пространстве предметов оформления и действующих лиц, которое помогало бы
выражению смысла через пространственную композицию и пластический рисунок.
Вообще надо принять как метод, как непременное правило, решая частные задачи,
осваивая тот или иной профессиональный навык, соотносить эту работу с еще
далекими конечными целями, которые и есть создание спектакля. Этот принцип и
дает мне основания называть все, даже самые ранние, начальные наши постановочные
упражнения «микроспектаклями». Даже в них мы должны стремиться ставить побольше
тех задач, которые нам предъявляет постановка спектакля. Как бы мало мы ни умели
пока, если мы сознательно ставим перед собой пусть еще не разрешимые для нас
задачи, мы тем самым программируем стремление к их решению. А стало быть, хоть
чуть-чуть продвигаемся к нему.
Тут есть одна особенность: если ставить перед собой задачи, к решению которых мы
уже подготовлены, то это вас мало продвигает вперед. Если же задача выше ваших
сегодняшних возможностей, она будет тянуть вас вперед и вперед, а главное —
будет в вас возбуждать потребность приобретения тех знаний и навыков, отсутствие
которых сегодня мешает вам в достижении цели. Тут я следую завету К. С.
Станиславского, который писал: «большая разница — изучать предмет только ради
знания или же ради необходимых для дела нужд (курсив мой. — М. С.). В первом
случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее
заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в
предназначенные для нее русла и бассейны» (т. 4, с. 229). Эта педагогическая
позиция утверждалась им в течение всей жизни, и даже в конце ее он искал пути,
как поставить актера в такое положение, «чтобы он сам от меня этого требовал,
чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то
он иначе будет работать»320*. Продуктивность такого метода со всей наглядностью
подтверждает практика.
Работа над этюдом распадается на два этапа. Первый — познание материала, его
анализ и замысливание этюда. Второй — реализация этого замысла, то есть
постановка этюда.
В процессе развития режиссуры как самостоятельного вида творчества оформились
две противоположные тенденции в подходе к актерскому материалу. Одна опирается
на то, что режиссура, при всей ее творческой самостоятельности, есть все-таки
искусство интерпретации, а следовательно, должна идти за автором, направляя все
творческие усилия на глубокое постижение и раскрытие его. Другая — рассматривает
актерский материал, пьесу, как повод для создания спектакля, в значительной
степени независимого от художественной воли автора. А в подкрепление
неограниченности режиссерского права в отношении автора, а то и просто
режиссерского произвола даже делается ссылка на Вл. И. Немировича-Данченко,
который в речи, посвященной 25-летию премьеры «Вишневого сада», сказал: «Сейчас
много говорят о том, что театр должен “слушаться” автора… А между тем это может
относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя,
передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет
сотворить произведение через себя, тот не будет “слушаться”»321*. Даже вырванное
из полемического контекста это заявление вовсе не призыв к неуважительному
отношению режиссуры к автору. Ведь известно, что именно Немирович-Данченко всю
силу своего великого таланта отдавал тому, чтобы в спектаклях Художественного
театра с предельной 316 глубиной, силой постижения раскрывалась неповторимость
авторской индивидуальности Достоевского и Чехова, Горького и Леонова, Погодина и
Булгакова… Мы знаем, сколь велика была сила именно такого воплощения самой
разной драматургии и им, и Станиславским. Это не мешало самостоятельности театра,
ну а «непослушность» проявлялась и в обогащении авторского замысла собственной
художественной и гражданской позицией, и в высоком искусстве сценического
воплощения.
Проблему отношения к автору я понимаю так: режиссер должен стремиться к наиболее
тщательному и проникновенному воплощению того, что делается автором, того, что
представляет собой данный автор. Но ведь как бы ни стремился я, режиссер,
постичь и воплотить Чехова или Вампилова, Шиллера или Володина, сохраняя
предельную добросовестность в отношении их, предельную объективность, ведь это Я,
именно Я буду постигать Чехова или Володина через мой собственный опыт, мое
мировосприятие, моими сегодняшними мыслями, чувствами, болевыми точками, связями
с моим временем и моей личностью. Никто, ни один самый великий или самый
скромный режиссер не может поставить самого Чехова, Шекспира, Толстого или
Вишневского. Он может поставить только свое понимание их. Стремление же при этом
к проникновению в глубины и тайны авторской мысли и его художественного языка
застрахует от столь модной ныне «ломки авторского хребта».
С другой стороны, надо понять, что режиссер, как бы он ни был талантлив, может
избежать довольно быстрого творческого истощения только при условии, что в
каждом новом спектакле он будет ставить не «самого себя», а все новых и разных
авторов. Только так его собственный талант может засверкать множеством граней,
которые будут оттачиваться снова и снова мобилизацией разных творческих потенций,
вызванной встречей с различными художественными мирами непохожих авторов.
Мы много говорим об «исповедальческом» творчестве актера, мы часто видим, как
талантливый актер, отказавшись от грима и от «характерности», давно уже перестал
создавать разнообразие художественно неповторимых сценических индивидуумов,
навечно застряв на «я в предлагаемых обстоятельствах». Но как бы ни был богат
мир личности актера, не обогащенный союзом с творением автора, каждый раз заново,
в каждой роли по-своему, этот мир скоро исчерпается и… увы, актер, еще недавно
радовавший нас, надоедает и теряет свою власть над зрительским воображением.
Почему-то так охотно говоря об актерских штампах, мы очень редко обращаем
внимание на штампы режиссерские, на то, как из спектакля в спектакль режиссер
взламывает самых разных авторов все одной и той же отмычкой однажды найденных
приемов, которые когда-то были приняты, как «индивидуальный почерк» режиссера.
Нет! Лишь открывая пьесу каждый раз особым ключом, который найти можно только в
авторе, есть надежда уберечься от творческого истощения и сохранить
плодотворность постоянного поиска и первопроходства.
И условимся, что во всех дальнейших поисках, раздумьях и творческих работах мы
будем исходить из этой ориентации.
ПЕРВОЧУВСТВО И СВЕРХЗАДАЧА
Прежде всего — выбор материала. Вы нашли картину, которую берете для работы. Но
почему вы взяли именно ее, а не другую? Неужели только потому, что она отвечает
требованиям задания? Тогда это очень плохо! Ну, конечно же, каждый материал,
который мы принимаем в работу, должен отвечать определенным требованиям, и если
он им не отвечает, от него приходится отказываться, как это иногда ни больно и
ни жалко.
Но выбор должен определяться не этим. Иногда, знакомясь с тем или иным
произведением, поняв его смысл, даже оценив его художественные 317 достоинства,
мы остаемся холодны к нему. Оно нас не задевает «за живое». Иначе говоря, оно не
затронуло наши «болевые точки». А другое — словно ожгло, ужалило. Вот этот «чувственный
ожог» — залог того, что вы встретились с «вашим» материалом, что вам есть, что
сказать через этот материал. Ничего нельзя делать в искусстве «с холодным носом».
Если ваши чувства не отозвались — пустая затея, ничего, кроме умозрительного
гомункулуса, вы не создадите. Первое чувство! Первочувство… В нем кроется
главный секрет. Оно отзывается непроверенно, интуитивно. Значит, отозвалось то,
что живет в вас, в вашем подсознании. Это ваша натура отозвалась. Потом уж мы
начинаем осмысливать полученные впечатления, обдумывать их и очень часто
забываем об этом первоначальном «ожоге», первейшем нашем ощущении, в котором и
проявляется больше всего то неповторимое, что и есть художническая
индивидуальность, личность. Запомните это первочувство. Оно — самое драгоценное
наше приобретение, потому что в большинстве случаев в первочувстве заложено
зерно будущей сверхзадачи.
Вы должны ясно четко понимать, про что вы ставите спектакль, будь то пока ваш
микроспектакль или потом — сложнейшая пьеса. Воздействие театра на зрителя идет
через чувство к разуму. Сначала зритель «переживает», потом осмысливает. В его
эмоциональной памяти впечатление от спектакля откладывается как некое пережитое
в театре чувство, сопереживание. И уж из этого переживания, как его смысловой
итог, выводится некий нравственный урок, полученный от спектакля. Если спектакль
эмоционально заразителен, значит, в самом его заделе было горячее первочувство,
перешедшее в сверхзадачу.
Станиславский подчеркивал: «Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом
писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего
артиста (курсив мой. — М. С.)… Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не
только в роли, но и в душе самого артиста». И еще: «Надо уметь сделать каждую
сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность,
родственную собственной душе» (т. 2, с. 334 – 335). Первочувство или
первоощущение сверхзадачи, которое возникает не в результате подробного
исследования материала, а до этого исследования, в дальнейшем направляет анализ.
Разбирая же, что вызвало у нас такой душевный отклик, мы легче определим и то,
что окажется для нас главным в данном произведении.
В художественно серьезном произведении, какого бы жанра и вида искусства оно ни
было, не должно быть ничего случайного. Все, что дает нам автор, для чего-то
нужно, чему-то служит. Однако не всегда бывает легко разгадать это. Но наша
обязанность понять авторскую художественную «систему». Сопоставляя предложенные
подробности, сделанный автором отбор выразительных средств, его акценты и т. п.,
мы можем прийти к обоснованному раскрытию смысла. Надо крепко усвоить, что
только сопоставление всех данных может дать истинное представление о
произведении. Отдельный, выхваченный из суммы признак, как бы он ни был ярок и
впечатляющ сам по себе, может создать совершенно искаженное впечатление.
Чехов в «Дяде Ване» вешает в комнате Ивана Петровича Войницкого карту Африки.
Трудно придумать что-нибудь нелепее и неуместнее этой карты в комнате дяди Вани,
подсчитывающего копейки, вырученные от продажи подсолнечного масла. Зачем она
тут? Почему? Что означает в художественных шифрах Чехова? И почему, наконец, сам
дядя Ваня или Соня не снимут ее, не заменят какой-нибудь картиной или хоть
олеографией?
Но вот подходит к этой карте Астров и говорит: «А, должно быть, в этой самой
Африке теперь жарища — страшное дело!» — «Да, вероятно», — откликается дядя Ваня322*.
318 Эти реплики произносятся в тот горький час, когда мимолетный проблеск,
мелькнувший в безысходно тусклой и проигранной жизни этих людей, погас. Исчезли
последние надежды, иллюзии возможности перемен, счастья, обновления. Жизнь их
вернулась на круги своя. И вот в контексте этих судеб и нынешних обстоятельств,
Астров говорит свои знаменитые слова о жарище в этой самой Африке. И вдруг
нелепая карта на стене обретает щемящий, трагический смысл символа той постоянно
подавляемой тоски по иной жизни, которая живет в этих людях, витает в воздухе
этого дома, насыщает каждую минуту их медленно и обреченно влачащихся будней.
Приобретает другую емкость и шелковый галстук дяди Вани, и его отчаянный вопль «я
мог бы быть Шопенгауэром, Достоевским», и многие другие подробности, рассыпанные
в тексте пьесы. Карта Африки становится своеобразной перекличкой с «В Москву! В
Москву! В Москву!» трех сестер Прозоровых, хотя здесь, в «Дяде Ване», никто не
произносит ни слова о намерении или желании куда-то уехать. Через точный знак
Чехов помогает нам понять глубинные психологические пласты душ своих героев.
Убери он эту карту из комнаты Войницкого, не сказал бы Астров своих слов и не
прозвучал бы в итоге драмы этот горестный аккорд, подобный таинственному звуку
лопнувшей струны в «Вишневом саде». И не заставил бы он зрителя, читателя
доискиваться ответа на вопрос — зачем карта? Почему? Что значит? И наконец, с
радостью находить все озаряющий смыслом ответ. Это пример того, как самые тонкие
и глубинные смыслы постигаются только через связи факта, детали, авторского «знака»
с жизнью действующих лиц, в сопоставлении с другими данностями авторского
материала. В конечном же итоге все эти «знаки» расшифровывают, обогащают, делают
содержательным главное и существуют для главного.
Мы с вами живем в сложное для искусства время. Сила искусства вообще, а
искусства театра особенно — в эмоциональности. В эмоциональности творящих и в
чувственной отзывчивости воспринимающих, зрителей. Ныне эмоциональность все
более становится дефицитом. Рационализм, расчетливость, прагматизм, осознаваемая
или бессознательная неискренность все более вытесняют живое чувство и
непосредственность из духовной нашей жизни. Конечно, все это имеет свои глубокие
и сложные причины, как бы не связанные непосредственно с искусством, но
оказывающие на него огромное влияние. Не буду пытаться сейчас их анализировать.
Скажу только, что я глубоко убежден: сверхзадача режиссера должна быть криком
его души. Криком от боли или от счастья, от любви или ненависти, от ярости или
сострадания. Только так. Это — категория высокой степени эмоциональности,
огромных душевных затрат, связанных с непреодолимой потребностью вмешательства в
жизнь, воздействия на нее. Крик души!
Если — иначе, то мы создаем ту аморфную псевдохудожественную продукцию, которую
артисты поигрывают, зрители посматривают, критики… увы, похваливают! Ни то ни се,
ни рыба ни мясо, ни холодно ни жарко. Такого театра много. Но такой театр не
нужен. Более того — вреден. Он не только не развивает душу зрителя, он ее
развращает, усыпляет, отлично реализуя эстетическую программу товарища
Победоносикова, просившего «от имени всех рабочих и крестьян» его не будоражить!323*
Не думайте, что мое требование «крика души» — это то, чем надо заниматься когда-то
потом, в «будущей профессии». Это должно быть свойством вашего чувствования,
вашего мышления, способом жить, наконец. И стремиться к этому вы должны уже
теперь, сейчас, когда формируется ваша художническая личность, а вместе с ней —
ваша нравственная программа, жизненная позиция.
319 «ЖЕСТОКИЕ РОМАНСЫ»
Проследим некоторые аспекты анализа на конкретном примере.
Всем вам знакома превосходная картина И. М. Прянишникова «Жестокие романсы».
Вглядимся в нее. Большую часть картины занимает старый кожаный диван, стоящий
возле массивного письменного стола, часть которого, с книгами и бумагами, видна.
На диване, в дальнем углу его, сидит потупившись не очень молодая, но очень
приятная, скромная девушка. Она взволнована и смущена. Возле, на переднем плане,
в развязной позе бывалого ходока-ловеласа, с гитарой в руках, распевая, видимо,
эти самые «жестокие романсы», довольно молодой, однако несколько лысоватый
мелкий чиновничек. Фабула картины ясна: лихой и пошловатый ухажер улещивает
скромную девушку, которая явно смущена этими ухаживаниями.
Чем же ранит эта картина, написанная с таким блеском тонкого мастерства?
Вопиющей несовместимостью этой славной девушки, очевидно несчастливой, с
пошлостью, наглостью ее ухажера. Весь его облик сразу же вызывает острое чувство
неприятия, отвращения. Подчеркну — особенно в соотношении с объектом его
притязаний — этой скромной девушкой. Агрессивность пошлости, духовного убожества
и незащищенность от нее человека мягкого, деликатного, очевидно интеллигентного
— вот что ранит в этой картине, вызывая острое чувство неприязни, даже ненависти.
Вот первочувство, рожденное картиной.
Теперь попытаюсь рассмотреть и разгадать то, что предложено художником.
Место действия — комната. Как же она охарактеризована? Чистый крашенный пол.
Художник на первом плане показывает большой его кусок, явно стремясь привлечь
внимание к нему. Зачем? Очевидно, чтобы взгляд мой сразу споткнулся о смятый
окурок папиросы, брошенный на этот чистый пол. Фоном картины служит стена.
Темная строгая покраска или однотонные темные обои. Типичный признак
интеллигентской квартиры среднего достатка. Два предмета мебели — большой диван,
темный строгий, уже неновый, и письменный стол, тяжелый, большой, добротный
рабочий стол. Мы видим лишь край его. Детали обстановки: на стене висит, опять-таки
очень типичная для интеллигентного дома, скромная рамка красного дерева с
портретом женщины. Календарь с 12-м числом. Настенная висячая папка для бумаг,
обшитая темным материалом, с вышивкой, со шнурами с кистями. На столе бумаги,
книги в темных добротных переплетах. Явно за этим столом занимаются
интеллигентным трудом. На диване мягкая подушка, тоже темная. Неяркий рассеянный
свет заливает картину.
Теперь — люди. Ухажер. Лысоватый, но чуть завитой, в распахнутом форменном
фрачишке, фалды которого залихватски разлетаются в стороны. Яркий синий галстук-бант
подчеркивает лицо — курносое, глупое, пошлое и самодовольное до последней
степени. Аккомпанируя себе на какой-то удивительно наглой, яркой, лезущей в
глаза гитаре, он заливается, словно токует, как глухарь на току, ничего не видя
и не слыша, да и не желая ни видеть, ни слышать. Ему хорошо! Он получает
очевидное наслаждение ото всей этой ситуации, а более всего от самого себя и
собственной несомненной неотразимости. Поза передает устремленное движение к
девушке, и так и кажется, что его ножонки при этом скребут по полу.
Ну, а девушка? Довольно простое скромное платье. Скромная прическа. Сжатый в
руке платочек. Она в углу дивана, возле письменного стола. Судя по всему, она
отодвигалась от певуна до тех пор, пока не уперлась в ручку дивана, и двигаться
больше некуда. Значит, ситуация приведена к некой кульминации: так и ожидается
какой-то поступок. Во всей позе девушки чувствуется напряжение, она сжалась,
голова опущена, лицо заливает краска. Стыда? Волнения? Все в ней кричит: «Мне
плохо тут! Мне плохо так! Мне стыдно!»
320 Чья же это комната? Кто к кому пришел?
Станиславский, говоря о событиях и их сравнительной значимости, предлагает метод
исключения: исключим такое-то событие, нет его, и посмотрим, что от этого
изменится. Метод исключения в нашем деле вообще продуктивен: он всегда помогает
точнее понять нужность или ненужность той или иной детали, приема, акцента,
помогает избавиться от всего лишнего, добраться до скрытого смысла.
Вот и пойдем тут этим методом. Изымем мысленно из картины девушку и оставим лишь
одного этого чиновничка. Фон, вся обстановка сразу же вступает в резкое
противоречие с той характеристикой, которой его наградил художник. Действительно!
Ну можно ли представить себе этого хлыща за этим столом, занятым чтением одной
из этих серьезных книг?! Разумеется, нет. Очевидно он здесь чужой, он здесь не
дома, не в своей среде. Это тем более подтвердится, если мы теперь вместо него
оставим на картине девушку. Да, она отсюда. Здесь ни одна подробность обстановки
не приходит в противоречие с ее характеристикой. И если даже это не ее комната,
то живет она тут, в этом доме, среди этих вещей.
Обратим внимание, что художник на первый план сажает ухажера. Он и ярче освещен
и на нем как-то сразу и активно собирается фокус зрительского внимания. Ему же
отдает художник и большую площадь чистого пола, оскверненного брошенным им
окурком. Не тут ли ключик к пониманию авторских шифров? Ведь с этого я «вхожу» в
картину: с этого окурка, брошенного на чистый пол вот этим парнем, вторгшимся в
эту комнату, к этой девушке! Я ведь, только начиная разбираться в этой картине,
уже упомянул о вопиющей несовместимости. Композиционно этот ловелас
противопоставлен некой образной целостности, которую составляет девушка и мир ее
вещей.
А что если мысленно поменять их местами? Все развалится! И не только потому, что
нарушится очень гармонично решенная композиция, но разрушится самый смысл,
восприятию которого она помогает.
Тут я хочу, чтобы вы поняли один очень существенный для нас нюанс. Я сказал, что
первочувство мое — неприязнь, даже ненависть, которая провоцируется этим
пошляком, потому что агрессивность его противостоит скромности, чистоте и
беззащитности этой девушки. Проверим, что же получится, когда мы их поменяем
местами: на первом плане окажется страдающая девушка, мучитель же ее вместе со
своей гитарой уйдет на второй план. Ну и что? Кажется, ведь ничего не меняется
от этого по содержанию? Нет, меняется! Будь композиция построена так, этот сюжет
вызвал бы во мне иное первочувство в ответ. Оно уже не называлось бы «неприязнью»
или «ненавистью», а стало бы, скажем, «состраданием». Почему? Потому что при
такой композиции я в первую очередь разглядывал бы душевный мир девушки, которой
плохо, которая страдает, а уж потом стал бы осмысливать то, отчего ей плохо. И
хотя причина ее страданий осталась та же, центр содержания переместился. В
искусстве от перемены мест слагаемых «сумма» меняется!
Кроме того, в композиции Прянишникова парень как бы ворвался в мир картины извне,
и девушка оказывается зажатой в угол, что поневоле вызывает мысль о
безвыходности ее положения. При предложенном изменении композиции девушка
оказывается как бы свободной уйти в мир, находящийся перед картиной. Ощущения
безвыходности не возникает.
Я затронул очень важную область нашей работы. Мы говорили уже о том, как трудно
заставить зрителя видеть и воспринимать именно то, что надо нам, и именно так,
как нам надо. Ведь от того, как мы организуем это восприятие, зависит самый
смысл. Мы чаще воспринимаем композицию в живописи как средство пространственной,
цветовой организации и гораздо реже задумываемся над той смысловой функцией,
которую она выполняет. А как важно это понимать при 321 освоении
мизансценирования! Ведь мизансцена — это движущаяся композиция, это смысл
события, выраженный во времени и в пространстве.
Итак, драматизм картины, который заключается в рассогласованности, решается
художником во многих планах. Первый и главный — он и она. Полное несоответствие,
несовместимость, антиподность. Но если при этом они здесь, вместе и почему-то
девушка терпит эту муку, значит, есть какие-то причины, которые заставляют ее
допустить, чтобы этот хлыщ, хам был здесь, а она терпела бы его холуйские
ухаживания. Значит, за этим читается какая-то большая, стоящая за рамками этой
ситуации, жизненная рассогласованность того, что должно было бы быть и того, что
есть. И обстановка — она полностью рассогласовывается с этим кавалером, его
гитарой, песнями, окурком. И еще — мелочь, но мелочь примечательная. На
календаре цифра 12. Значит, завтра будет тринадцатое число, день бед, день
неудач, проклятое число. Не знак ли это того, что сегодняшний день, сегодняшняя
ситуация находится в преддверии беды? Ведь из всех возможных чисел — а их 31 —
автор выбрал именно 12!
Вот сколько сведений и материала для размышлений мы набрали при более
внимательном рассмотрении картины, а главное — при сопоставлении составляющих ее
слагаемых.
Как видите, я исходил только из материала, осмысления его и сопоставлений,
оставаясь в рамках, заданных мне автором. Пока здесь вовсе отсутствовало
сочинительство.
Этюд, как мы условились, должен представлять собой кусок жизни, вычлененный из
ее потока. Это подразумевает создание некой истории, в которой изображение на
картине и происходящее в этюде будет лишь моментом ее движения.
Пьеса также является как бы некоторым периодом, вычлененным из движения жизни.
Для постижения этой жизни во всей полноте, мы создаем «роман жизни». Что это
такое и зачем это нужно? В литературе роман, как жанр, характерен тем, что
погружает нас в определенное историческое время, и мы воспринимаем происходящее
с героями в тесной зависимости от социальных и исторических реалий. Жизнь
действующих лиц берется широко. Мы узнаем их биографии, их связи, среду, в
которой они жили, их дела, пережитые ими события и т. д. Роман пропитан бытом,
который накладывает специфические и неповторимые черты на духовное формирование
человека. Поэтому в хорошем романе мы получаем огромный круг сведений о тех
людях, которые его населяют. С другой стороны, постоянно сопутствующий изложению
ситуации авторский комментарий подробно расшифровывает нам строй мыслей,
душевные движения, тайны чувств и мотивы поступков персонажей.
Пьеса скупа. Она вмещает в себя лишь несколько сконцентрированных событий. Обо
всем, что не вошло непосредственно в них, мы узнаем по отдельным «знакам»,
которые разбрасывает по пьесе автор. Но для того, чтобы понять человека,
действующего сейчас, на моих глазах, в отрезке пьесы, я должен знать про него
все то, что в нее не вошло, но что составило прошлую жизнь этого человека и тем
определило его — нынешнего. Вот тут-то и приходит на помощь «роман жизни»,
который на основе авторских «знаков» мы творим силой своего воображения. Г. А.
Товстоногов очень точно замечает: «Только тогда, когда “роман жизни” будет так
вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем романе,
только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»324*.
Режиссер должен от пьесы уйти в жизнь и от жизни вернуться снова в пьесу. Если
из такого путешествия режиссер возвращается в пьесу не обогащенный новыми
знаниями о ней, о ее жизни, и новыми чувствованиями — такое путешествие
бессмысленно.
В каждой вашей работе, которая связана с созданием на сцене кусочка жизни, «роман
322 жизни» необходим. Конечно, материал этюда, да и любого другого
микроспектакля не дает оснований для создания «романа». Но какая-то история, «новелла»,
«рассказ» нужны обязательно. В противном случае ваш микроспектакль — растение
без корней.
Анализируя картину «Жестокие романсы», мы пока набрали сумму признаков, фактов,
которые подталкивают наше воображение, едва мы пытаемся привести их в некую
логическую связь. Правда, задачи наши в этюде как будто бы совсем локальны:
найти такое действие, поведение участников этюда-картины, которое логично
привело бы их к мизансцене, зафиксированной художником, и, продолжая логику
этого действия, создать последнее звено этюда. Но ведь все дело заключается в
том, что начать осмысленно действовать я могу лишь тогда, когда буду понимать
мотивировки действия, обстоятельства, которые за ним стоят. На основании картины
я могу только предполагать их. Я их не знаю. Разве что мы делаем этюд на
основании исторического сюжета, где условия, если не в частностях, то в общем,
известны. В нашем случае нам не дано ничего, кроме того, что изображено на
картине.
Однако, разбираясь в этих данностях, мы уже пришли к некоторым догадкам,
предположениям. Мы поняли неестественность пребывания здесь этого хлыща,
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 17 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |