времен четких актерских амплуа, нарушать границы которых считалось невозможным.
Я ставил «Детей солнца» А. М. Горького и поручил роль Меланьи Кирпичевой
прекрасной артистке В. А. Финогеевой, которая играла в труппе все основные
драматические 160 роли, что по-старому именовалось «героиня». По утвердившемуся
стереотипу, роль Меланьи — бытовая, характерная и даже комическая. Мое
назначение вызвало бурю негодования «настоящих» Меланий, которых в любом театре
хоть пруд пруди, резкие протесты дирекции и художественного совета. Ну и, как
обычно в театре, такому назначению — роль-то прекрасная! — отыскивались
всяческие глупейшие, а то и беспардонные объяснения, ни к истине, ни к искусству
отношения не имевшие.
Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба,
купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой,
ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видала ничего, кроме хищничества,
лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом
доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью,
вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая
свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно
разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.
Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и
тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней
оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а
надеть на «героиню» крикливое платье, придать ее облику те внешние
характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело
нехитрое.
Мы с актрисой выиграли бой, и на долгие годы она сохранила благодарность за
смелое и неожиданное расширение границ ее «амплуа», которое открыло ей путь к
множеству ролей, о которых даже не приходило в голову мечтать.
Лет через десять, уже в другом театре, я снова поставил «Детей солнца». Многие
мои точки зрения на пьесу изменились, и спектакль я ставил уже «про другое». Но
отношение к образу Меланьи оставалось незыблемым. И потому снова я поручил эту
роль «героине», кстати сказать, самой красивой артистке труппы. На сей раз я
встретил сопротивление не только вокруг, но и со стороны самой актрисы, которая
хотела «сделать свое дело», значит, играть главную драматическую роль Лизы. Я
упорствовал. Шли репетиции, и моя правота становилась все более очевидной. Но
вот подошли к выпуску. Актриса надела крикливые и безвкусные наряды Меланьи, я
предложил ей немножко подтянуть нос, что придавало ее лицу обаятельную
забавность и глуповатость — и тут-то и произошел взрыв! Рыдая, актриса, срывала
с себя костюм, судорожно возвращала на место деформированный нос. Последовал
отказ от роли, ультимативный — вплоть до ухода из театра!
Меланью сыграла дублерша, для которой это было ее «прямым делом», но исполнение
потеряло в тонкости и глубине, а главное — в неожиданности, которая всегда так
привлекает к актеру зрительский интерес.
Вспоминаю здесь об этом потому, что страх расстаться с известным и проверенным
бывает так силен у артистов (да и у режиссеров тоже!), что его не всегда удается
победить и заманить артиста на трудную и не проторенную тропу поисков и
вознаграждающих их открытий.
Как складываются эти штампы, которые почтительно называют «традицией»?
Применительно к классике, видимо, их определила преемственность от поколения к
поколению актеров, где в основу положено чье-то прославленное исполнение. Лишь
XX век — век режиссуры и режиссерских решений спектаклей — начал эти традиции
ломать, и то не вдруг и встречая сопротивление и неприятие.
Обращусь к одному примеру. В театральной традиции укрепилось еще с первой
постановки 1878 года, что в драме А. Н. Островского «Бесприданница» роль
бродячего актера Робинзона — роль комическая и возрастная. С одной стороны, при
четкой субординации театральных трупп по амплуа, кому, 161 как не «комику»,
играть эту роль? С другой, есть в пьесе реплика, которая, казалось бы, впрямую
подсказывает, каким должен быть Робинзон. Паратов, человек просвещенный и
театрал, сообщает о Робинзоне: «Это, господа, провинциальный актер. Счастливцев
Аркадий». А Робинзоном его окрестил Паратов потому, что подобрал в голом виде на
острове, куда его и купца Непутевого выкинули с парохода за учиненные ими пьяные
безобразия.
Устами Паратова Островский дважды цитирует самого же Островского: Аркадий
Счастливцев — один из героев модной тогда и широко шедшей по театрам России его
комедии «Лес». Непутевый — купеческий сынок из не менее популярной его же
комедии «На бойком месте». Заглянем в текст «Леса». Вот какое описание Аркашки
Счастливцева, бродячего комика и суфлера, пешочком добирающегося из Вологды в
Керчь в надежде на ангажемент, дает автор: «Ему лет за 40, лицо как будто
нарумяненное, волоса на голове вроде вытертого меха, усы и эспаньолка тонкие,
жидкие, рыжевато-пепельного цвета» и т. д. Все ясно! Раз Паратов подобрал актера
«Аркадия Счастливцева», значит, именно такого — комика с непотребной внешностью
и за 40 лет, что по возрастной шкале Островского — человек далеко не молодой.
Но тут как-то упускается из вида, что именами Счастливцева и Непутевого Паратов
пользуется как нарицательными. И определяют они социальную характеристику, а
вовсе не индивидуальную схожесть. В самой же «Бесприданнице» нет никаких
указаний на возраст Робинзона или каких-нибудь иных признаков, роднящих его со
Счастливцевым. Заметим, что Вожеватов катает Робинзона по городу, выдавая его за
«лорда», правда, несколько одичавшего на необитаемом острове. Но не такие же
дураки все эти бряхимовские обыватели да и сама Огудалова или Карандышев, чтобы
принять действительного Аркашку за уважаемого сына Альбиона! Другое дело, что
всякие паратовы и вожеватовы превращают нищего бездомного актера в своего шута и
вынуждают его выкидывать всякие коленца для их потехи. У него же выхода нет —
голод не тетка, да и кто знает, что отломится ему с барского стола — может,
оплеуха, а может, и вояж в Париж. И думается, что смешон вовсе не сам Робинзон,
а разве что фортели, которые он проделывает в шутовской своей роли.
Ну, а если задаться вопросом, для чего понадобился Островскому шут Робинзон в
жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!
В работе над «Бесприданницей» в Театре имени Комиссаржевской я задал себе в
частности и этот вопрос. Я не буду сейчас восстанавливать всю цепочку
размышлений и аргументов. Вспомним только отчаянный монолог Ларисы, растоптанной,
поруганной, превращенной в игрушку и брошенной. «Я вещь. Наконец, слово для меня
найдено». Вспомним и не менее отчаянный взрыв Карандышева: «Да разве людей
казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза!
Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я
того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под
ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить!» И наконец, вспомним,
как жестоко разбил Вася Вожеватов мечту Робинзона прокатиться в Париж и как
утешает его Паратов: «Ты не по времени горд. Применяйся к обстоятельствам,
бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь
торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле
наступил золотой век. Но уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы,
для собственного удовольствия, прокатят — на какого медичиса нападешь». И если
Робинзон не кричит, не рыдает, то вовсе не потому, что ему не больно или менее
больно, чем Карандышеву или Ларисе, но его место на социальной лестнице,
устроенной «медичисами», таково, что закалило его, и ему остается только горько
сказать своему обидчику: «Браво, браво! Хорошей 162 ты школы, Вася, хорошей;
серьезный из тебя негоциант выйдет».
В моей «системе пьесы» исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и
Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях. Лариса и Карандышев
молоды, и это обстоятельство делает их историю еще более трагичной потому, что
они находятся в начале жизненного пути, а не приходят к катастрофе в итоге жизни.
Лишь спасительный выстрел Карандышева избавляет Ларису от той трагедии, которую
ей предстояло доиграть в своей жизни.
Ну а Робинзон? Разве не станет еще безнадежнее, трагичнее его судьба, убиение в
нем человеческой личности, достоинства, если это происходит также не на склоне
жизни, а в начале, предопределяя ее перспективу? Так — говоря об этом лишь в
самых общих чертах — складывалось в замысле решение этого образа. И естественно,
что когда дело подошло к распределению ролей, мною был выбран молодой актер, по
всем своим внешним и внутренним данным менее всего подходящий для «Аркадия
Счастливцева». Об этом антитрадиционном решении образа много хвалебно писали и
говорили. Но важно другое: точно претворенный через артиста режиссерский замысел
помог выявить главное в общем решении спектакля, и те три ипостаси проблемы, о
которых сказано выше, прозвучали наглядно и убедительно.
Таких примеров из собственной практики и из работ моих коллег, да и из истории
театра, я мог бы привести множество. И каждый из них подтверждал бы, что вне
точного выбора исполнителя замысел режиссера не может быть реализован, а
компромиссы в распределении ролей жестоко мстят за себя. Конечно, при одном
условии — если замысел по-настоящему выношен режиссером, четок и обоснован.
Однако очень часто режиссеры в распределении ролей то по легкомыслию, то не
желая рисковать, идут проторенной дорожкой, снова и снова эксплуатируя те
стороны актерского дарования, которые многократно проведены на других спектаклях.
Что ж, так верней, да и спокойнее. Мы, с одной стороны, кичимся тем, что,
уничтожив амплуа, расширили возможности актера пробовать себя в разных планах. С
другой стороны, сами же зачастую подталкиваем его в заколдованный круг амплуа,
хоть и не называем его больше «благородный отец», «простак» или «инженю». Причин,
объясняющих это, много, но одна из них, и, может быть, главная, заключена в
легкомысленном подходе режиссера к этапу, который я назвал «наедине с пьесой».
Если он сводится к приблизительному 163 пониманию пьесы, к приблизительному
замыслу, к приблизительному пониманию образов, то эта приблизительность в
исходной позиции, естественно, влечет за собой и всяческие прочие допуски, в
частности — лишь приблизительное, поверхностное распределение ролей. И в таком
случае закономерно возникает негласная ориентация на старые принципы амплуа.
Раскрытие актера в новом, еще не известном ни ему самому, ни театру, ни зрителю
неожиданном качестве — праздник! Режиссерская профессия и долг не только в том,
чтобы ставить спектакли, но в огромной степени и в том, чтобы выращивать,
развивать актера и расширять диапазон его творческих возможностей. О режиссере
судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, менее заметный, однако не
менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров,
заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями. Этого не происходит,
когда режиссер видит в артисте лишь «материал», лишь нужную «краску» на своей
палитре. Только воспитывая в артисте единомышленника и сотворца, а не послушную
его воле марионетку, можно ждать ответного чуда.
Мне глубоко антипатично режиссерское диктаторство, к сожалению, распространенное.
Режиссер без организующей, направляющей и подчиняющей себе воли — не режиссер.
Но «воли», а не насилия. Диктаторство, кроме того, что оно противно природе
искусства, которая подразумевает убеждение, а не принуждение, еще и не разумно.
Истинная цель режиссера — возбуждение и раскрепощение творческой фантазии и
артистов, и художника, и композитора. Творчество же рождается только в ощущении
свободы. Создай ее, замани всех твоих помощников, соратников на радостный и
свободный поиск, а там направляй этот поток в нужное русло, руководи им,
корректируй, отбирай. И поток этот безотказно будет крутить колесо реализации
твоего замысла. Режиссера, как я это понимаю, можно сравнить с линзой, которая
поток падающих на одну ее сторону рассеянных лучей преломляет и собирает в
фокусе — обжигающей, сверкающей точке. Этот фокус, в котором слилось собранное и
преломленное режиссером творчество многих, и есть спектакль.
Кстати, не менее важно эти же принципы переносить и на взаимоотношения с
техническими цехами театра, делая их не просто исполнителями приказа, а
сознательными и заинтересованными участниками создания спектакля. Если рабочий
сцены не просто перетаскивает такое-то количество килограммов груза, а хоть в
некоторой степени ощущает себя членом «творческого цеха», то и продуктивность и
качество его работы становятся иными. Аксиома! Но как часто о ней забывают или
пренебрегают ею.
Это идеал. Несбыточный? Нет. Реальный, но трудно достижимый. Трудно потому, что
на пути всегда встают разные «а если?». А если художник не способен к
самостоятельному творчеству? А если актер ленив, инертен и более всего хочет,
чтобы ты его натаскал на результат, не мороча ему голову? А если в цехах
собирались, как это теперь все чаще бывает, люди случайные, которым «до лампочки»
и театр, и все прочее? И еще множество предательских «а если?». Но я говорил уже,
что режиссура — это терпение. Терпение и воля. Ну, конечно, и еще кое-что.
И снова вернусь к истоку: и это самое «еще кое-что», и способность терпеливо
добиваться намеченной цели, и концентрированность воли — в огромной степени
определяются и питаются безусловностью замысла, уверенностью в нем и
одержимостью им.
НАЧИНАЮТСЯ РЕПЕТИЦИИ
Один из лучших наших режиссеров — А. В. Эфрос — назвал свою прелестную и умную
книжку «Репетиция — любовь моя». В ней нет ни менторских поучений, ни
претенциозной наукообразности. В ней есть сердце режиссера, пульсирующее, живое,
то замирающее 164 от огорчения, то счастливо бьющееся от радости и любви к
своему делу, к актеру, к искусству, и всегда открытое читателю. И мысль. Острая,
живая, ищущая.
Репетиция — любовь моя. Лучше не скажешь. Если разлюбишь репетировать, если не
захочется репетировать снова и снова — брось эту профессию! Все остальное — и
постижение пьесы, и рождение замысла, и догадки, открытия и придумки, и
увлекательные часы у макета — все, все лишь подступы к главному — к репетициям.
Здесь все решается, здесь все создается. Самый лучший замысел, не реализованный
в репетициях, равен нулю. Любые самые высокие декларации, не претворенные
репетицией в жизнь, в реальность, — ничто. Да и сам режиссер выявляется здесь —
в живой работе с артистами.
Я люблю репетиции. Люблю этот таинственный процесс возникновения новой,
неведомой жизни. Вот они собрались вместе, артисты моего будущего спектакля. Они
ничем не соединены, а если и есть у них какие-то связующие нити, они никакого
отношения к пьесе не имеют, а чаще — препятствуют ей. И вот пройдет сколько-то
времени и все они станут другими, между ними возникнут иные, не свойственные им
отношения… Удивительно! И это чудо совершишь ты. Без тебя, без твоего замысла,
без твоей воли, твоей личности, наконец, ничего бы этого не произошло.
Иногда бывает трудно, боже мой, как бывает трудно! Ходят перед тобой странные
люди, не своими голосами говорят чужие, не нужные им слова, гримасничают и что-то
симулируют… А ты не можешь найти магический ключик, который все откроет и
преобразит в жизнь, в правду. Ты бездарен и пуст так же, как и твои актеры. И
перед тобой витает призрак плохого театра. А плохой театр… это унизительно. И
ужасно стыдно. Как всякое вранье.
Но вот что-то ты повернул, что-то сдвинул, и вдруг сверкнула искорка правды,
затеплилась Жизнь, а не симуляция ее, правда, а не подражание правде. И ты
счастлив, ты ликуешь, потому что причастен к прекрасному и удивительному чуду
Творчества. Пусть пока это только крупица, крохотулечная крупица, но золота же!
Пусть надо еще промывать тонны и тонны песка, ила, дряни, важно одно — золото
может быть.
Репетиционный процесс полон загадок и тайн. Почему бывает так, что, встав утром
бодрым и свежим, все время до репетиции ты занят мыслями только о ней, готовишь
себя к ней, мобилизован и радостно возбужден и ничто тебя не отвлекло, не выбило
из этой готовности к творчеству. Но вот ты вошел в репетиционный зал и… ничего
не происходит! Ты пуст, бесплоден и никакими усилиями не можешь разбудить
фантазию, смотришь и не видишь, слушаешь и не слышишь и репетируешь, как «холодный
сапожник», с мукой поглядывая на едва ползущие стрелки часов. Почему?
Почему бывает так, что усталый, измотанный, с трудом пересиливая себя, ты
плетешься в театр. По пути на тебя обрушатся дрязги с дирекцией, стычка с
месткомом из-за затяжек вечерних репетиций, еще всяческие сюрпризы и дребедень.
Ты, едва живой, злой, раздрызганный, добираешься до зала с одним-единственным
желанием отменить репетицию, послать все к черту и пропади оно все пропадом! Но…
нельзя. Надо. И начинаешь репетировать. И репетируешь отлично, с вдохновением,
весело и озорно. Мысль работает четко, фантазия щедра, художническое зрение и
слух обострены. Репетиция — радость, удача! Усталости как не бывало. И вдруг
оказывается, что время истекло, все, конец. Почему так бывает? Какие непонятные
механизмы тут срабатывают?
Наверно, и с актерами бывает так же.
Почему одну пьесу репетируешь легко и радостно, другую, которая ничуть не хуже,
— мучительно и трудно?
Конечно, за всем этим есть свои закономерности, но какие? Как ими управлять?
Неведомо. А потому и предстают они, как тайна.
165 Я редко устаю от репетиций. Мне хочется репетировать еще и еще. Усталость
приходит потом, после. И мне всегда жаль, что пришла премьера, что больше не
будет репетиций этой пьесы. Словно бы уезжаешь навсегда из дорогого места и
прощаешься с прожитым куском жизни, с людьми, с особыми и неповторимыми
человеческими связями. Завтра или через месяц мы начнем новую работу, и будут те
же люди или многие из них, но все будет по-другому, будет складываться новая и
непохожая жизнь и ее новые связи.
Премьера — день грустный. День прощания. Наверно потому, что репетиции я люблю
больше спектаклей. Репетиции — это сама жизнь. Спектакль — ее итог. А итоги —
всегда итоги, они всегда чуть печальны, даже если подытоживается успех.
Рассказывать о репетициях трудно, может быть, и невозможно. Я уже говорил об
этом. Но и не рассказать, хоть немножко, хоть кое-что, нельзя. Придется
попытаться.
Существуют принципиально отличные подходы режиссера к репетициям. Одни делают
спектакль дома, в уме, рассчитав и придумав все до мельчайших подробностей. Для
них репетиция — не поиск, а реализация заготовленных решений. Мне довелось знать
режиссера, у которого по клеточкам были разрисованы все движения действующих лиц,
вплоть до поворота головы. Такой метод представляется мне глубоко порочным. Он
исключает совместное с актером сиюминутное творчество, убивает живую душу театра,
для которой творческая импровизация играет огромную, если не решающую, роль.
Не могу не заметить с грустью, что такая «волевая» режиссура «с мертвой хваткой»
пользуется у многих актеров и уважением и признанием. Печально! Ведь именно она-то
и освобождает актера от творческих мук, поисков, а значит, лишает его и радости
находок, преодолений, открытий. А если не любить именно это — то есть
самостоятельность творчества — зачем идти в артисты? Не понимаю.
Мне представляется, что режиссер, приходя на первую репетицию, должен точно
знать, ПРО ЧТО он хочет поставить спектакль, ПРО ЧТО каждая его сцена, ПРО ЧТО
каждый его образ. ПРО ЧТО. Это должно быть абсолютно ясно, незыблемо,
исчерпывающе продумано и решено. Все же то, что касается воплощения, реализации,
должно представляться лишь в общих чертах и решаться в совместном поиске с
актером и в теснейшем взаимодействии с ним.
Что такое «мизансцена»?
Словари отвечают так: «расположение актеров на сцене в отдельные моменты
спектакля». Это верно, но не передает содержания мизансцены как могучего
средства художественного воздействия. Все течение спектакля связано с постоянно
меняющимися «расположениями актеров на сцене». Вне мизансцены ничего не
существует. Мизансцена хороша тогда, когда она органически вытекает из правды
происходящего на сцене и имеет ясно выраженную целесообразность. В то же время
она обязана быть художественной и выразительной, то есть не просто копировать
случайные бытовые признаки — внешнее правдоподобие, а отбирать и организовывать
лишь те из них, которые смогут раскрыть смысл происходящего в экономной,
насыщенной форме.
В старом «актерском» театре мизансцена, действительно, сводилась к определению
расположения актеров на сцене — кто откуда вошел, кто встал или сел, куда ушел.
Как и вся режиссура в целом, мизансцена носила чисто технический, служебный
характер.
Теперь мизансцена стала, как принято говорить, «языком режиссера». Мизансцена —
это мысль, развивающаяся во времени и в пространстве и расшифрованная в
пластических формах. Это — выраженное через движение чувство. Это — мощное
средство образной передачи содержания событий. Яркость, многообразие и
выразительность мизансценического языка — одно из главных средств эмоционального
воздействия современного театра.
166 Весь процесс репетиционной работы над спектаклем неотделим от поиска его
выразительности через точные по смыслу и образные мизансцены.
Конечно, и когда я раздумываю над пьесой, и тем более когда работаю с художником,
возникают видения тех или иных сцен, кусков спектакля, будущих мизансцен. Более
того, решая с художником сценическое пространство, естественно, я руководствуюсь
и соображениями о том, как в этом пространстве будет развиваться действие, где и
как может быть пластически решена та или иная сцена. Однако все это не более как
прикидки, возможные варианты, но отнюдь не обязательное «застолбленное» решение
мизансцен спектакля. Часто, обдумывая пьесу, я даже набрасываю рисунки тех или
иных мизансцен, но очень редко они переходят в неизменном виде в спектакль и,
как правило, служат лишь отправной точкой для живого поиска с артистами. Такой
импровизационный поиск всегда приводит к более жизненным и живым, а стало быть,
и более выразительным решениям.
Я всегда стремлюсь, чтобы к началу работы с артистами макет был закончен
художником. Это придает конкретность поискам мизансцен, точнее связывается с
будущим переносом их из «класса» на сцену в готовое оформление. Да и артисты,
зная макет и эскизы, точнее представляют себе среду, в которой им предстоит
играть, и это питает их фантазию в репетициях. А нередко удачный эскиз костюма
помогает актеру ухватить зерно характера.
Как же складывается репетиционный процесс?
Удивительно разнообразно. Во-первых, существуют методики, в принципе отличные
друг от друга. Творческий метод основоположников МХАТа Станиславского и
Немировича-Данченко так или иначе продолжается и развивается в современной
режиссуре. Однако сами они, исходя из единой веры в искусстве и добиваясь одной
и той же цели, шли к ней разными путями и разной методологией. И даже сам К. С.
Станиславский периода основания Художественного театра как режиссер по методам
совсем отличается от К. С. Станиславского последних лет. Кроме того, на всю
сегодняшнюю методологию театра оказали огромное влияние и Е. Б. Вахтангов, и В.
Э. Мейерхольд, и Бертольд Брехт. И, очевидно, современный метод репетирования в
принципе представляет собой очень сложный сплав элементов, взятых и тут и там.
Тот же самый Анатолий Эфрос поначалу веровал лишь в одного бога — в «действенный
анализ пьесы» и «этюдный метод» репетиции. А потом стал куда шире и свободнее
смотреть на режиссерскую методику.
Лет тридцать тому назад, ссылаясь на Станиславского, многие режиссеры долго-долго
сидели с артистами за столом, оговаривая роли, отыскивая мельчайшие задачи («чего
хочу?»). Однако сам Станиславский еще в середине 30-х годов отверг такой прием
работы и выдвинул совсем другой метод — все разбирать и понимать в пьесе только
через действие. Разговорный поиск ответа на вопрос «чего хочу?» (задача)
сменился поисками в действенных пробах, этюдах (то есть импровизациях на
ситуации пьесы) ответа на вопрос «что делаю?». Гениальный Станиславский всю
жизнь был в поисках, отметал найденное и шел дальше. Вот почему никакой из его
методологических приемов, даже самых поздних, нельзя канонизировать — «так и
только так». Важно понимать направление и смысл его исканий и идти дальше и
дальше, не полагая сделанные им открытия «станцией назначения».
Какая методика репетирования лучше, какая хуже — утверждать трудно. Очевидно та,
которая в руках данного режиссера приводит к наиболее эффективным результатам.
Во-вторых, даже в рамках избранного репетиционного метода каждая пьеса ставит
свои требования и нуждается в своем особом «климате» работы.
Еще не так давно было принято обязательно начинать репетиции с «экспозиции» или
«экспликации» — режиссерского доклада 167 об авторе, о пьесе и о том, какой
замечательный спектакль режиссер намерен поставить. Было произнесено немало
блистательных вступительных речей — среди режиссеров есть люди с блестящим умом,
широкой эрудицией и юмором, и слушать их истинное удовольствие. Артисты
выслушивали «заманную» речь, аплодировали, восхищались, ахали — «Ну, голова!» —
а спустя месяца три с удивлением обнаруживали, что ото всех интересных обещаний
режиссера в спектакле остались лишь «рожки да ножки».
Я и сам был не прочь погарцевать перед труппой и сорвать хлопки этаким шикарным
докладом. Однако с возрастом и опытом стало жаль тратить на это свое и чужое
время.
Тем не менее я уверен, что как только труппа вчиталась в пьесу и уже свободно
ориентируется в ее ситуациях, с артистами надо разговаривать прежде, чем
начинать что-то пробовать. Но не для того, чтобы рассказывать о будущем
спектакле, а чтобы раскрыть заложенные в пьесе богатства и пробудить пытливый
интерес к их исследованию. Лишь вовлеченный в круг общего замысла спектакля и
понимания пьесы, артист станет работать сознательно и целенаправленно. В этом я
уверен. И не важно, играет ли он главную роль или маленький эпизод — правило
едино. Иногда я трачу на это много времени, иногда мало — пьесы есть разной
сложности и глубины. Как я убежден в том, что этап «наедине с пьесой» есть
фундамент всей режиссерской работы, так убежден и в том, что вовлечение всего
исполнительского коллектива в «общую идею» работы есть фундамент сознательного
творчества актеров. Практика показала, что хорошо «заквашенный» спектакль не
разваливается, а напротив, растет и со временем приобретает большую глубину. А «закваска»
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |