рода драматургического материала мы закладываем ряд коренных пониманий всей
нашей дальнейшей работы, в том числе и некоторых основополагающих принципов
подхода к пьесе.
Существуют разные точки зрения на вопрос, когда — на первом ли курсе или позже —
осуществлять постановку этюда по картине. Нужно ли заниматься на первом курсе
только анализом картины, замысливанием возможных способов постановки этюда, или
же пробовать осуществить такую постановку?
Я убежден, что если весь процесс обучения продвигается как бы по спирали, и на
ее покурсовых витках меняются не столько цели, сколько уровни требований, то
осваивать понимания через практику разумно начинать возможно раньше. Вопрос лишь
в том, какие задачи ставить перед собой в этой практической реализации этюда по
картине. 247 Разумеется, если мы возьмем репинского «Ивана Грозного и сына его
Ивана» и предложим первокурснику поставить и сыграть эту картину, ничего, кроме
вреда, из этого не получится. Но если мы возьмем для работы не такую
экстремальную ситуацию, не таких неразрешимо трудных для воплощения персонажей,
а самое главное — поставим разумные требования, уверен, что на этих упражнениях
можно многому научиться и приобрести многие полезные режиссерские навыки.
Каковы же эти требования?
Трехступенчатость этюда — «до», «картина», «после» — дает возможность
прикоснуться к проблеме замысла. Разумеется, в очень скромной, еще эскизной
форме, и тем не менее если студент должен вообразить себе течение жизни,
включающее эти три этапа и основанное на том, что дал анализ картины, — что это
как не создание некоего художественного замысла?
В основе этого замысла, как мы уже выяснили, обязан лежать конфликт, приводящий
действующих лиц в состояние борьбы, проявляющейся через действие. Совершенно
ясно, что как бы мы ни сочиняли содержание и характер этой борьбы, мысленный ее
проект куда менее поучителен, чем попытка хотя бы приблизительно реализовать ее
практически.
Конечно, если мы потребуем от студентов-исполнителей «играния» характеров так,
как они заданы автором, мы совершим вредное насилие и подтолкнем к наигрышу и
представлению. Но если мы через взаимодействие действующих лиц не теоретически
пытаемся прощупать конфликт, борьбу, природу столкновения, а практически
поставим себя в предлагаемые обстоятельства, исследуя их влияние на поведение,
психофизическое самочувствие, — мы не только сможем извлечь из этого несомненную
пользу в аналитическом или постановочном плане, но и приобретем навыки в
актерском мастерстве.
Умозрительно представить себе логическую цепочку взаимодействий персонажей,
кажется, не так уж трудно. Но тут мы получаем обманчивый, иллюзорный результат.
Лишь в реализации с живыми исполнителями, в конкретной обстановке можно
проверить эту цепочку, понять и исправить свои ошибки.
Наконец, каждая картина представляет собой как бы «эскиз декорации», то есть
предложенное автором пространственное решение. Осуществляя не в уме, а на
площадке замысел этюда, студент вынужден осваивать перевод плоскостного эскиза (картины)
в пространственное построение. Навык же организации пространства столь необходим
и так быстро потребуется в любой самой элементарной практической работе, что чем
скорее студент приблизится к его освоению, тем лучше. Режиссура — искусство
пространственно-временное. И развивать в студенте пространственно-временное
мышление и чутье следует с первых же уроков.
Исходя из этих соображений, я считаю, что уже на первом курсе, и даже в первом
семестре, не только анализ картин, но и постановка этюдов по ним, разумеется, со
строго ограниченным кругом отобранных требований, и продуктивна и полезна как
учебный материал, охватывающий комплексно многие вопросы профессионального
воспитания.
Попробуем проследить это на конкретном материале.
Охарактеризовав в общих чертах суть задания, я предоставляю студентам
возможность «побарахтаться», учиться плавать на глубоком месте. Зачем? Затем,
что чем нагляднее, грубее ошибка, тем легче уловить суть ее. К тому же, чем
больнее ударишься, тем дольше помнится ушиб. Естественно, что первые попытки
реализовать такое сложное и разноплановое задание хотя субъективно и полезны, но
редко приносят сколько-нибудь удовлетворительные результаты на первых порах. Тем
более важно создать вокруг этих первых режиссерских проб и первых показов
правильную творческую атмосферу. Внутренняя настороженность, всякого рода
перестраховка от неудачи и т. п. — злейшие враги творческой работы. Только в
атмосфере доброжелательности 248 и внимания обретается раскованность, свобода и
радость творчества. Само по себе это получается редко или не получается вовсе. А
очень часто отсутствие такта в замечаниях, насмешка товарищей, их невнимание,
незаинтересованность в работе однокурсника наносят «дебютанту» такую травму,
избавиться от которой иногда не удается очень долго. Если же выход на площадку
или вынесение своей работы на суд педагога и товарищей не приносит радости и
превращается в мучительную необходимость, возникают такие зажимы, которые в
конечном счете могут исказить самый процесс становления художественной личности.
Должно быть накрепко заложено в сознании студента, что учеба — это путь от
ошибок к постепенному освобождению от них. И ошибки, которые делаются в начале
пути, — закономерны, а иногда и полезны. Плохи же лишь те, которые повторяются
снова и снова.
В числе первых показанных работ оказались «На бульваре» Вл. Маковского, «Отказ
от исповеди» И. Репина и «Житейская проза» В. Бакшеева. В первом же показе три
разные работы, по трем совершенно несхожим произведениям выявляют, однако,
некоторые общие ошибки. Первая и главная из них, и притом наиболее типичная при
начале выполнения этого задания, — вольное фантазирование вокруг сюжета картины,
вместо проникновения в замысел автора, осмысления и сопоставления тех
подробностей, при помощи которых он выразил его в картине. Ясно, что такая
ошибка искажает саму суть задания.
Начинаем разбираться.
Итак, знаменитая и несомненно лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре».
Тусклый осенний день. Сыро, серо… Серое небо, чуть мглистый воздух, почти совсем
оголившиеся деревья, жухлая листва под ногами. Такой узнаваемый московский
бульвар, приподнятый над уровнем улицы. На скамейке сидит пара — молодая
деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло ребенком и здоровый,
мордастый парень с гармошкой; справа в глубине картины, удаляясь, понурый мужик
несет, охватив рукой, черный детский гробик; идущая навстречу ему женщина чуть
приостановилась, видимо, испугавшись гробика; еще две фигуры поднимаются с улицы
на бульвар. Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Наверно, с этим узелком,
в котором собрано все ее нехитрое достояние, она и приехала или пришла сюда из
деревни. Она словно окаменела; расширенными глазами глядя в одну точку, будто
прозревает ужас своей судьбы. Лицо парня тупо. Игнорируя сидящую рядом женщину,
откинувшись на спинку скамьи, он перебирает лады гармошки.
Ото всей картины веет глубокой печалью, а то и отчаянием. Это впечатление
создает вся сумма изображенного на картине, ее колорит, композиция,
характеристики действующих лиц, точный отбор, взаимосвязанность и
взаимодополняемость всех деталей.
Что же здесь происходит?
К моему чрезвычайному удивлению, этюд начинается с того, что слева сцены, в
глубине, там, где на картине видны дома, оказывается некая женщина, поднятая на
станке как бы к окну второго этажа. От этого окна удаляется наш герой с
гармошкой, преследуемый женщиной с ребенком. Пройдя слева направо как бы по
улице, они затем входят на бульвар и размещаются на скамейке, приходя постепенно
к той мизансцене, в которой их запечатлел художник. В чем же оказывается дело? А
в том, что парень был у любовницы (это она-то и появлялась в окне, демонически
смеясь), ревнивая жена с ребенком там его и «застукала» и вот теперь корит его
тем, что он не пожалел ребенка, бросил ее, ну и т. д. Все это мы узнаем из
чрезвычайно многословного и корявого текста, которым обмениваются парень и
женщина.
Таким образом выясняется первая и главная ошибка — произвол в отношении автора.
Вторая, также типичная в начальных пробах ошибка — сочинение длинной и, как
правило, необоснованной картинной экспозиции, т. е. сочинение и разыгрывание
целой 249 «пьесы», которая должна подвести к данному эпизоду. Между тем мы
исследуем локальную ситуацию, лишь то событие, которое составляет фабулу картины.
Разумеется, для того чтобы раскрыть событие, нам надо знать те предлагаемые
обстоятельства, из которых оно вытекает. Но лишь те, которые непосредственно
связаны с этим событием, без которых оно не могло бы произойти. Кроме того, одно
дело знать эти обстоятельства, другое — вытаскивать их на сцену в первом звене
этюда («до»). В нем мы должны сыграть лишь то, что непосредственно связанно с
изображенным событием и питает действие. Однако обязаны так это организовать
сценически, чтобы добиться безусловной ясности и мотивированности происходящего.
Думаю, что верное решение этого задания должно занимать не более трех минут
сценического времени, а текст в этюде должен либо отсутствовать вовсе, либо быть
сведенным к двум-трем фразам. Почему-то часто студентов пугает краткость при
выполнении этого задания. Надо помнить, что мы исследуем действие, поведение в
рамках локально взятого события, а не упражняемся в сочинении пространных
диалогов и монологов.
Естественно, что приведенная выше версия этюда «На бульваре» легко разбивается
простым сличением ее с тем, что изображено на картине. Это следствие того, что
режиссер не подумал над предложенным автором материалом, не задал себе никаких
вопросов, приводящих к осмыслению того, что он видит. Задавая теперь эти вопросы,
начинаем выяснять, в чем же истинное содержание картины и каковы питающие
событие предлагаемые обстоятельства. Кто эта пара? Какая связь существует между
ними? Что теперь произошло? и т. д. и т. д.
Из анализа того, что мы видим, и из тех предположений, которые можем сделать на
основании этого, приходим к совершенно иной версии: молодая мать — девушка, с
которой еще в деревне «побаловался» этот парень, а когда стало ясно, что
придется расплачиваться, парень ушел в город, устроился на работу и «концы в
воду». Подружка его родила. Жизнь безмужней матери в деревне стала совсем
невыносимой. И женщина пустилась в путь. Нашла отца ребенка, но он и не думает
делить с ней тяготы сложившейся ситуации.
Почему мы предполагаем, что это не муж, а любовник этой женщины? Потому что
безмужняя мать это совсем иное дело, чем жена, которую бросил или хочет бросить
муж. Не забудем, что картина написана в 1887 году. По тем временам девка,
принесшая «в подоле» — коллизия, чреватая истинной трагедией. При таком варианте,
если уж женщина решилась отправиться в город (опять же в том самом 1887 году!),
значит, в деревне ее довели уже до самой что ни на есть последней черты, и
положение ее поистине безвыходно.
Создавая такой круг обстоятельств, мы даем материал для всемерного обострения
конфликта в этой сцене.
Ну, а что же произошло? Из обреченно застывшей позы женщины, из отчужденно и
показно-равнодушной позиции парня, иначе говоря, из мизансцены ясно, что
объяснение состоялось, то есть вопрос решен. Парень ее предал. Отказался от нее
и от ее ребенка. Она брошена.
Кстати, в работе над такими этюдами очень полезно подумать об их рабочем
названии. Есть названия картин, которые задают основной действенный смысл,
например, «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»; или помогают понять суть
события: «Не ждали» — этим названием, охватывающим всех действующих лиц,
определяется занимаемая каждым из них позиция. Но когда мы имеем дело с
нейтральным названием («На бульваре», «Свидание», «Преферанс»), может быть
полезным рабочее название, которое выразит суть происходящего. Оно правильно
нацелит внимание и режиссера, и исполнителей. Так, в нашем случае этюд полезно
назвать «Брошенная». В таком названии есть уже свершившийся факт: эта женщина
уже брошена. Тем самым мы направляем и 250 мир чувств, и поведение исполнителей.
Действительно: все ощущения, оценки, внутренний монолог — все определяется тем,
что она уже брошена, беда уже совершилась. Значит, ее действие будет следствием
оценки этого обстоятельства. Что касается парня, то он уже объявил ей о том, что
он ее бросил, что ни она, ни ребенок ему ни на черта не нужны и рассчитывать ей
не на что. Значит, самая трудная часть задачи — сказать ей — уже выполнена. И
теперь этой нарочито отстраненной позой, гармошкой, на которой он столь
несвоевременно наигрывает, подчеркивается и закрепляется достигнутая им победа.
Далее: исходя из определения смысловой сути картины — «Брошенная», — мы
освобождаем себя от текста! Совсем. Или почти совсем. О чем говорить, если уже
все сказано?! Что остается делать женщине, которой некуда идти с ребенком?
Головой в омут? Какие еще употребить доводы, мольбы, уговоры, если уже все это
было и не подействовало?! Значит, теперь, чтобы сломить убийственное решение
парня, нужны, наверно, не слова, а какое-то иное действие, поступок. Парень: раз
уж все сказано, не о чем больше и говорить, он хочет только окончательно
отвязаться от нее, да не знает как. Значит, если женщина сделает еще какую-то
попытку на него воздействовать, то он не словами, а поступком, активным
действием поставит точку.
Замечу: мы не сочинители текстов, мы не пишем драм. Когда в учебной работе мы
начинаем громоздить слова — это всегда получается плохо. Поэтому надо взять за
обязательное правило сводить в таких работах текст к функциональному минимуму и
стремиться все решать через действие, через поведение.
Мы создали для обоих действующих лиц крайне напряженные обстоятельства. Если
усилием своего воображения мы постараемся правильно оценить, представить себе,
что для каждого из них следует из этих обстоятельств, то мы получим острый и
питательный импульс для разработки их поведения. Вот и постараемся теперь
развернуть действенную цепочку этюда в этих предлагаемых обстоятельствах.
Первое звено — «до». Разговор исчерпался только что. Только что все стало ясно.
Свое дело парень сделал. Однако еще надо уйти так, чтобы она не устроила скандал
тут, на людях, да и не потащилась за ним, чего доброго. Дело-то сделано, да
тревога, что сделано не до конца, есть.
Только что у женщины была надежда. Еще шла борьба. Теперь надеяться не на что.
Смятение, энергия, активность переходят в состояние тупого отчаяния, оцепенения.
И все-таки еще остается что-то, ка-апелька надежды, да и сознание, что нельзя же
так смириться!..
Тут идет мимо понурый мужик с гробиком.
Увидела его, встрепенулась. Может, поняла, что и ее дитятке гибель уготована. И
рванулась. И вскинула младенца, протянула его к отцу. Может, крикнула: «Да хоть
взгляни ты на него-то!!!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И поникла женщина
— вот теперь-то уж все. Все кончено. Сникла. Застыла. Только в неподвижном
взгляде тоска смертельная да ужас. Тихонько перебирает парень лады гармоники.
Откинулся на спинку скамейки. Отвязалась, кажется…
Это второе звено — «картина».
И третье — «после». Проверил парень: сидит она, молчит, значит, отвязалась. Это
— дело! Встал резко, растянул двухрядку, пошел… Идут мимо люди, те, что
поднимались с улицы на бульвар. И человек с гробиком уж не виден. И та, что
гробика испугалась, ушла уже. А брошенная все сидит, не двигаясь, не моргнув…
Куда ей теперь?.. Утихает в отдалении гармошка…
Так примерно был сыгран этот этюд в конце концов.
Действие в театре, а тем более в этюдных учебных работах может и должно быть
красноречивее слова, если это действие точно выражает внутреннюю жизнь и
продиктовано 251 верой в обстоятельства и их правильной оценкой. «Любое, самое
сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие», —
говорит Станиславский305*. Однако для того, чтобы достичь нужного результата,
надо не только в общих чертах понять предысторию отношений этих людей и
обстоятельств, в которых они находятся, но так расшевелить свое воображение,
чтобы эти обстоятельства стали для вас реальны и остры, как факты собственной
биографии. Это касается в равной степени и исполнителей, и режиссеров.
Напомню о том, о чем говорил в связи с «Жестокими романсами»: решения, которые
мы вырабатываем при постановке этюдов, вовсе не претендуют на единственность и
безусловную правильность. Но все они почерпнуты из материала картин, а объяснен
этот материал так, чтобы он приобрел конфликтную остроту. О картине «На бульваре»
выдающийся советский художник Б. Иогансон писал следующее: «Одной из самых
поразительных вещей Вл. Маковского является картина “На бульваре”. В осеннее
воскресенье на скамейке бульвара… сидит пара — мастеровой и его жена с грудным
ребенком. Ему уже наскучило с бабой. Еще так недавно он ходил среди девушек
запевалой с гармоникой. Житейские заботы уже наложили печать на его лицо. “В
кабак, что ли, пойти? Денег нет”. Корявые пальцы уныло перебирают лады гармоники.
Лицо жены и ее склоненная фигура поразительно написаны. Как верно ее лицо
контрастирует с лицом мужа! Оно полно безнадежной тоски. Короткая любовь прошла
— осталась “бабья доля”: пеленки, печка, ухват, мужнины побои, ожидание получки,
которую он, может, и не донесет до дому. Тоска во всей вещи, тоска осени в
пейзаже»306*.
Отличное и вполне убедительное описание картины и вполне возможное объяснение ее
сюжета — с позиций историка, искусствоведа, да и просто зрителя. Но только не с
наших: оно антитеатрально. Если мы ищем динамику раскрывающейся на глазах
зрителей конфликтной борьбы, то Б. Иогансона, и это естественно, вполне
удовлетворяет превосходно выполненная и полная социального смысла статичная
иллюстрация жизни.
А может быть, Б. Иогансон прав в таком истолковании содержания картины Вл.
Маковского, так же как В. Стасов был прав, столь облегченно расшифровывая фабулу
«Жестоких романсов»? Может быть, может быть… Правда, я могу вступить в спор и с
тем и с другим, так как их объяснения не опираются на выяснение связей видимого
факта, события с теми подробностями, которыми художники насытили свои
произведения. О «Жестоких романсах» в этой связи мы уже говорили, а у Маковского
Б. Иогансон упускает, опять-таки как окурок у Прянишникова, деталь, вынесенную
на первый план, — узел, с которым пришла сюда женщина. А равно и то, что
композиционным центром картины является завернутый в одеяло ребенок. А ведь и то
и другое есть прямые указания на то, что в этих акцентах заключен некий
драматический смысл, важный автору. Ведь не отправилась же она на прогулку с
узлом! Нет, явно это тот багаж, с которым она явилась из деревни, и, видимо,
именно для такого объяснения этой детали Маковский кладет его на свободный
передний план, сразу же обращая на него наше внимание. Ну а что касается
композиционного центра, то им, как правило, в живописи отмечается и смысловой
центр произведения. Значит, в ситуации, изображенной Маковским, именно ребенок
играет какую-то важную и, судя по общей тональности картины, драматическую роль.
И все-таки правы ли Стасов и Иогансон в своих объяснениях, или правы мы, не
соглашаясь с такой расшифровкой содержания этих (да и многих других) картин?
Отвечу цитатой, которая и поставит все на свои места: «Как-то раз, наблюдая на
бульваре прохожих, — рассказывает Станиславский, — я 252 увидал огромную,
толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка
находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина
просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне
захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех
своих внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое
существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно
катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее,
чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения
именно в таком виде (курсив мой. — М. С.). Ведь я же не статистик, которому
нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции».
И дальше: «Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него
складывается “жизнь человеческого духа” роли — создание, которое является
основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он
невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим» (II, 129).
Из приведенного отрывка ясно, сколь зыбка, а порой и вовсе размыта граница между
воображением и фантазией, т. е. представлением о явлении и выдумыванием. И в то
же время — одно не может существовать без другого. Но подчеркнуть хочу то, что
дает основание взять этот пример на вооружение в цепочке наших рассуждений.
Константин Сергеевич наблюдает некий бытовой факт, в достаточной степени
заурядный. Этот факт находит художественное преломление в сознании режиссера. Но
заметим! — наблюденный факт и объяснение его Станиславским неразделимы. Без
этого внешнего повода не возникло бы яркого сочинения. Воображение и фантазия
Станиславского приняли это, а не какое-нибудь иное направление, очевидно, потому,
что что-то, то ли в облике этой старухи, в выражении ли ее глаз или в ее
характере, породило догадку о некоей скрытой здесь трагической истории. В этом я
уверен! Уверен потому, что в природе творчества Станиславского импульс к
творчеству всегда находился в жизни, в жизненном факте, в наблюдении, которое уж
затем его творческий гений перерабатывал в совершенно неожиданные художественные
решения. А это как раз и есть господство воображения над фантазией: выдумка
вырастает на живой почве жизни, факта, переработанного воображением. В то же
время наше режиссерское воображение должно поставлять нам такие предлагаемые
обстоятельства, которые возбуждали бы острый эмоциональный отклик. Нам постоянно
придется говорить об укрупнении, обострении предлагаемых обстоятельств. Вялые
обстоятельства порождают вялые оценки; вялые оценки — вялое действие; вялое
действие — скуку и серость сценического процесса. Об этом мы должны заботиться с
первых шагов и направлять работу своего воображения на создание таких
предлагаемых обстоятельств, которые явились бы увлекательными манками,
обостряющими психическую жизнь и активизирующими действия артиста.
В связи с работой над этюдами по картинам мне часто задают вопрос: нужно ли в
этих работах восстановление признаков того времени, которое изображено в картине,
раз во главу угла ставится исследование взаимодействия персонажей в событии?
Действительно, приступая к этим работам, мы сужаем круг задач, не стремимся к
воссозданию характеров и характерности действующих лиц, абсолютной точности
воссоздания обстановки, костюмов и т. п. Пока мы вскрываем и изучаем действенную
природу в рамках заданного художником события и стремимся лишь к правдивости
проживания предложенных обстоятельств. Но совершенно естественно, что при всей
скромности и ограниченности наших задач мы не можем миновать вопроса
историчности той сцены, того конфликта, который мы пытаемся воплотить. Иначе
говоря, психологическое обоснование не может быть оторвано от времени 253
действия и социальных условий этого времени. В той же самой картине «На бульваре»
достаточно перенести время действия в наши дни, как совершенно меняется природа
конфликта между безмужней матерью (по нашему варианту) и парнем, который ее
бросил с ребенком. И дело не в том, что в наше время мать-одиночка — вовсе не
трагическая, а достаточно обычная, а то и желаемая ситуация, и потому
уменьшается мера драматизма в этюде. Быть брошенной любимым человеком, который
отрекся от тебя и от своего ребенка, — положение, во все времена чреватое
подлинным драматизмом. Но природа этого драматизма и связанная с ним система
предлагаемых обстоятельств совершенно другие. Из неразрешимой социальной драмы
прошлого, в наши дни она переходит в категорию чисто психологическую.
Сейчас очень часто наша критика обращается к проблеме воплощения классики на
экране или на сцене театра. И основной проблемой является как раз нарушение
исторической обусловленности, а то и предрешенности поведения персонажей
классического произведения. Это разрушение логической и смысловой структуры
отношений и конфликтов действующих лиц никогда не проходит бесследно.
Подтверждение тому — «Жестокий романс» Эльдара Рязанова по мотивам «Бесприданницы»
А. Н. Островского. Я далек от мысли анализировать здесь эту сложную и
противоречивую работу талантливого режиссера. Но обращаюсь к этому примеру лишь
в одной связи: в фильме полностью отсутствует социальное содержание, а
следовательно, и детерминированная им нравственная основа, заложенные в «Бесприданнице».
Значит, исчезают те мотивировки отношений, на которых замешана история Ларисы
Огудаловой и ее трагической гибели. Нам предлагается экранный переклад той же
фабулы, но основанной на каких-то совсем иных мотивировках, мотивировках вне
времени, вне их социальной обоснованности.
Часто от ответственности перед историческим временем норовят укрыться за «вечностью
и неизменяемостью человеческой природы». Да, наверно, иные человеческие чувства
в сути своей меняются медленно, эпохи и смены социальных формаций почти не
задевают их. Потому, очевидно, нам остаются понятны и волнуют нас и Эдип, и Лир,
и Тиль, и Каренина. Но мотивировки, обоснования проявления этих чувств, «вечных
чувств», а следовательно, и суть конфликтов неотделимы от времени и только им и
из него могут быть объяснены и поняты. Это аксиома. И странно, что по сей день
приходится без конца дебатировать вопросы «осовременивания» классики и
подделывания ее якобы под наше современное восприятие. Не лучше ли наоборот:
наше современное восприятие приспосабливать к постижению классики!
Поэтому, приступая к анализу того, что предложено нам художником в этюде, мы
должны первым делом определить время действия и соотнести те предлагаемые
обстоятельства, которые даны в картине, и те, которые создаст наше воображение,
с историческими реалиями, социальными условиями времени действия.
И в этом смысле очень типична ошибка, допущенная при начале работы автором этюда
по картине И. Репина «Отказ от исповеди». Как вы помните, на этом полотне
изображен момент, когда тюремный священник приходит в камеру к осужденному
смертнику для принятия очистительной исповеди перед казнью. Очертания предметов,
стен едва улавливаются в полутьме камеры, и лишь осужденный, сидящий на кровати,
и стоящий почти спиной к нам поп освещены словно бы театральным прожектором.
При разборе неудачи построить действенную цепочку этого эпизода выяснилась
произвольность и ошибочность режиссерского замысла, положенного в основу работы.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |