постановок, микроспектаклей на основе определенного литературного материала (сказки,
стихи, басни и т. д.), которыми мы занимаемся позже.
Правда, на первых порах мы обязательно сталкиваемся с тем, что студенты
подменяют игру постановкой бытовых этюдов по всем правилам прямого отражения
жизни и как будто бы дублируют то, чем занимаются на уроках актерского
мастерства. Игра не получается! Пугаться этого не следует. Ведь это естественно:
для того чтобы начать играть в режиссерские игры, надо преодолеть некий 269
внутренний барьер. Барьер робости. Страшновато пуститься в путь по непроторенной
дороге. А спасение от страха, конечно же, — правдоподобие, жизнепохожесть, быт.
Во что бы то ни стало надо взять этот барьер робости! А когда это удается,
иногда легко и быстро, а то и мучительно и долго, фантазия, воображение, подобно
ручью, прорвавшему запруду, легко и быстро заработает. Конечно, у одаренных
людей. Только бы взять барьер!
В реализации этих игр есть важный признак их методологической правильности и
продуктивности: их увлекательность и радостность для участников. Если такая
затея реализуется в атмосфере натужного вымучивания хоть какого-нибудь
результата, в бесконечных спорах и раздраженных пререканиях участников, с
ощущением муки и проклятой необходимости выполнить задание, тогда мы уходим от
цели и теряем главный смысл — расковывать творческое воображение, приучать себя
к творческой смелости, к бесстрашию художнического риска.
IV
Когда выполнением разных постановочных упражнений, режиссерскими играми и т. п.
наработаны некоторые навыки, обретена большая свобода, можно приступить к
другому виду постановочных заданий.
Это — создание маленького спектакля на сказочном материале. Такой спектакль не
должен быть инсценировкой или прямым сценическим пересказом той или иной
конкретной сказки. Это, в сущности, та же «режиссерская игра» или «режиссерская
фантазия», только источником ее должен служить дух сказки.
Как это расшифровать?
Работа над этим заданием начинается с погружения студента-режиссера в мир сказки.
Это могут быть и русские народные сказки, и сказки братьев Гримм или Шарля Перро,
Андерсена или народов мира… Простор широчайший! А вольная и раскованная фантазия
сказки всего ближе к природе «режиссерских игр».
Почему меня не привлекает прямое сценическое переложение конкретной сказки? Да
потому, что при таком переложении возникает как бы пьеса, которая ставит перед
режиссером и исполнителями жесткие границы, придуманные и предрешенные автором
сказки. Мне же представляется куда более полезной вольная игра на темы сказок.
Опираясь на принципы комедии дель арте, т. е. импровизации на основе сценарной
схемы, придумывается нехитрая фабула, которая разыгрывается как игра, как забава,
однако в природе поэтики и эстетики либо какой-то конкретной сказки, либо
избранного рода сказок.
И самое скромное оформление микроспектакля, и костюмы, не заимствованные из
гардероба сказочного утренника, в костюмерной театра, а обязательно условные,
лишь обозначающие одеяние актера, и сказочные «чудеса», и подбор музыки, словом,
все тут адресовано активной работе фантазии, выдумке, находчивости и
изобретательности и режиссера, и участников, играющих в сказку.
Сказка, то страшная, то счастливо веселая, то насыщенная удивительнейшими
приключениями и опасностями, всегда поэтичная и в большинстве случаев
утверждающая торжество добра и справедливости, дает широчайшие возможности для
создания сценического действия, полного разнообразия и динамики.
Тут необходимо примечание.
Во всех сказках разных времен и разных народов есть характерные черты,
объединяющие их в некое единое понятие «сказка». Но есть и признаки, резко
отделяющие, скажем, русскую народную сказку от сказок Андерсена или Перро и т. д.
Пока не хочется употреблять ответственное слово «стиль». И тем не менее очень
важно и нужно добиваться в этих сказочных играх понимания и верного ощущения
специфики этих различий. Так, чтобы в подзаголовке вашего сказочного микроспектакля
270 можно было поставить: «режиссерская игра в духе сказок Андерсена» или «в
духе русских народных сказок». Этим поиском и выявлением поэтической специфики
той или иной литературной основы воспитывается чуткость к авторской стилистике,
внимание и бережность к неповторимой индивидуальности автора.
Обращусь к некоторым примерам таких «игр в сказку».
Вам, конечно, памятна прелестная сказка Андерсена «Пастушка и трубочист».
Помните? На дверце большого шкафа был вырезан страшный-престрашный человек с
рожками и козлиной бородой, носивший странный титул «Козлоногий обер-унтер-генерал-капитан-сержант».
За него-то старый китаец, живший на подзеркальнике и не умевший ходить и потому
всегда сидевший на подогнутых ногах, кивая головой, решил выдать фарфоровую
пастушку в золоченой шляпке, совершенно не считаясь с тем, что она любит
маленького и тоже фарфорового трубочиста, да и помолвлена с ним! И свадьбу с
козлоногим обер-унтер-генерал-капитан-сержантом старый китаец назначил, на
сегодняшнюю полночь! Влюбленным не осталось ничего другого, как убежать. Это они
и сделали. И, преодолевая множество опасностей и приключений, трубочист повел
свою подругу в Большой мир. И вот когда, пробравшись через дымоход, они
оказались на самом-самом верху, на краю дымовой трубы, Большой мир, такой
прекрасный и безбрежный, открылся перед ними. Мир — заманчивый для трубочиста,
но такой пугающий и враждебный для его подруги… Нет! Лучше уж вернуться назад,
на свой подзеркальник и выйти замуж за козлоногого унтер-обер-генерал-капитан-сержанта,
чем идти в этот неведомый и опасный Большой мир. И — что поделаешь? — трубочист
ведет свою подругу обратно на подзеркальник. Тут-то они и узнали, что старый
китаец, бросившийся было за ними в погоню, упал с подзеркальника — ведь он не
умел ходить — и разбился. «Хоть бы его починили!» — воскликнула пастушка. И его
починили. Только он разучился кивать головой и теперь не мог дать согласия на
брак пастушки и козлоногого жениха… С тех пор так и стоит она на подзеркальнике
возле грустного трубочиста, и будут они так стоять, пока не разобьются…
Прелестная сказка!..
Как же она была претворена в «режиссерскую игру» в нашем микроспектакле?
Вроде бы все было так, как у Андерсена, и все было иначе. Некий сказочник
заманивал нас в удивительный мир сказки. Это не было перефразированным текстом
Андерсена. Это было самостоятельным шутливо-лирическим вступлением, занимательно
оформленным и положенным на музыку, которая становилась лейтмотивом всего
представления — прозрачная, хрупкая, мелодическая, как перезвон хрустальных
колокольчиков. Дзанни, слуги спектакля, двигаясь в изящной и чуть комической
манере, обслуживали многочисленные перемены мест действия, составляя из лестниц
и станков конструктивные композиции, обозначающие то каминную топку, то узкий
дымоход, то высоко вознесенную в ночное небо круто-покатую островерхую крышу, то
тот самый подзеркальник, где осуждены на неподвижную жизнь в своих неизменных
позах герои этой истории.
Впрочем, действующих лиц стало больше, да и характеры их переменились, а вместе
с этим изменились и многие сюжетные ходы.
Интересно и неожиданно решил режиссер и движение исполнителей. Ведь персонажи —
фарфоровые статуэтки, навечно застывшие в изысканных позах в духе Антуана Ватто.
Как же приобретается право на изменение этих поз, на движение? И как происходит
незаметное превращение этого «фарфорового» движения в небытовую, чуть изысканную,
но вполне живую человеческую пластику? И как происходит обратный переход живых
людей в фарфоровую безделушку? Работа, даже когда это игра, — это вопросы,
вопросы, вопросы… Конечно, сперва многое пропускалось, но заострение внимания на
этих пропусках, требовательные вопросы, 271 которые режиссер должен был
поставить себе и найти на них ответы, воплощаемые в действия, в конкретные
сценические решения, постепенно сокращали «белые пятна» в его микроспектакле.
В результате при очень скромных постановочных возможностях достигалась
впечатляющая зрелищность, а в характере исполнения присутствовали наивность,
мягкий юмор, поэтичность, присущие андерсеновским историям.
Это была история щемяще-грустная, но рассказанная с юмором, о поэтическом
мечтателе, влюбившемся в куколку-мещаночку, не способную ни понять, ни разделить
романтические грезы своего обожателя. Этот мотив, едва обозначенный в сказке
Андерсена, в микроспектакле вырастал в главную тему. При частичном совпадении
фабулы и общей тональности спектакля-игры со сказкой Андерсена, он приобретал
самостоятельность режиссерской позиции. Сказка, может быть, чуть «повзрослела»,
стала чуть грустнее. Но ведь мы и не ставили сказку Андерсена, а играли в эту
сказку.
Когда я привожу примеры из нашей практики, пусть не покажется, что я говорю о
совершенных произведениях, свободных от ошибок. Отнюдь! Конечно, в этих
начальных ученических пробах, даже в самых лучших из них, всегда найдется уйма
недочетов и лишь часть из них авторы, даже поняв суть ошибки, могут исправить на
этапе обучения. Но хвалить и поощрять эти работы вовсе не означает выдавать
желаемое за сущее. Для нас, педагогов, уметь увидеть творческие потенции и
перспективу движения ученика к искомому результату, уметь разгадать в «гадком
утенке» будущего «лебедя» важнее, чем добиваться безошибочного результата за
счет снижения трудности задания до уровня сегодняшних возможностей ученика. В
обучении творческой профессии задача всегда должна быть выше сегодняшних умений
обучаемого. Ведь обучение — это движение к решению задачи, а обученность —
умение ее решить. В постановочных работах этого круга не только расшевеливаются
фантазия и воображение, но, что очень важно, такие «игры в сказку» и следующие
за ними постановки стихотворений заставляют оторваться от «ползучего реализма»,
от «бытовизма», от приземленности мышления.
Есть в этих работах и еще одна важная особенность. Мы их начинаем во втором
семестре и по времени осуществления они совпадают с работами над «этюдами на
литературной основе». По сути, они в некотором смысле родственны. Однако тут
своевременно уточнить один методологический вопрос.
В чем отличие работы над этюдом на литературной основе от работы над постановкой
отрывка из прозы? Ведь в обоих случаях мы берем отрывок из прозы и даем ему
сценическую жизнь. Однако при постановке отрывка мы строго придерживаемся не
только смысла, но и «буквы» авторского текста, а в поведении действующих лиц
следуем за «ремаркой», стремимся к тщательному выполнению авторского комментария,
данного в контексте всего произведения. При работе над этюдом на литературной
основе во главу угла кладется ситуация и заданные автором предлагаемые
обстоятельства. Огромная же доля предоставляется импровизации. В отрывке мы
приближаемся к решению характера, в этюде мы исследуем действие в предлагаемых
обстоятельствах от собственного лица.
Для режиссерского воспитания работа над этюдом на литературной основе является
чрезвычайно продуктивной и нужной. Она направлена на освоение очень важной
области режиссерской работы: на создание жизни, человеческого поведения,
действования в заданной автором ситуации. В отрывке, в сущности, вроде бы
делается то же, но только здесь мы не сами творим эту жизнь, а как бы воссоздаем
ее по авторским указкам. В этюде импровизационное поведение, оценка — без
авторской подсказки! — обстоятельств, прощупывание логики поведения под их
давлением, выявление продуктивного действия. Все это накапливает навыки, которые
окажутся 272 необходимыми в дальнейшем для действенного анализа.
Известно, что на этом этапе обучения еще не ставится проблема характера и
характерности — и то и другое присутствует лишь в той мере, в какой диктуется
фабулой. Сотворение жизни в этюде реализуется по формуле «я в предлагаемых
обстоятельствах». В работе же над отрывком, как бы мы ни оговаривали
ограниченность наших целей в создании характера, все равно мы не можем уйти от
необходимости создания этого характера. Именно поэтому мы стараемся брать в
работу такой материал, где возрастные и типологические данные персонажа более
или менее приближены к данным студента, чтобы избежать слишком большого разрыва
между требованиями, предъявляемыми образом, и возможностями студента. Режиссеру
же, выступающему здесь и в актерской ипостаси, на этом этапе гораздо важнее
понять и освоить методику «жизнетворчества», чем «сыграть роль». В сущности, в
этом проявляется основное методологическое различие между преподаванием
актерского мастерства на режиссерских и актерских курсах.
Вот почему мне представляется существенным и досадным пропуском в воспитании
режиссеров, когда на первом курсе под видом этюда на литературной основе просто
разыгрываются отрывки с закрепленным авторским текстом и поставленными
педагогами мизансценами. Этюд на литературной основе всегда должен быть
сценическим сочинением по мотивам отрывка из того или иного произведения. По
мотивам!
Но вернемся к нашим сказкам.
Можно привести пример совсем другого подхода к решению «игры в сказку». Так,
среди выполнений задания бывали и сказки, целиком сочиненные режиссером. Одна из
них называлась «Гений XIII». Это зрелище, очень занимательно задуманное, какими-то
ассоциациями связывалось с «Голым королем», но в то же время представляло собой
совершенно оригинальное сочинение.
История строилась на том, что некий правитель Гений XIII (читай — режиссер)
мечтает о наследнике Шедевре. Для этого он должен найти деву по имени Содержание
и жениться на ней. Когда после долгих поисков невзрачная невеста по кличке
Содержание представлена Гению XIII, для нее ищется приглядная Форма. Когда же,
наконец, и она найдена — брак заключен, и вот… рождается долгожданный Шедевр!
Действие всей этой истории происходит во дворце Гения XIII, и его придворное
окружение составляют элементы системы Станиславского — Оценка, Предлагаемые
обстоятельства, Сквозное действие, Приспособления и т. д. Они представляют собой
удивительно склочную компанию, увязшую в конфликтных схватках.
В этой выдумке была масса смешных и остроумных подробностей, и не так уж важно,
что драматургия не до конца сложилась и не удалось довести эту занимательную и
яркую работу до четкого и стройного завершения. Тем не менее я могу считать ее
очень интересной попыткой решить именно «игру в сказку», а не создать
микроспектакль именно по мотивам конкретной сказки и все-таки приближающийся к
инсценировке. Здесь же ярко, пародийно и очень изобретательно намеченные
характеристики действующих лиц, пронизанная интриганской борьбой «придворная»
обстановка и многое другое создали радостную, истинно сказочную зрелищность.
Ассоциации со многими сказками сразу и в то же время со вполне современными
явлениями рождались в результате раскованной фантазии, смелых проб, азарта, игры
— и это покрывало многие и порой непреодолимые просчеты не только реализации, но
и самого замысла. Чего стоил хотя бы поиск Формы для девы Содержания! Эта
найденная будущая мать Шедевра усилиями услужливых придворных, среди которых
более всего отличались противоборствующие Предлагаемые обстоятельства,
представала перед Гением XIII то в виде полуголой древнегреческой гетеры,
задрапированной в полупрозрачные 273 ткани, то в облике прямо-таки Комиссара в
кожанке с наганом на боку, то превращалась в нечто, укутанное в тулуп, в
огромных валенках и толстом пледе и т. д. и т. д., пока не нашлось то воплощение,
которое приглянулось разборчивому Гению. Ну, а родившийся Шедевр?! Сперва
кажется, что там, в пышных кружевах шикарных пеленок есть все-таки какой-то
ублюдок. Однако то, что было в них, вытекло, и пеленки оказались пусты. Ну и т.
д. Много было всяких забавных, изобретательных выдумок в этой азартной и озорной
работе.
До какой стадии завершенности надо доводить такие работы? Вопрос это спорный,
однако практически очень важный.
Мне представляется, что всю сумму практических постановочных работ,
осуществляемых студентами, следует разделить на две группы. Одну группу должны
составить работы, которые доводятся до оптимального результата, до исчерпаний
сегодняшнего уровня знаний и умений студента. Другую, количественно большую
часть работ я бы назвал режиссерскими эскизами. Тут можно провести параллель с
работой живописца. Созданию законченного произведения предшествует огромное
количество этюдов и эскизов. Этюд, как известно, связан с изучением,
исследованием натуры, природы. Ставя перед собой частную задачу, художник
исследует ее во множестве этюдов. Эскиз — это разработка вариантов решения:
композиции, цвета, настроения будущей картины. Так в живописи. Подчеркнем, что в
самом первоначальном наброске, в самом черновом эскизе всегда решается одна
главная задача — выразить замысел. Без детализации, без проработки, но замысел
должен быть понятен из эскиза.
Вот такую форму эскиза, выражающего замысел, я считаю высокопродуктивной и
необходимой в накоплении режиссерских навыков. Здесь количество сделанных проб-эскизов
обязательно приводит к качественному скачку. При условии, конечно, что эскизы
являются не просто не доведенной до кондиции наметкой, а точным выражением сути
замысла, внятно означенным его решением. Я готов иногда бросить, не доводя до
той или иной степени завершения работу, удачно выявляющую замысел режиссера, и,
напротив, возиться с той, в которой режиссерская мысль и позиция никак не
находят внятной реализации.
То, что тренинг, упражнение необходимо вести, пока не будут исчерпаны все
возможности, известно и несомненно. Этому и призваны служить работы, которые я
отнес к первой группе. Но значение множества режиссерских эскизов постановочных
упражнений, замысленных решений, пусть и не доведенных до конца, невозможно
переоценить. И в процессе обучения я придаю этим наброскам ничуть не меньшее
значение, чем тем работам, которые доводятся до оптимального уровня. И не могу
не заметить, что порой как раз в эскизах освоенность тех или иных сторон
профессионального обучения проявляется ярче, чем в «доведенных» работах.
Есть педагогическая проблема, о которой не могу не упомянуть, если уж заговорил
о роли и значении эскизных проб в работе режиссерского курса. Случалось ли
слышать, что студенты такого-то режиссерского курса показали интересный (или,
напротив, плохой) зачет или экзамен? Нет. Не случалось. Говорится иначе: мастер,
педагог, руководитель — имярек — показал отличный (или очень слабый) зачет или
экзамен. Педагог. Экзамен сдают не студенты, а их педагоги. Абсурдная ситуация,
но имеющая самое широкое и самое непреодолимое распространение. Вредность и
опасность этой ситуации очевидна: кому же захочется провалиться на экзамене! И
поневоле преподаватель втягивается в порочный круг не обучения студентов, а
подготовки их к экзаменам. Только в данном контексте иностранное слово «экзамен»
вернее всего перевести русским «показуха». Да и как может быть иначе? Педагог,
который вынужден сам «сдавать экзамен», начинает подменять студента, а говоря
попросту — 274 натаскивает его. Происходит смещение цели: не студент, обученный
педагогом, отчитывается в том, как и чему он научился, чем овладел, а педагог
демонстрирует свое постановочное мастерство. Учебный экзамен в известной степени
уподобляется театральной премьере. Я говорю о режиссерских курсах, так как на
актерских действуют несколько другие законы и другие условия.
При таком положении дела заниматься всякой необязательной для показа на экзамене
работой становится трудно, а порой и невозможно, между тем именно эта работа —
тренинг, эскизы, «игры» и т. п., — которая не входит в круг обязательных
экзаменационных показов, накапливает и развивает те реальные знания и навыки,
которые должны проявиться на экзамене. Я часто повторяю: я учу, а экзамен — это
ваше, студенческое дело, плод вашей режиссерской самостоятельности. Ведь только
эта самостоятельность на экзаменах дает реальное представление и об обученности
и об одаренности студента.
V
Любому виду постановочных упражнений должен сопутствовать режиссерский тренинг.
Если постановочное упражнение, микроспектакль предъявляет комплекс требований,
то тренинг оттачивает владение отдельными режиссерскими навыками. Объем
настоящей работы не дает возможности подробно разобрать упражнения тренинга,
поэтому я лишь упомяну некоторые из них.
Упражнения на выразительность обстановки, то есть создание такой обстановки
сцены, которая характеризовала бы либо живущего здесь человека, либо то, что тут
только что произошло или должно произойти, и т. п. Этот вид тренинга развивает
чувство выразительности, приучает к внимательному отношению к вещи на сцене, к
точному отбору деталей, развивает чувство пространства, умение его выразительной
организации.
Упражнения, связанные с переменой места и времени действия. В них исследуются
изменения в поведении человека в зависимости от места действия (скажем, больница,
аэропорт, музей и т. п.); в зависимости от того, на улице он или в помещении; в
какое время суток он совершает данное действие; в жару или холод, на свету или в
темноте, и т. д. и т. д. Здесь ставится задача не занимательности ситуации,
разработанной фабулы, а отыскания тонких подробностей психофизического
самочувствия и его проявления в различных условиях. Этот вид упражнений может
варьироваться бесконечно. Очень полезны упражнения, для которых избирается
исследование одного и того же действия при разных условиях места и времени.
В этих упражнениях есть многое из того, чем мы занимаемся на уроках мастерства
актера. И тут нужно подчеркнуть один принцип, который очень важен, особенно в
тех работах, которые студент-режиссер выполняет и как актер и как режиссер. Ясно,
что актерским мастерством режиссеры занимаются для постижения сути актерского
творчества и постижения актерского процесса изнутри, то есть «на своей шкуре»,
так как только тот режиссер может быть подлинным помощником актера, который сам
в совершенстве освоил механизмы актерского дела. Однако на практике часто
получается иначе: студент-режиссер, занимаясь мастерством актера, забывает, что
пред ним все равно всегда стоят режиссерские задачи в освоении этого предмета,
задачи постижения через свой организм, как, какими средствами, при каких
условиях получается у актера искомый результат. Конечно, такая двойственная
задача сложна, но это особая специфика режиссерского подхода не только к
актерскому мастерству как учебной дисциплине, но вообще ко всем областям
искусства, да и жизни тоже: постижение средств воздействия, аналитическая
направленность в восприятии. Это особый дар, и навык, и дисциплина внимания:
уметь улавливать, что именно оказало такое воздействие 275 при восприятии.
Наблюдая жизненную бытовую сцену, мы, как правило, не подвергаем ее анализу с
профессиональных позиций и редко фиксируем в своем сознании, что именно в ней
воздействовало как главное ее содержание и создало главное впечатление. Между
тем ведь любой момент окружающей нас жизни щедро дарит нам и мизансцены, и
действие, и оценки, и приспособления, словом, весь арсенал сценической
выразительности. Очень важно приучить себя к такому «анатомированию» восприятия.
Это вооружает нас, бесконечно обогащает и расширяет наши творческие «запасники».
Кроме того, это вырабатывает инстинкт главного удара, умение остро чувствовать и
быстро находить главное средство воздействия.
Умение «разъять, как труп» впечатление и «алгеброй гармонию поверить» — свойства
для нашей профессии непременные, но, разумеется, не противостоящие подвижности и
легкой возбудимости воображения и способности «над вымыслом слезами обливаться»,
то есть эмоциональности. Неразделимое соединение «ума холодных наблюдений и
сердца горестных замет», имея в виду под «горестными заметами» отзывчивость
чувств и способность к сопереживанию, — вот необходимые данные для режиссерской
профессии, в идеале чудодейственно сплавляющей воедино «сальериевское» и «моцартовское».
Вы могли заметить, что упомянутые упражнения тренинга имеют самое
непосредственное отношение к тем постановочным задачам, которые мы решаем в
микроспектаклях. И то, что тренинг сочетается с более трудными и комплексными
задачами, способствует их более совершенному разрешению, а самому тренингу
придает очевидную практическую продуктивность, следовательно — необходимость.
Кроме того, упражнения режиссерского тренинга вплотную подводят нас к постановке
этюдов «на атмосферу», а значит и к исследованию этой тонкой и сложной области
режиссерской работы.
VI
Вернемся к нашим микроспектаклям. Последнее, на чем я хочу остановиться, — это
постановка маленьких спектаклей по стихотворениям.
Задача эта очень сложна потому, что природа стихотворения в большинстве случаев
противоположна драматургической природе. И мы сразу оговорим, что как нельзя
было построить сценический этюд по некоторым произведениям жанровой живописи,
так же далеко не каждому стихотворению можно дать сколько-нибудь приемлемую
сценическую жизнь. Ну как, например, инсценировать лермонтовское «Тучки небесные,
вечные странники…» или
«Горные вершины
Спят во тьме ночной.
Тихие долины
Полны свежей мглой»?..
Невозможно, так как из них невозможно извлечь сценическое действие. Их можно
проиллюстрировать каким-то внешним движением, но это не имеет никакого отношения
к драматургии.
Значит, первое и обязательное условие: для такой работы мы можем брать лишь тот
материал, в котором возможно выявление драматургии. Если в контексте
стихотворения не заложен конфликт, а стало быть, нет событийной и действенной
основы — значит, пытаться дать ему сценическую жизнь бесполезно. Отсюда следует,
что годным для нас материалом может быть лишь тот, на основе которого мы можем
создать «режиссерскую новеллу» («роман жизни»!), содержащую в себе необходимые
элементы конфликтной борьбы. А ее отличительными признаками должны быть
образность, поэтичность, музыкальность построения, настроение.
Постановка стихотворения предъявляет также требования особой формы актерского
существования. Как оправдать «говорение» стихами? Это такой градус чувствования?
276 Или что-то другое? А быт? Ведь как только мы попытаемся перевести
стихотворение в сценическое действие, мы неизбежно столкнемся с проблемой неких
реалий, в которых это действие должно развиваться, то есть с бытом. Так каков же
он — быт в стихе? Как его опоэтизировать? Какую форму придать ему, чтобы он не
пришел в столкновение и противоречие со стихотворной формой? А ритм стиха?
Размер? Как сочетать его с живым действием, ибо ведь действенная природа
остается для нас непреложным законом, что бы мы ни делали.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 16 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |