мне надо было найти им сценический эмоциональный эквивалент.
Кончился праздник, опустела деревенская площадь. Сгущаются сумерки. Тихонько
бредет Варвара. На крыльце своей избы появился Михаил. Увидали друг друга.
Замерли. Лучи света выхватили их из темноты и нарастают до ослепительного блеска.
И тогда — словно подхваченные ветром, видя только друг друга, они бросаются друг
к другу по встречным сходням, уходящим вниз. Пауза. Светает. Теми же путями,
охмелевшие от счастья, они возвращаются.
Перемена света. На голые до этого ветви дерева опускается зеленая крона. И вот
уже, счастливые, шаловливые, как дети, резвятся они вокруг дерева. Михаил ловит,
наконец, Варвару. Теперь это уже не игра. Они замирают в обессиливающем объятии.
И в нем и счастье, и страх потерять его.
Снова перемена света. И зеленую крону сменила осенняя желтая. Откуда-то из-за
бугра возникают Варвара и Михаил. И даже то, что надо таиться, скрываться, не
может убить радость. Варвара поднимается по станку, Михаил следует за ней низом.
Вот она на мостике.
Он — внизу. Михаил подтягивается на руках, чтобы добыть еще один поцелуй,
прощальный. Но расставаться нельзя! И Варвара уже внизу, в его руках. Но надо,
надо расстаться. Варвара ускользает. Будто захлебнувшийся своим счастьем, Михаил
остается 175 неподвижным, словно распятым на бревнах сруба.
Исчезает золотистая крона. Идет снег и скрывает все так же неподвижного Михаила.
И из метелицы же возникает колодец, бабы и первая их реплика: «Ходит Михаил к
Варваре, ходит».
Я боюсь иллюстративности, тем более, что «согрешить» легко и происходит это
порой незаметно для режиссера. Поэтому, смотря готовый спектакль, проверяя его
на зрителях, я очень подозрительно относился к этой сцене. Ее очень хорошо,
эмоционально играли А. Скрипко и В. Малочевский, она была выразительна и
зрелищна, а прекрасная музыка Киргера насыщала ее динамикой и драматизмом. И все-таки
червь сомнения меня не оставлял — не иллюстрация ли она?
Думаю, что нет. Важно было не только то, что история героев продвигалась дальше
и мы получали смысловую и эмоциональную информацию. До этой сцены все движение
спектакля сопряжено с событиями мучительными и тяжкими — голод, непосильный труд,
исковерканные человеческие судьбы. И вдруг, вопреки всей логике обстоятельств,
этот прорыв радости и света. Он был неожиданным и как бы дисгармоничным. Счастье
Михаила и Варвары — естественное, свойственное и необходимое человеку — рождало
острое чувство несправедливости, жестокости того, что все прочие люди этой драмы
лишены его, обездолены войной. Тема приобретала новый ракурс, выходила за рамки
любовной истории.
Есть в спектакле женщина средних лет — Александра. Мужа ее убили «и где могилка
неизвестна». Александра переживает свое горе бурно, громко, выставляя его
напоказ. И все тут смешалось — и подлинное страдание, и кликушество. В деревне
событие — с фронта вернулся живой и весь в медалях муж председательши Анфисы
Мининой. Завидуют овдовевшие бабы, завидуют девки, которым так и сохнуть без
мужней ласки — перебили на войне их женихов. Всем миром встречают Григория.
Александра, воя и причитая, уходит от зрелища чужого счастья, поднимается на
мостик и там, повиснув на жердинах перил, замирает.
Анфиса не рада мужу, жизнь с которым была адом. Другого она любит, ждет его и
гонит Григория. Бурная, полная драматизма сцена разыгрывается в избе Анфисы, а
над ними, крушащими свою семейную жизнь, все так же безмолвно, отчаянно
вглядываясь в свою беду, припала к перилам моста Александра.
Эта мизансцена возникла уже в самых последних репетициях. И вот что явилось
побудителем для нее: в дальнейшем развитии событий деревня не простила Анфисе
разрыва с мужем и скинула свою председательшу, с которой прошла все военные годы,
деля вместе все горе, все тяготы.
Мы репетировали сцену разрыва супругов, она была уже готова, и хотя и отличная
исполнительница роли Анфисы Л. В. Нэльская и В. В. Подтягин — Григорий играли
хорошо, искренне, все-таки сцена чем-то меня не удовлетворяла. Может быть, своей
однозначностью. Прогоняя спектакль, как-то я попросил Н. П. Малыгину —
Александру не уходить, а задержаться на мосту, как описано выше. Повернулся круг,
Александра оказалась над комнаткой Анфисы. Теперь я глядел на объяснение
супругов, невольно поглядывая и на Александру. Восприятие сцены стало другим. Я
смотрел на нее уже не только глазами собственного сочувствия к Анфисе, борющейся
за свое человеческое достоинство и право на счастье, но и глазами деревенского
бабьего горя и ожесточения. Устанавливалась внутренняя психологическая связь с
последующим ходом событий. И композиционно не очень нужный эпизод с Григорием
связывался теперь с жизнью деревни, обогащал ее новой характеристикой.
Так, не предусмотренная пьесой мизансцена, найденный сценический штрих может
сцементировать целостность действия и спектакля и заставляет увидеть события в
новом освещении.
176 В начале войны в Пекашино попал на излечение после ранения Иван Лукашин.
Тогда и полюбила его Анфиса, да скоро вернулся Иван на фронт и пропал, ни слуха
ни духа.
Все бабы на площади возле правления. Нет только Анфисы. Тут-то и появился
Лукашин. Посылают за Анфисой, она прибегает и бросается в объятия Ивана. А
следующая в инсценировке сцена (спустя уже много времени) начинается бурным
скандалом Анфисы с Иваном, который согласился стать председателем пекашинского
колхоза. Опять драматургический пропуск и опять первый же сценический прогон его
выявил.
До этого прогона было так: толпа баб на сцене, среди них Лукашин. И вдруг из
глубины сцены раздается крик, в котором слились и тоска, и счастье: «Ива-а-ан!»
— и Анфиса, как вихрь, несется навстречу ему. Иван бросается к ней, и вот
наверху, на мостике, они застывают, вцепившись друг в друга. Затемнение. И сразу
крик, ругань, скандал. Свет. Комната Анфисы. Ссора.
Внесенное изменение, казалось бы, незначительно: так же бежит Анфиса, так же
кричит «Ива-а-ан!», так же, обнявшись, застывают они на мосту («обнявшись» —
неверное слово, они именно вцеплялись друг в друга так, что, казалось, нет силы,
которая могла бы их снова разлучить). Но наблюдающие встречу бабы оказывались
теперь на первом плане сцены, вне круга. Менялся свет, и они смотрелись как
темные застывшие силуэты. А круг продолжал двигаться мимо них, унося в глубину
Анфису и Лука-шина. Зеленая крона сменялась на осеннюю желтую. И снова круг
выносил вперед все так же застывших, вцепившихся — не отдам! — друг в друга,
исстрадавшихся и счастливых теперь Ивана и Анфису. И снова уносил их в глубину.
Исчезала желтая крона и сыпался снег, и снова круг приносил неразлучных теперь
жену и мужа. А деревня все так же наблюдала и наблюдала за ними. И наконец,
темнота, крик, скандал. Комната Анфисы. И со слезами костерит она мужа за то,
что уступил, согласился, полез в петлю председательства.
Эта длительная остановка действия, обозначенное в ней течение времени,
примолкшие бабы, словом, все вместе не только давало познавательную информацию,
но и тот «воздух» в движении спектакля, который и исполнителям и зрителю нужен,
чтобы по разным мерам осмыслить и оценить происшедшее событие.
177 В выпускном периоде многое рождается неожиданно, смутные ощущения
кристаллизуются в сценические решения. Надо сказать, что и в работе актеров этот
период в высшей степени важен. В сценических условиях не только завершается и
отчеканивается форма, но и внутренняя жизнь артиста набирает полную силу,
созданные образы обретают новые и новые грани.
Так, в этом спектакле, кроме уже упомянутых раньше отличных актерских работ, к
которым следует прибавить редкую по цельности, яркости и душевности работу Н. Л.
Жмеренецкой — Лизки и хорошее исполнение Ю. И. Карпенко — Егорши Ставрова,
истинным подарком была Авдотья, сыгранная превосходной артисткой Л. П. Кюн.
Крохотная, третьестепенная роль одной из многочисленных пекашинских баб
засверкала неподражаемой индивидуальностью, юмором, подлинной народностью.
Хорошо зная северную деревню, Л. П. Кюн привнесла в работу неистощимый запас
живых наблюдений, точных артистических зарисовок. Вот уж когда не раз
вспоминались знаменитые слова К. С. Станиславского — «нет маленьких ролей, есть
маленькие актеры».
Рассказывая о работе режиссера, о путях создания спектакля, я не могу не сказать
хоть несколько слов о тех людях, которых зритель не видит, но наслаждается
результатом их огромной работы. Это люди, готовящие оформление спектакля, —
столяры, бутафоры, портные и сапожники, парикмахеры и художники-декораторы и
люди, обслуживающие спектакль, — помощники режиссера, рабочие сцены, реквизиторы,
мебельщики, осветители, радисты, костюмеры, гримеры.
Это удивительный народ! Среди них встречаются первоклассные мастера своего дела,
люди, беззаветно любящие театр и навсегда связавшие с ним жизнь. А это не просто.
Работа в театре — тяжелая работа. И совсем не выгодная.
Раньше таких людей было больше, были целые династии мастеров театральных
профессий. Теперь их единицы — настоящих 178 умельцев, людей театра, которых от
него не оторвать.
Я уверен, что главное, на чем держится и может держаться театр, — это люди, для
которых работа в театре — не служба, а жизнь, не выполнение обязанностей, а
служение. И не важно — артист это, портниха ли, гример или режиссер. Качество
это равно драгоценно в любом из них. Но актер и режиссер могут работать только в
театре и, бывает, держатся за него поневоле. Все же прочие могут работать в
других местах, где труд легче, а оплата выше.
С горечью наблюдаешь теперь необузданную текучесть технических кадров в театрах.
И дело не только в трудностях и вреде, который это наносит делу. Главное в чем-то
совсем другом. Вероятно, в разрушении театрального «братства», которое
складывалось не только из актеров, но и изо всех театральных профессий. Это все
более уходит из театра, и это очень грустно.
Потому с такой любовью и благодарностью думаешь о тех, кто сохраняет верность и
преданность театру и веру в его чудо, несмотря ни на что. Несмотря ни на что.
ПОСЛЕДНЯЯ РЕПЕТИЦИЯ
Можно бесконечно множить примеры и рассказывать и рассказывать о сложном и
увлекательном, порой мучительном и все-таки радостном труде режиссера. Но всегда
приходит день последней генеральной репетиции.
Люблю, страстно люблю эту последнюю репетицию перед сдачей спектакля. Люблю со
всеми радостями и огорчениями, которые она приносит!
Почти пустой зал. Меркнет свет. И ты последний раз остаешься один на один со
своим детищем, выстраданным, возлюбленным, в которое всякий раз вложена бездна
труда, любви, мук, но которое далеко не всегда, встав на собственные ноги,
принесет тебе радость и удовлетворение.
Завтра придут люди, разные, доброжелательные и нет, будут хвалить и ругать,
советовать, полагая, что ты не видишь и не понимаешь того, что видят и понимают
они — ох! — они придут и станут между тобой и спектаклем, как бы отстраняя его
от тебя. Он уже принадлежит им.
Это трудные дни для режиссера. Нервы еще обнажены, ранимость ужасная. Знал бы
кто-нибудь, что стоит выдержать обсуждение спектакля художественным советом или
принимающей комиссией! Даже когда хвалят… Даже когда хвалят…
Но по мудрому изречению царя Соломона — «и это пройдет». И вот спектакль принят,
разрешен к показу зрителям. И наступает вечер премьеры — волнующий, тревожный и
радостный.
Всматриваешься в зрителей, заполняющих постепенно зал. Кто они? Какие? ЗА ЧЕМ
пришли в театр?
Меркнет свет, задергиваются шторы на входных дверях… Сейчас… начнется…
Дрогнет и начнет раздвигаться занавес. Что-то будет?
И каждый раз надеюсь, верю — будет чудо!
Алма-Ата — Ленинград
1978 – 1979 гг.
179 НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП
РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
180 Печатается по изданию: Сулимов М. В. Начальный этап работы режиссера над
пьесой: Учебн. пособие для театр. вузов. Л.: ЛГИТМиК, 1979.
181 У кого не уяснены принципы во всей логической полноте и последовательности,
у того не только в голове сумбур, но и в делах чепуха.
Н. Г. Чернышевский
Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую
мысль. Только то прекрасно, что серьезно.
А. П. Чехов
Программные требования обучения режиссеров предусматривают обязательное
овладение студентами такими-то знаниями и практическими навыками, выполнение
таких-то практических заданий и т. д. И когда за четыре года учебы все это
выполнено, подразумевается, что мы — педагоги — подготовили студента к
практической деятельности в театре, вооружили его профессией.
Но в программах нигде не сказано, что мы должны обучать раздумьям, сомнениям.
Подразумевается, что это естественный процесс для каждого, кто принимается за
творческую работу, и эта проблема — подчеркиваю, проблема — как бы выносится за
скобки. Между тем, я убежден, что если не обучить (это, вероятно, невозможно),
то прививать потребность, более того, — страсть к раздумью и сомнениям это одна
из главных задач в воспитании художника. «Сила познания — в сомнении», — говорит
Максим Горький.
Почему это представляется мне столь важным?
На протяжении многих лет мы можем наблюдать, как в нашем театре борются две
тенденции в режиссуре. И оттого, которая из этих тенденций победит, в итоге
зависит и будущее нашего театра. Одна из них развивает и углубляет лучшие
традиции русского реалистического искусства с его высокими нравственными
задачами, с его глубоким проникновением в духовную сущность человека. Другая же,
идя облегченным путем, во главу угла ставит демонстрацию профессионального
умельства, изобразительности и выдумки постановщика. Такой театр, освобождающий
себя от забот о «нравственном уроке», все более утрачивает значение «кафедры, с
которой можно сказать миру много добра». Спектакли этого толка, сами лишенные
глубины раздумий, не расширяют границы духовного мира зрителя через вызванное
театром ответное размышление. В память западает главным образом то, обо что «споткнулся»
зритель. И это не мысль, не суть, а неожиданность формы, режиссерские фокусы,
эпатирующие сюрпризы. Здесь режиссерский замысел опирается не на постижение
жизни, стоящей за пьесой, не на соотнесение этой жизни с нашей действительностью,
с ее проблемами и духовным климатом, а на «придумывание спектакля». Нет спора,
нынче спектакль, добросовестно поставленный по авторским ремаркам и не
содержащий «собственной точки зрения», мало кого удовлетворит. Все большее число
зрителей проявляет интерес к собственно режиссерскому искусству и идет в театр
не только смотреть пьесу или любимых артистов, но и познакомиться с ее решением
тем или иным режиссером. За всяким спектаклем, естественно, стоит «придумывание».
Вопрос лишь в том, на что оно опирается.
Вдумчивым режиссерским решениям противостоит приблизительность ответа на вопрос
«что сказать» и активный самоцельный поиск во что бы то ни стало оригинального «как
сказать». Авторам таких спектаклей полезно бы вспомнить разяще точное замечание
182 А. В. Луначарского: «Над формой, как таковой, начинают работать тогда, когда
не имеют содержания».
Режиссура, бесспорно, стала самостоятельным видом искусства. Но это
подразумевает не только права, но и обязанности, а главное — ответственность
режиссуры за самый смысл театра как мощного фактора воздействия на нравственный
климат общества.
Кого бы ни почитали «первой фигурой» — автора, актера или режиссера, — театр
является искусством интерпретации. И в комплексе интерпретирующих профессий
театра — от актера до театрального плотника — режиссер является главным
интерпретатором. Понятие «интерпретатор» вовсе не отнимает у режиссуры качества
самостоятельного искусства. Достаточно вспомнить исторический эталон «Принцессы
Турандот» или «Историю лошади». И то и другое, при абсолютной режиссерской
самостоятельности, является все же интерпретацией Гоцци и Толстого.
Искусство интерпретации приобретает характер самостоятельного искусства в
соответствии, во-первых, со степенью и глубиной проникновения в автора, во-вторых,
с точностью соотнесения предмета своего художественного исследования с
сегодняшним зрительным залом. Оно подразумевает необходимость проникновения в
чужую — авторскую — точку зрения. А это всегда труднее, чем противопоставление
своей. Да. Необходимо именно «проникнуть». Не «понять», а проникнуть, то есть
как бы «побыть в ней», как в собственной. Этот этап режиссерского перевоплощения
в автора необходим как исходный, начальный. Только он дает право на дальнейшую
самостоятельность в интепретации автора. Без этого режиссерская «самостоятельность»
легко и опасно превращается в игнорирование автора и в режиссерский произвол.
Все это азбучно и, казалось бы, не требует доказательств. Казалось бы. Между тем,
на деле мы все чаще сталкиваемся в театре с преобладанием режиссерского интереса
к средствам выражения за счет поверхностного отношения к ценностям, заложенным в
содержании. Очень часто мы имеем дело с изображением факта вместо объяснения
факта. Изображение не обязывает к проникновению в суть, к вскрытию глубинных
связей, таящихся за фактом. Объяснение без этого невозможно. Но придумать легче,
чем додумать. Легче и проще придумать, как изобразить позанятнее то или иное
явление, чем проникнуть в его суть и объяснить его изнутри. Первое требует лишь
фантазии и определенной оснащенности профессиональными умениями, второе —
неустанного размышления и отзывчивого воображения.
Профессиональные умения обеспечиваются полученным дипломом театрального вуза,
этому учат. А вот «неустанному размышлению» никто не учит, более того — никто не
требует его как профессиональной способности или даже как признака
профессиональной пригодности.
Что же касается фантазии и воображения, то они вовсе не являются синонимами. Без
фантазии занятие режиссурой вообще невозможно. Но при всем том, фантазия
категория поверхностная. Не случайно от нее происходит ругательное слово «фантазер!»,
то есть выдумщик чего-то чудного, противоположного реальной жизни. Воображение
же есть свойство мышления, способность предвидения, объединения разрозненных
признаков во взаимосвязанную закономерность, способность по частности догадаться
о целом, восстановить его.
В работе режиссера встрече с будущими исполнителями спектакля обязан
предшествовать период размышления. Казалось бы, как же иначе?! Нет ни одного ни
хорошего, ни плохого режиссера, который не подумал бы над пьесой до встречи с
труппой. Казалось бы. Однако беда заключается в том, что очень часто это
раздумье направляется не на пьесу, а на то, «как я буду ее ставить». Такого рода
размышления не приближают режиссера к миру пьесы, к жизни, в ней заключенной, к
людям, ее населяющим, а напротив, уводят от них.
183 Часто приходится сталкиваться и в театре, и в студенческих пробах с тем, что
режиссер начинает репетиции, придумав, как он «выстроит» спектакль, но
удивительно мало зная о мире пьесы.
Термин «выстроить» стал необычайно популярен в нашем профессиональном языке. Мы
все «выстраиваем» — и замысел, и сквозное действие, и мизансцену, и образ, и
характер. «Выстроить» — это понятие инженерное, техническое. И, очевидно, «выстраивать»
можно и должно лишь то, что принадлежит собственно технике нашего дела. Мы,
однако, с пеной у рта толкуем об органическом процессе, о перевоплощении, о
жизни человеческого духа, о жизни человеческого тела и т. д. Получается
абракадабра! Невозможно «выстроить» нечто органическое, живое. Выстроить можно
лишь подобие живого.
Часто приходится слышать, что «дело не в терминологии». Да, вероятно,
терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск. И когда мы без
конца призываем «выстраивать», мы этот поиск ориентируем на рациональную
организацию изобразительных средств, которые призваны заменить собой
органический духовный процесс обозначением его внешних признаков. Умение
режиссера находить эти изобразительные подмены зачастую расценивается как «мастерство».
Но не культивируется ли тем самым «технарь», противопоставленный художнику? Не
возводим ли мы сальеризм в главную свою добродетель? Вспомним старого насмешника
Анатоля Франса: «Искусству угрожали два чудовища: художник, который не является
мастером, и мастер, который не является художником» (курсив мой. — М. С.)289*.
Наша техника, да в конце концов, и наш разум должны лишь приходить на помощь
некоему другому, главному процессу — творчеству нашего подсознания, воображения,
интуиции. Мы должны обогащать, развивать свою технику — без нее любые наши
намерения ничто, они обречены на дилетантскую невнятицу. Но как часто, как
слишком часто мы слышим в ответ на наши попытки разбудить в актере не
исполнителя, а творца: «Ну, это понятно, но как это сделать?» Все упирается в
одно — в поиск технического приема, способного изобразить или обозначить
внутренний процесс.
В большей степени в этом повинны режиссеры, озабоченные «выстраиванием»
спектакля и начисто не хотящие или не умеющие выполнять свою обязательную
функцию воспитания актера. Воспитание актера в профессиональном театре — это, в
первую очередь, развитие и воспитание его личностного потенциала, происходящее в
работе над спектаклем, над ролью под руководством режиссера. Оно неизбежно
связывается с умением режиссера заманить артиста в мир размышлений о пьесе, об
образе. Ответное режиссеру размышление актера — это и есть путь развития и
обогащения его духовного, а вместе и профессионального уровня.
Как же много должен иметь в копилке собственных раздумий режиссер, чтобы не
оказаться банкротом в выполнении этой задачи!
К сожалению, в театрах мы имеем дело преимущественно с режиссерами, умеющими
лишь более или менее ловко слепить спектакль и натаскать актеров на выполнение
своего видения, т. е. с режиссерами, эксплуатирующими труппу, но не способными
ее художественно развивать. Это наводит на тревожную мысль, что в стенах
театральных вузов они получили оснащение профессиональной техникой, но недобрали
в духовной сфере нашей профессии.
Естественно, что у этой режиссуры важнейшая часть работы — анализ пьесы,
приобретает односторонний и тоже технический или «технарский» характер: как
можно скорее определить событийный ряд, сквозное действие и более или менее
внятно сформулировать сверхзадачу. (Оговариваю, что отношу здесь определение
сверхзадачи к техническим 184 усилиям лишь потому, что подлинная сверхзадача
спектакля есть выстраданное продолжение сверхсверхзадачи художника.)
Студенты режиссерского класса приносят в стены вуза то, чем их напитал
современный театр и в его положительных образцах, и в его более распространенных,
а потому и более заразительных отрицательных примерах. Отсюда, вероятно,
возникает и некая типическая черта — стремление возможно быстрее и крепче
ухватить «приемы», найти ответы, как сделать то или это, т. е. опять-таки
техника, погоня за рецептами, за отмычками, которые откроют любые тайны
профессии. Вероятно, в этом сказывается и определенная дань нашему времени. В
массе своей мы, и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале или на
студенческой скамье, мало раздумываем. Нам некогда. Нам нужны результаты,
результаты, результаты. Мы не приучены искать ответы. Мы привыкли их получать в
готовом виде. Но не является ли важнейшей задачей театра именно в нынешних
перенапряженных ритмах останавливать наш бег по жизни для раздумья и осмысления
себя и мира? Стендаль писал: «Я никогда не отделял художника от мыслителя, как
не могу отделить художественной формы от художественной мысли»290*.
Мыслительная торопливость и нетерпеливость закономерно ведут к обеднению
духовной продукции, к поверхностности, к нежеланию затруднять себя сомнениями. В
творческой практике, особенно молодой режиссуры, первое померещившееся
предположение с легкостью и самоуверенностью принимается как окончательное «решение».
Легкомысленно предполагается, что «там, на площадке» все додумается и решится.
Нет. Чтобы иметь право выйти к актеру и начать с ним работать, надо прежде всего
себе ответить на все вопросы, которые ставит перед тобой пьеса и которые может
задать (и задаст!) актер. Без скрупулезного придирчивого процесса раздумий
наедине с пьесой (а не со своим замыслом!) любое здание спектакля окажется
выстроенным на песке.
Вот сумма тех соображений, по которым я считаю в практической работе режиссера
столь важным самый начальный этап, который можно назвать «режиссер наедине с
пьесой». Подробная и тщательная проработка этого этапа со студентами в учебном
процессе вырабатывает у них не только некоторый навык и понимание, но и главное
— потребность уделять этой работе значительное внимание и время. А это окажет
решительное воздействие на методику их дальнейшей работы в театре. Более того,
на определенную позицию в их подходе к своей профессии.
Каков же круг задач, которые я ставлю в этом разделе обучения.
Вероятно, никто не сможет ответить, как и когда рождается замысел будущего
спектакля. Это процесс сугубо индивидуальный и более того — у каждого художника
в каждом конкретном случае протекающий по-разному.
Да, бывают редкие и счастливые случаи, когда еще при первом поверхностном знании
пьесы нас посещает озарение, и замысел возникает четко и стройно и оказывается
неизмененным в своей сути до раскрытия премьерного занавеса. Бывает, но редко.
Обычно замысел накапливается, вызревает и проясняется вместе с познаванием пьесы.
Но когда бы ни возникало счастливое ощущение, что замысел есть, — семь раз
примерь, один раз отрежь. Возникший замысел или даже предчувствие замысла всегда
увлекательнее самой пьесы! От этого никуда не денешься. И это заставляет нас не
проникать в пьесу, а подгонять ее под свое видение. И начинается то, о чем я
говорил выше. Поэтому, как бы ни шел процесс формирования замысла, я стараюсь до
поры до времени «держать его на расстоянии», не подпускать еще к пьесе,
сдерживать трудно преодолимое желание мысленно ставить спектакль. Пьеса, пьеса и
ничего более. Понять ее, проникнуть в нее, пропустить ее не только через разум,
но и 185 прожить страстями героев, увидеть их не со стороны, а изнутри.
Изнутри. Это очень важно, так как часто и мы — режиссеры, и актеры анализируем
жизнь персонажа, его поведение со стороны, по законам какой-то «общечеловеческой
логики». Нет ее, этой абстрактной логики. Поведение человека оправдывается
абсолютно субъективными мотивировками и, следовательно, выражает субъективную
логику. Одна из первейших наших задач — разгадать мотивы и причины,
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |