургия» не до конца сложилась и
не во всем удалось довести этот яркий и занимательный замысел до стройного и
четкого завершения. Но ведь это же — эскиз! Основная цель достигнута и
реализовывалась весело и радостно.
Так или иначе, на опыте «игр в сказки» нам удалось немного размяться,
расшевелить фантазию, а главное — и «постановщики», и «труппа» стали посмелее!
МИКРОСПЕКТАКЛИ ПО СТИХОТВОРЕНИЯМ
И вот мы добрались до последней формы наших микроспектаклей: это — постановка
стихотворений, то есть создание маленького спектакля, основанного на
стихотворении.
Вполне логично задать вопрос: а зачем это нужно переводить, пожалуй, самый
антитеатральный материал в чуждую ему форму сценического действия? Не будем
забывать, что это — упражнение. Следовательно, именно антитеатральность
материала может, как ни парадоксально, помочь осмыслить 358 и освоить некоторые
собственно театральные задачи.
Каковы же они?
Первая: выявление скрытой драматургии. Совсем не диво обнаружить конфликт и
действенную природу, скажем, в отрывке из пьесы или в сюжетном рассказе, но
очень трудно сделать это в стихотворении. И когда я говорю о скрытой драматургии,
то в этом-то и кроется самая суть вопроса. Нам надо вырабатывать в себе
обостренное «чувство действия», следовательно, умения выявлять конфликт и
строить порождаемое им действенное столкновение.
Разбирая упражнения по произведениям живописи, мы поняли, что далеко не всякая
даже сюжетная жанровая картина может служить основанием для создания
действенного этюда. Те же принципы вполне приложимы и к выбору стихотворения.
Вот, например, стихотворение Николая Новикова:
Никогда
Ничего не вернуть,
Как на солнце не вытравить пятна,
И, в обратный отправившись путь,
Все равно не вернуться обратно.
Эта истина очень проста,
И она точно смерть, непреложна.
Можно в те же вернуться места,
Но вернуться назад
Невозможно342*.
Как бы вы ни бились, как бы ни старались, но поставить такое стихотворение
невозможно, хотя и кажется, что оно «конфликтно».
А вот пушкинское «Я вас любил, любовь еще, быть может…», абсолютно лирическое и,
как кажется, вовсе бесконфликтное, представляющее собой исповедальный монолог,
можно решить в сценической форме. Почему? Вот это нам и надо выяснить
практически.
Когда мы даем сценическую жизнь пьесе ли, рассказу или этюду, мы начинаем с
фабулы, то есть логически связанной цепочки фактов, составляющих содержание
произведения. И в этой работе мы должны начать с того же. Выявив конфликт, в
какой бы форме он ни существовал в стихотворении, мы должны построить некую
фабулу. Этот «рассказ», целиком опираясь на материал стихотворения, должен четко
отвечать на вопрос «что происходит?». Это тот обязательный вопрос, который мы
должны ставить перед собой всегда, при всякой попытке организовать сценическое
действие на каком бы то ни было материале. В театре всегда должно что-то
происходить. Без этого театра не существует.
В приведенном стихотворении Н. Новикова не заложено никакой фабулы, так как оно
держится на абстрактной мысли. В нем как будто бы даже есть конфликтное начало,
выраженное в желании вернуть прошлое и невозможности это сделать. На этой мысли,
вероятно, можно построить фабулу, которая ее иллюстрировала бы какой-то историей,
но существующей независимо от материала стихотворения. Однако это не имеет
никакого отношения к нашему заданию.
В пушкинском же стихотворении возможно построить фабулу, непосредственно
связанную с ним, так как содержание стихотворения подразумевает конкретные
обстоятельства и отношения с лицами, которые также предстают как некая
реальность — «Я» и та, которую «Я» «любил так искренне, так нежно».
Решив вопрос, что будет происходить, мы должны решить, как это происходит. И в
ответе на этот вопрос и должна решаться вторая задача: как поэтический образ
превратить в образ сценический. При постановке стихотворения дело ведь не только
в том, чтобы прозвучало поэтическое слово, но и в том, чтобы возник некий
сценический образ, который, не повторяя буквально заданный поэтом образ, в то же
время был бы с ним связан, вырастал из поэзии.
359 Задача это трудная. Но преодоление этой трудности продвигает нас сразу в
решении разных и важных вопросов.
Рассмотрим один из примеров сценического воплощения вполне лирического,
исповедальческого монолога, принадлежащего Арсению Тарковскому. Вот эти стихи:
Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
И что я презирал, ненавидел, любил.
Начинается новая жизнь для меня,
И прощаюсь я с кожей вчерашнего дня.
Больше я от себя не желаю вестей
И прощаюсь с собою до мозга костей,
И уже наконец над собою стою,
Отделяю постылую душу мою,
В пустоте оставляю себя самого,
Равнодушно смотрю на себя — на него.
Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,
Здравствуй, хлеб без меня и вино без меня,
Сновидения ночи и бабочки дня,
Здравствуй все без меня и вы все без меня!
Я читаю страницы неписаных книг,
Слышу круглого яблока круглый язык,
Слышу белого облака белую речь,
Но ни слова для вас не умею сберечь,
Потому что сосудом скудельным я был.
И не знаю зачем сам себя я разбил.
Больше сферы подвижной в руке не держу
И ни слова без слова я вам не скажу.
А когда-то во мне находили слова
Люди, рыбы и камни, листва и трава.
Сценически в учебной работе это было предложено режиссером так: в темноте сидит
в кресле Человек. Пребывая в глубокой задумчивости, механически сжигает одну за
другой спички. Тут и звучат первые строки:
Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
И что я презирал, ненавидел, любил.
Начинается новая жизнь для меня…
Человек, освещая дорогу спичкой, подходит к столику, стоящему в другой стороне,
и зажигает трехсвечный канделябр. Мерцающий свет озаряет пространство,
рассеченное черными занавесками, и висящее в глубине зеркало в тяжелой золоченой
раме. Взяв канделябр, Человек подходит к зеркалу, напряженно вглядывается в свое
отражение, говорит ему:
И прощаюсь с тобою до мозга костей,
И уже наконец над собою стою,
Отделяю постылую душу мою, —
и, взяв с кресла плед, накидывает его на зеркало, произнося:
В пустоте оставляю себя самого,
Равнодушно смотрю на себя — на него.
На этом тексте Человек переходит к столику, ставит на него подсвечник и,
опустившись на стул, закрывает лицо руками. Мерцают свечи, человек неподвижен.
Возникает музыка. И завешенное зеркало, занавески — все колеблется, приходит в
движение и из этого движения возникает Двойник Человека. Он опускается в кресло
напротив Человека и смотрит на него. Человек отрывает руки от лица, поднимает
голову, вглядывается в видение. Так и сидят они друг против друга, пока не
зазвучит (в записи) голос Человека:
Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,
Здравствуй, хлеб без меня и вино без меня…
Человек резко встает, роняя стул. Он бросается к Двойнику и задергивает
занавеску, чтобы избавиться от видения, но Двойник 360 возникает в другом месте
и снова звучит строка (в записи):
Сновидения ночи и бабочки дня,
Здравствуй все без меня и вы все без меня!
В полутьме Человек гонится за Двойником, который снова и снова возникает то тут,
то там. Тщетно пытается Человек закрыть его то одной, то другой, третьей шторой,
а голос продолжает звучать:
Я читаю страницы неписаных книг,
Слышу круглого яблока круглый язык,
Слышу белого облака белую речь,
Но ни слова для вас не умею сберечь…
Все занавески сомкнулись в черный глухой занавес. Умолкла музыка. Человек
отгорожен ото всего мира. Он кричит:
Потому что сосудом скудельным я был.
И не знаю зачем сам себя я разбил! —
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |