Есть у тебя? (Еремеев молчит.) (326 – 327).
Молчит, ошеломленный нелепостью того, что истину надо доказывать. И находит
выход — для него не только естественный, но и неотразимый:
Еремеев. Я работал. Ты, Афанасий, знаешь…
Дергачев. Я-то знаю…
Еремеев. Со мной пойдешь, расскажешь. Разве не поверят?
«Не поверят», — такую мысль допустить смешно!
Мир Ильи ясен и прост: «человека не надо бояться», человек человеку друг, правду
не надо ни защищать, ни доказывать, раз она правда, да и потому, что человеку
надо верить (а за этим — невозможность лжи, козней, неискренности).
229 Шаманов поручает Илье передать его записку Валентине. Зина же уговаривает
его срочно пойти в Райздрав, где его ждут и помогут с пенсией:
Еремеев (засуетился). Райздрав, говоришь? Ждет, говоришь?
Кашкина. Да, но как же вам быть? Ведь вам сейчас бумагу надо отдать… Надо?
Еремеев. Надо, надо.
Кашкина. Ну вот. И к Розе Матвеевне надо. Тоже сейчас… Что же делать?
Еремеев (расстроился). Что же делать? (355).
Нарушить слово — немыслимо. И не предложи Зина передать записку, Илья
пожертвовал бы своими интересами, но не нарушил бы взятого на себя обязательства.
Ибо это его нравственное кредо. Поэтому и Зине он доверяет безусловно — она не
может обмануть его, как не обманул бы он сам.
Иллюзии Ильи разбиты, надежд на пенсию нет: «бумаге верят, человеку не верят».
Дикость этой ситуации для Ильи непостижима. Но выхода нет, надо возвращаться в
тайгу. Но там ждет его безысходное одиночество, голод, медленное умирание.
Выход находит Мечеткин. Где-то у Ильи есть дочь. По суду ее разыщут и присудят
выплачивать отцу алименты. Но мысль о том, что дочерние чувства надо
восстанавливать по суду, повергает Еремеева в ужас:
Хороших. … Ты пойми, ведь дочь твою найдут.
Еремеев (дрогнул). Найдут, говоришь?
Хороших. В чем и дело. Помогать она тебе должна. А не захочет, ну тогда ее судом
заставят.
Еремеев (качает головой). Нет, нет! В тайгу ухожу.
Дергачев. Ну и правильно… Собирайся, брат, до дому.
Еремеев (закивал). До дому, до дому (360 – 361).
И этот ответ Ильи приобретает обычное в этой пьесе двузначное содержание: «дом»
— лесная хижина Еремеева; «дом» — тот духовный его мир, где действуют
единственно возможные для него нравственные законы. Попрать их он не хочет, да и
не может, даже ради сохранения жизни.
Вот почему я и говорил выше о «нравственной рифме» Ильи и Валентины. Вот почему
им двоим дано начать пьесу в светлой вере в добро и нравственный долг человека и
закончить ее после всех испытаний утверждением этой веры, вопреки всему злу,
которое на них обрушилось.
Вот где вспомнишь В. Г. Белинского: «Где же познается истинное величие человека,
как не в тех случаях, в коих он решается лучше вечно страдать, нежели сделать
что-нибудь противное совести»296*.
Итак, я попытался рассказать о первом — и я бы сказал, самом интимном — этапе
работы режиссера над пьесой. Или хотя бы о некоторых звеньях начальных раздумий,
которые и обеспечивают прочность и надежность фундамента будущего здания —
спектакля.
Решена исходная задача — накоплены и осмыслены сведения, заключенные в тексте. С
ними сопряжены догадки о том, что существует только в намеках, «за текстом» и
может быть восстановлено лишь нашим воображением. Теперь я погружен в мир пьесы.
Я воспринимаю этот мир в необходимых связях, взаимодействиях и взаимозависимости
характеров, поступков, фактов. И они предстают и как «система пьесы», и как
некий отрезок подлинной жизни. Теперь загадок нет — я могу ответить себе на
любой вопрос, поставленный пьесой. Какое это прекрасное ощущение — полной и
всесторонней вооруженности знанием!
И как не похоже то, чем я владею теперь, на мои первые предположения.
Однако пока все это еще не замысел спектакля. Хотя в процессе раздумий замысел
подспудно складывается, вызревает. И естественно, что, размышляя о характерах, о
мотивах поступков, о скрытых пружинах действия и, понимая их смысл, вместе с тем
я начинаю 230 и «видеть» и «слышать» эту чулимскую жизнь, этих людей, этот дом
купца Черных. Я все более «поселяюсь» там, на Советской, 34, все более сближаюсь
с миром пьесы, влюбляюсь в моих героев. Хороши они или плохи, но они уже мои, я
сроднился с ними, я их «выстрадал».
Теперь мне легче — или хотя бы несколько легче! — организовать эти знания и
ощущения в замысел, а замысел оснастить технологией, определить узловые события,
сквозное действие, а может быть, даже и сверхзадачу, хотя именно с ее
определением никогда не следует торопиться. Необходимо предчувствовать ее,
необходимо, чтобы это предчувствие вело, одухотворяло весь творческий поиск, но
не надо спешить с формулировкой — она должна сложиться, выкристаллизоваться без
насилия. Иначе мы становимся рабами придуманного нами ярлыка, он нас связывает,
ограничивает поиск. Если я определил предмет исследования в моем спектакле (в
данном случае — «эгоизм»), если я проникся основной волнующей меня мыслью (в
данном случае — «какие бы обличия ни принимал эгоизм и чем бы себя ни оправдывал,
разрушительная суть его едина») — то этого пока достаточно. Это и есть
предчувствие сверхзадачи, но не ее формулировка. А это предчувствие дает
возможность распознать «систему» пьесы и населяющих ее характеров. Одно питает
другое, и чем более я проникаю в мир пьесы, движимый предчувствием сверхзадачи,
тем ближе я подхожу к окончательному ее определению.
Нередко приходится наблюдать, как молодой режиссер (это относится и к студентам-режиссерам),
добыв определенные сведения из пьесы, оснастив их некоторыми своими
соображениями и увлекшись этой добычей, спешит все это обрушить на головы
исполнителей. В лучшем случае это принесет ему кратковременный успех — «ну,
голова!», — скажут артисты. Но артист всегда берет от режиссера лишь то, что ему
нужно сейчас, то есть те сведения, отсутствие которых завело в тупик его
сценическое поведение.
Я убежден, что разум артиста и его воображение на исходном этапе работы должны
быть подключены к режиссерскому замыслу и толкованию пьесы. Я всегда за артиста-режиссера.
Но… в разумных пропорциях, то есть лишь в понимании общего направления поиска.
Поэтому когда я настаиваю на необходимости для режиссера длительных и тщательных
раздумий, то совсем не для того, чтобы вывалить их перед ошеломленными артистами,
поражая их степенью собственной подготовленности. То. что добыто мною на этом
первом и, может быть, самом трудном этапе проникновения в мир пьесы — это моя
добыча, и нужна она мне, режиссеру. Это вооружение, которое обеспечит мне
подлинное знание пьесы во всей совокупности ее закономерностей. Это то, что
убережет меня от случайных решений, создаст прочное русло для импровизаций, проб
и поисков. Наконец, это то, что обеспечивает точность в работе с артистом.
А главное — то, с чего я начал: легкомыслие, недодуманность, поверхностность на
этом этапе неизбежно влекут за собой обеднение мысли и в самом результате —
спектакле. И в каком бы жанре ни существовал спектакль, если он лишен признака
исследования, он представляется мне неполноценным и не выполняющим главной и
обязательной своей задачи — нравственного урока.
231 МИКРОСПЕКТАКЛИ
В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА
232 Печатается по изданию: Сулимов М. В. Микроспектакли в процессе воспитания
режиссера: Учебн. пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1988.
233 Предлагаемая работа посвящена рассмотрению некоторых постановочных
упражнений в процессе обучения режиссуре. Поэтому прежде всего надо оговорить
общие и принципиально важные условия, лежащие в основе методики всех
постановочных упражнений, как я ее понимаю.
Первое: постановочное упражнение не может и не должно локализоваться какой бы то
ни было одной задачей, одной целью. В этом его сущностное отличие от тренинга.
Постановочное упражнение — это всегда комплекс задач. Конечно, на каждом этапе
обучения делается некоторый преимущественный акцент на те или иные задачи,
решение которых для этого этапа является неотложной и насущнейшей целью.
Второе: с самого начала в реализации постановочных упражнений должно
воспитываться постоянное ощущение целостности. К упражнению надо подходить как к
маленькому спектаклю, микроспектаклю, который замышляется и организуется по тем
же самым законам и принципам, по которым в дальнейшем ставится отрывок, или
инсценированный рассказ, или, наконец, одноактная пьеса, постановка которой с
обязательным участием профессиональных актеров является «генеральной репетицией»
предстоящей работы над спектаклем в профессиональном театре.
Третье: профессия режиссера включает в себя как обязательное умение организацию
зрительского восприятия, иначе говоря — умение мыслить, так сказать, из зала,
постоянно контролировать и корректировать свою работу мерилом зрительского
восприятия: что и как поймет зритель? как и какими средствами добиться, чтобы
зритель воспринимал и понимал именно то и именно так, как задумал режиссер? Это
один из краеугольных камней нашего дела.
Освоение профессии идет как бы по спирали, где на каждом витке возникают не
столько новые задачи, сколько новые уровни постановки этих задач. А стало быть,
и иные возможности и основания для студентов — добиваться их оптимального
решения, для педагогов — требовать таких решений.
И еще одно существенное соображение или разъяснение.
Есть такое понятие в учебных программах по режиссуре — «поэтапные требования»,
которые строго разграничивают, чем можно и должно и чем нельзя заниматься на
каждом этапе обучения. При определенной разумности, эти требования порой создают
предпосылку для чрезмерной осторожности педагогов, а то и вовсе становятся «жупелом»:
как бы не дать студентам делать то, к чему они еще не готовы и чему не обучены.
Я противник такой регламентации. Ведь этим не только не воспитывается, но и
разрушается комплексное ощущение цели. Целостность расчленяется на составляющие
частные задачи. Да, в сущности, такая методика, являясь уже традиционной,
находится в противоречии с современными научными методами, в частности с «системным
подходом», который, став одним из ведущих направлений в методологии научного
познания, дает очевидные преимущества диалектического познания истины.
Приходящие на режиссерские курсы — люди взрослые и в основном имеющие за спиной
не только определенный жизненный опыт, но и вкусившие в той или иной степени
опыт самостоятельной творческой работы в самодеятельности разных уровней, а то и
в профтеатре, в том числе и опыт самостоятельной постановочной работы. Пусть в
большинстве случаев этот опыт лишен фундамента необходимых знаний, школы и т. д.
234 Но тем не менее это — опыт, который вызывает естественное стремление
разобраться в своих ошибках и набрать необходимые знания и умения через то, что
составило этот опыт, то есть через постановочные попытки, и понять, почему же то,
что, как казалось раньше, выходило, получалось, сегодня оказывается негодным и
неверным. Полезно вспомнить наставление Станиславского: «Большая разница —
изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В
первом случае — не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места
заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в
предназначенные для нее русла и бассейны»297*.
По продуктивности это совсем не одно и то же. Примечательно, что Станиславский,
укрывшийся в книге «Работа актера над собой» под именем Торцова, начинает
обучение своих учеников с того, что дает им сыграть спектакль так, как они сами
хотят. Вместо ожидаемого триумфа их постигает жестокий провал. Мастер
провоцирует искать ответ, почему же не получилось то, что раньше приносило
обманчивую радость кажущегося успеха. Четверть века упорных педагогических
исканий понадобилось великому реформатору, чтобы сложилась режиссерско-педагогическая
позиция, цитированная выше и неоднократно повторявшаяся Станиславским и в других
связях. И уже в самом конце жизни он снова повторит: «А как актера заставить
самому к этому (к логике и последовательности чувствований. — М. С.) прийти, как
его поставить в такое положение, чтобы он сам это от меня требовал, чтобы он сам
у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то он иначе
будет работать»298*.
Естественно, что обучение начинается с введения в круг того, что такое
исповедуемая нами школа, в чем сущность основных ее принципов, законов и что
подразумевает принятая этой школой терминология. Это, собственно, и есть основа
теоретического курса. Дальнейшее изучение теории мне представляется наиболее
плодотворным только через практику и в связи с практикой. И пусть отвлечения от
практической работы в область теории порой будут развернутыми и очень подробными,
а в других случаях лаконичными, важно, чтобы всегда они возникали из конкретной
надобности в них, как ответ на вопросы, продиктованные практикой, как помощь,
как средство выйти из тупика, в который упирается практическая работа. Глубоко
убежден, что чтение «Теоретического курса режиссуры» малопродуктивно. Да и как
его читать?! Ведь пока не существует «теории режиссуры» как науки. Потому — не
лекции, а беседы, объяснения, ответы на вопросы. Наше дело живое, практическое,
экспериментальное. Так и надо учиться — на пробах, в «синяках и шишках», в
бесстрашии перед неизбежными, но пока полезными ошибками.
И последнее, чем хочу предварить ваше чтение этой работы.
Примеры. Примеры из живой творческой практики. Это всегда самая сложная и
опасная область. Недаром так скупы и осторожны мастера театра в своих
литературных работах на иллюстрации из собственного постановочного опыта. И
более того, такие примеры, как правило, разочаровывают, особенно при
сопоставлении с живым спектаклем, когда-то принесшим нам истинную радость.
В примерах всегда присутствуют три уязвимых слагаемых. Во-первых, из них уходит
самое мощное средство воздействия театра — живое восприятие действующего актера,
жизни, творимой на наших глазах «здесь, сегодня, сейчас». Остается не более чем
мертвая фотография. Во-вторых, бесследно исчезает тот особый климат, который
создается 235 на каждом спектакле контактом зрительного зала со сценой. И в-третьих,
во всяком творческом создании заложен повод к спору, даже если оно прекрасно и
совершенно. Недаром так живуче и распространено крылатое выражение «а я бы пел
иначе». И когда мы — творческие работники — находимся во власти
непосредственного восприятия, голос этот в нас подавлен или вовсе не слышен; но
достаточно нам перейти к аналитическому восприятию, на которое наталкивает любой
приводимый в театральной литературе пример, как этот голос звучит во всю силу, и
оказывается, что неоспоримых примеров нет, да, очевидно, и быть не может. Это —
когда речь идет о работе мастеров, художников, профессионалов. Что же говорить о
примерах, взятых из практики студенческих проб, да еще на начальных этапах
обучения?!
Между тем я строю данную работу именно на этих примерах, предлагая их вовсе не
как эталоны и совершенные образцы, отнюдь! Мне хотелось бы, чтобы читатель не
вступал в спор со мной и с авторами тех работ, на которые я ссылаюсь, а
постарался проследить цепочку логических обоснований и осмыслений этих примеров
не с точки зрения их объективной художественной ценности, а в контексте тех
педагогических задач, которые в них осваиваются и иногда решаются.
Не привыкайте к чудесам,
Дивитесь им, дивитесь!
Вадим Шефнер
I
Итак, разобравшись несколько в основных теоретических вопросах, чуть-чуть
размявшись на упражнениях тренинга, начнем работу над первым видом постановочных
заданий — над построением этюда по произведениям живописи.
Живопись, как и литература, является самым активным и нужным помощником не
только в освоении некоторых профессиональных навыков, но и в постижении многих
сущностных, коренных вопросов режиссерского творчества. Театр сближает с
живописью то, что мы смотрим спектакль и мы смотрим произведение живописца. И
хотя зрелищное искусство театра имеет в своем арсенале воздействия на зрителя не
только те средства, которыми располагает живопись, мы, тем не менее, смотрим
произведение театрального искусства.
Примечательно, что когда мы смотрим спектакль хорошего театра по неизвестной нам
пьесе, исполняемой на непонятном нам языке, мы понимаем содержание происходящего.
Конечно, незнание языка несколько компенсирует живая интонация актеров. И все-таки
главным образом смысл происходящего на сцене становится ясен из действия актеров,
их поведения, мимики, мизансцены; то есть через внешние проявления мы постигаем
не только смысл происходящего, но порой и скрытые побудители действия. Тут
искусство театра и искусство сюжетной живописи совпадают. Ведь и в произведении
живописца через внешние проявления действующих лиц, через их внешнюю
характеристику, через создаваемую художником среду, в которую помещено
изображаемое событие, мы постигаем не только фабулу картины, но у хорошего
живописца разгадываем целый мир человеческих отношений, страстей, характеров,
судеб.
Это родство или сходство и дает основание начинать освоение постановочной
грамоты на материале смежного искусства, используя наглядность его средств.
Пока мы с вами будем говорить только о сюжетной живописи, и одним из самых
продуктивных источников будет для нас живопись передвижников. В подавляющем
большинстве их картины имеют ясно выраженное содержание, его социальную четкость,
яркость и глубину характеристик действующих лиц, подробность передачи среды,
окружающей героев картины. У серьезного художника, в какой бы области он ни 236
творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт
вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой
цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в
которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача
режиссера — разгадать авторскую «систему», то есть те взаимосвязи и
взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом
основывается режиссерский анализ — важнейшая часть нашей работы. Он необходим
нам всегда — от самого первого этюда до постановки сложнейшей пьесы, и мы
постараемся уже в первых наших постановочных упражнениях начать освоение этой
тонкой, трудной и интереснейшей области нашего дела. Разработка этюда по
произведениям живописи является для этого благодатным поводом.
Но прежде чем обратиться к этой пробе, подчеркну: что бы вы ни делали на
площадке — этюд, инсценировку прозы или стихотворения, отрывок пьесы, — вы
всегда имеете дело с воссозданием кусочка жизни, вычлененного из ее потока. Этот
поток складывается из прошлого и настоящего. Он же предопределяет будущее, если
в него не вторгнутся некие мощные и непредсказуемые воздействия новых
предлагаемых обстоятельств. Все, что происходит на сцене, — всегда есть
продолжение того, что было, и начало того, что будет дальше. Это имеет абсолютно
непреходящее значение, а следовательно, является условием построения и наших
этюдов по картинам.
Сотворение куска жизни. Достоверной. Волнующей. Вызывающей наше сопереживание.
Не это ли истинное назначение режиссуры? Не в этом ли ее истинное чудо! Хотелось
бы, чтобы вот это — сотворение жизни на сцене — было для вас всегда самым
заветным стремлением, неиссякающе увлекательной целью. И каким бы ни был жанр
вашего создания — трагедией или фарсом, мюзиклом или буффонадой, неизменным
остается только одно — сотворение куска жизни… Как просто! И как бесконечно
трудно.
Очень скоро, при первом же соприкосновении с отрывком и тем более разбором пьесы,
мы столкнемся с понятием «роман жизни». Это создаваемое на основании пьесы (или
другого материала) наиболее полное представление обо всей жизни, и
предшествовавшей событиям пьесы, и заключенной в ней самой, в самом ее развитии.
Это создание эпического повествования (отсюда — «роман»), которое должно
ответить на вопросы, как было или могло быть в жизни, а не как будет на сцене. Г.
А. Товстоногов, полагая обязательным это предварительное погружение в материал
пьесы для широкого постижения стоящей за ней жизни, пишет: «Только тогда, когда
“роман жизни” будет вас так переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы
рассказать о своем “романе”, только тогда вы имеете право думать, как это
преобразовать в сценическую форму»299*.
Конечно, в работе над этюдом и даже над отрывком мы делаем лишь первые шаги к
овладению этим сложным умением. И ясно, что пока это будут не «романы» жизни, а
лишь скромные «рассказы» о ней. Но и эту работу делать надо обязательно, через
простое прокладывая путь к сложному.
Надо помнить, что даже самое маленькое сценическое произведение должно быть
плодом серьезного и вдумчивого подготовительного труда вашего сердца,
воображения и ума.
Этюд по произведению живописи строится «трехступенчато»: первая ступень — то,
что непосредственно предшествует моменту, зафиксированному художником на картине;
вторая — то, что есть самый момент картины; третья — то, что последует
непосредственно за этим моментом. Так как мы условились, что этюд — кусочек
жизни, выделенный из ее потока, то и все происходящее в этюде обусловливается
логикой течения жизни, 237 где каждый следующий ее момент является сплавом всего
предшествующего с возникающими новыми предлагаемыми обстоятельствами.
К примеру, в известной вам картине И. Е. Репина «Не ждали» изображенный
художником момент — в комнату, где все члены семьи заняты своими делами, входит
неожиданно вернувшийся ссыльный — определяется привычным течением жизни этой
семьи, в которую ворвалось неожиданное и очень сильное новое предлагаемое
обстоятельство — возвращение ссыльного. На картине изображен момент, когда он
только что вошел и его только что увидели. Следующее звено этой истории — как
поведут себя действующие лица — определяется столкновением сложившихся
предлагаемых обстоятельств жизни каждого из действующих лиц с возникающими
совершенно иными, новыми условиями, которые создает неожиданное появление
ссыльного — сына, мужа, отца.
В большинстве случаев в сюжетной живописи берется некий критический «предел»,
переломный момент в действии, некая кульминация, после которой, по Аристотелю —
«наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»300*, а по
нашей терминологии — картина строится по событию, и преимущественно по
центральному событию, некой рассказываемой жизненной истории. Значит, этюд,
который нам предстоит построить и в дальнейшем поставить, состоит из действия,
предшествующего моменту, изображенному на картине, то есть событию, и действия
после этого момента, то есть действия, являющегося следствием оценки события.
Кажется, что это просто и понятно. Но только кажется.
Начнем с выбора материала для этюда. Этот вопрос имеет две стороны. Одну я бы
условно назвал технологической, другую — собственно творческой, художнической.
Технологическая заключается вот в чем. Материалом театра является конфликт и
продиктованное борьбой действие, понимая «борьбу» в емком и широком значении (ведь
и само действие есть «борьба с предлагаемыми обстоятельствами»). Драма, иначе —
сценическое действие, вне конфликта существовать не может. Вспомним В. Г.
Белинского, который обязательным условием драмы полагал желание действующих лиц
«приобресть друг над другом поверхность» и когда «конец спора ставит их в новые
отношения друг к другу»301*. Следовательно, предметом сценического воплощения
может являться только тот материал, в котором заложен конфликт, в котором
наличествует борьба. И выбирая картины для вашего этюда, вы должны в первую
очередь определить, отвечает ли она этому требованию.
Обратимся к знаменитой и прелестной картине В. Максимова «Все в прошлом».
Помните? В глубине сада виден обветшалый заколоченный барский дом. На первом же
плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле сидит с закрытыми глазами
старая-старая барыня. У ног ее дремлет пес, старый пес. На ступеньках, у столика,
накрытого к чаю, сидит и вяжет старуха — видимо, прислуга барыни, а может, ее
наперсница. По всему видно, что так они сидят часами, под пение самовара, день
за днем, пока греет солнышко, а наступит осень — уйдут в дом и будут так же
монотонно, печально коротать время от света до темноты, дремля, вспоминая
безвозвратно ушедшие дни… Картина проникнута тонкой поэзией, печалью,
настроением. О многом можно и подумать, и догадаться, глядя на нее. И понятно,
почему она относится к числу замечательных сокровищ русской живописи… Но ничего
в ней не происходит. Она именно про то, что больше уже ничего не происходит. И
не произойдет, наверное, пока не придет смерть.
Что можно сделать в театре на основе такой картины? Этюд? Нет. Ибо в основе
этюда 238 лежит действие, происходящая на наших глазах борьба и порождаемые ею
изменения. Самое большее, что мы можем сделать, это «живая картина», то есть
статическая композиция, точно передающая лишь внешние признаки живописного
полотна. И только. И оттого, что пальцы старухи пошевелятся, перебирая спицы, а
барыня вздохнет в полусне, действия не прибавится.
Значит, первое и обязательное условие в выборе материала — это выявление в нем
конфликтной основы. Конечно, не всегда наличие конфликта, действенности
обнаруживается сразу. Так, например, если мы обратимся к известнейшей картине В.
Сурикова «Меншиков в Березове», то как будто бы и в ней ничего не происходит —
тоже сидят, читают вслух, никто ни с кем не сталкивается. Вроде бы по нашему
счету можно поставить знак равенства между этой картиной и полотном В. Максимова.
Однако это не так. И если копнуть поглубже, выявится напряженнейший драматизм,
то есть действенность суриковской картины: страстное мучительное неприятие
настоящего. Вот и конфликт. И можно ли поставить по этой картине этюд? Утверждаю
— можно, и при этом отличный, то есть насыщенный напряженным действием. Недаром
М. В. Нестеров написал об этом полотне, что «Меншиков» из всех суриковских драм
наиболее «шекспировская»302*. Ну а что можно придумать действеннее,
драматургичнее, чем Шекспир?!
Однако пока речь шла о «технологическом» требовании в выборе материала, но есть
еще и другое — собственно художническое, или личностное, как угодно.
В чем же оно?
Тут мы прикасаемся к одной важнейшей творческой проблеме.
С первого шага, который вы делаете на пути овладения профессией, воспитания в
себе художника, вы должны твердо усвоить, что искусство начинается с потребности
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |