делается тут, на этом «разговорном» этапе. Вся дальнейшая работа — лишь ее
развитие и подтверждение делом.
В алма-атинском Театре имени Лермонтова пьесу А. М. Горького «Враги» мы
разбирали долго, тщательно и встали из-за стола только тогда, когда остались
лишь практические вопросы: КАК реализовать абсолютно понятное ЧТО. В этом
спектакле было много хороших актерских работ, богатых содержанием, с точными
индивидуальными характеристиками. И с «возрастом» спектакль становился глубже и
лучше. Это результат крепко и прочно уложенного фундамента понимания пьесы и той
«общей идеи», во имя которой артист выходил на сцену в этом спектакле.
Очень дорогим для меня был процесс работы над спектаклем «Большевики» М. Шатрова
в этом же театре. Пьеса трудная. Каждый ее образ — историческое лицо. Текст
основан на подлинных документах и потому требует к себе особо ответственного
отношения, изучения многих привходящих исторических обстоятельств. С другой
стороны, пьеса представляет собой и чисто театральную сложность: на сцене почти
во все время действия присутствуют одновременно 18 – 20 человек. Добиться при
этом органичности, правды, а главное — непрерывности сценической жизни всех
артистов трудно. Тем более, что многие из них почти не имеют произносимого
текста и порой по 15 – 20 минут молчат. Молчать, действовать, слушать, мыслить,
активнейше участвовать в происходящем — трудно. А если учесть, что в числе таких,
подолгу молчащих, персонажей и Чичерин, и Стучка, и Ногин, и подобные выдающиеся
исторические личности, то «плохо молчать», значит, не просто что-то или кого-то
плохо сыграть, но убить зрительское доверие и уважение к этим образам.
Трудно это сыграть артистам, но еще труднее режиссеру привести всех к единству
ансамбля.
Сюжет пьесы основан на подлинных событиях, происшедших 30 августа 1918 года.
Положение в стране критическое: голод, разруха, саботаж, контрреволюционные
мятежи, в Питере убит Урицкий. В Кремле собираются на заседание члены Совнаркома.
Нет только Ленина — он (необычайное явление!) запаздывает с митинга. За полчаса
ожидания его мы погружаемся в атмосферу кипящей 168 жизни страны. Одна
чрезвычайная новость сменяет другую. И как ни трагично положение, как ни сложны
проблемы, царит дух бодрости, энергии, уверенности. Спорят, рассказывают, шутят.
Нарком продовольствия препотешно изображает, как Ильич посетил выставку
футуристов. Все хохочут, но Цурюпа теряет сознание — голодный обморок.
И вдруг — страшная весть — привозят Ленина, он тяжело ранен эсеркой Каплан.
Положение критическое, жизнь его висит на волоске.
Покушение на вождя вызывает вспышку массовых волнений в столице и в стране.
Народный гнев грозит перейти в неуправляемую стихию кровавых расправ. Созывается
экстренное заседание Совнаркома. А рядом, в квартирке Ленина, врачи ведут
трудный бой со смертью.
На повестке заседания один вопрос — о введении революционного террора. Но
принятие этой необходимой, но экстраординарной меры защиты Революции сопряжено
со сложнейшей нравственной проблемой. Трудно, мучительно трудно приходят члены
Совнаркома к единству и принятию декрета.
Мы прочли пьесу по ролям, прочли внимательно, тщательно. Я коротко изложил свою
позицию, объяснил, что должно стать предметом нашего художественного
исследования и какой «нравственный урок» должен стать целью спектакля.
Внутренне я готовился к тому, что с завтрашнего дня начнется долгая и
кропотливая работа за столом, выяснения, исторические справки, объяснения и т. д.,
и т. д. Я волновался. И более всего меня беспокоило то, что этот застольный
процесс окажется не для всех исполнителей одинаково нужным и увлекательным. Ведь
многие из них почти лишены текста. Что с ними делать, пока я буду долго и
подробно разбираться в сложнейших и богатых текстом ролях Луначарского,
Свердлова, Покровского?.. Наверняка возникнет томление и скука полузанятых людей
— а это смерть не только репетиций, но и самой увлеченности пьесой. Что делать?
Вечером я сидел перед тщательно выполненным и очень хорошим макетом И. Б.
Бальхозина. Все очень просто, выразительно и красиво. Чуть наклонный станок-пандус
в форме трапеции, сужающейся в глубину. Это зал заседаний. Громадный длинный
стол, бело-красные дворцовые стулья. Плетеное кресло Ленина во главе стола. В
глубине — высокая двустворчатая ампирная дверь. Сияющий паркет. Стен нет. От
двери идет станок-коридор. Он сворачивает вправо и приводит к квартире Ленина.
Возле двери два стула в белых чехлах, столик. А в глубине — поднятая на высокий
станок и соединенная лестницей с коридором площадка. Там сидят телеграфисты и
диктуют телеграммы Ильича. Все пространство сцены обрамляют темно-вишневые сукна,
уходящие ввысь, под колосники.
Очень хорошее было оформление. Выразительное. Лаконичное. Красивое и скорбно-торжественное.
Итак, сижу перед макетом и мучаюсь, как организовать репетиционный процесс так,
чтобы сделать его с первого шага увлекательным для всех, даже «немых» участников,
так, чтобы сразу же включить всех в коллективный труд и поиск. Ответа нет.
Надо заметить, что артисты, почти без исключения, на все разговоры вокруг пьесы
и их ролей смотрят не как на начавшуюся практическую работу над спектаклем, а
как на «лекции для общего образования». И это как будто бы естественно: работа
артиста — дело практическое. И уж так повелось, к сожалению, что в большинстве
артисты думают мало, во всяком случае, недостаточно. Функции разделились —
артист играет, а режиссер думает и за себя и за артиста. Исключения, разумеется,
есть, но все-таки — исключения.
Однако артисты заблуждаются. Ото всех разговоров что-то волей-неволей остается в
сознании и до поры до времени лежит мертвым грузом. Но приходит день — и артист
берет на вооружение все эти накопления. И чем больше он художник, тем больше их
возьмет и переведет в свое живое дело.
169 В большинстве случаев артист старается взять от режиссера только то, что ему
сейчас практически нужно, чтобы сыграть конкретную сцену. Но даже хорошо
сыгранные роли еще не делают спектакля в серьезном смысле слова. Их должен
объединять и связывать в целое не только сюжет пьесы, но в первую очередь та
самая «общая идея» (или, по Станиславскому, «сверхзадача» спектакля), которая и
есть главная гражданственная, идейная и нравственная сущность театра. Это и
воспитывается в разговорных репетициях.
Но как сыграть «Большевиков», где вся суть, весь пафос пьесы в объединяющем ее
героев высочайшем чувстве моральной ответственности перед своим народом, перед
Революцией, перед историей! Тут на «технике» не проедешься. Надо было вырвать
актеров из привычного бытового мышления, увлечь, заразить мыслями совсем другого
масштаба, иными критериями в оценке событий. Безумно трудно! И путь к этому,
очевидно, лежал только через долгое и кропотливое воспитание в беседах,
рассказах, примерах. Застольный период, казалось, был необходим, и в то же время
я его панически боялся.
Утром прихожу задолго до начала репетиции. Сижу в пустом репетиционном зале. Еще
никого нет. Приготовлен длинный стол для застольного разбора пьесы, стулья…
Длинный стол… длинный стол… Во главе его поставлено кресло — для меня. Сейчас
придут актеры, мы усядемся и будем заседать. Долго-долго заседать и говорить.
Причем говорить буду преимущественно я, потому что я уже все знаю, а артисты еще
не знают ничего, кроме сюжета.
И вдруг — ах, это магическое «вдруг!», сколько нечаянных нежданных радостей оно
приносит в работе! — вдруг я все понял. Вызываю реквизиторов. Быстро создаем
планировочную выгородку, рейками обозначаем границы станков — вот зал заседаний,
коридор, вход в ленинскую квартиру. Добавляем несколько нужных предметов, и
выгородка готова.
Начинают собираться артисты и, естественно, видя стол со стульями, рассаживаются
для словоговорения. Рассаживаются, конечно же, «по симпатиям» — кому с кем
сидеть. 11 часов. Начало репетиции.
Я объясняю, что никакого «застольного периода» не будет. Вот выгородка, вот
двери, здесь то-то, тут это. Освободите сцену. И начинайте делать каждый свое
дело. Как? Не знаю, как хотите, но в соответствии с целесообразностью. С чего
начинается действие? Секретарши готовят стол для заседаний и при этом
разговаривают о последних событиях, о делах. Пожалуйста. Готовьте стол. Что для
этого надо сделать? Так. Вот и делайте.
Необходимость сразу же действовать, вместо того чтобы удобно сидеть за столом и
слушать режиссерские рассуждения, вздернула артистов, мобилизовала внимание,
интерес, заставила импровизировать. Так, шаг за шагом, пока по самому
поверхностному счету, мы проходили первый акт пьесы. Пока выясняя на ходу лишь
самые необходимые вопросы, совсем не думая ни о выразительности, ни о
мизансценах. Каждый артист вынужден был сам отыскивать свое поведение, интерес к
партнерам, связи с ними. Пока я почти ничего не подсказывал, вроде бы и не
управлял этим процессом, приходя на помощь лишь при затруднениях, ставивших
актера в тупик.
Репетиция пролетела незаметно. Актеры были возбуждены, заинтересованы.
Установилась прекрасная атмосфера творчества — а она всегда радостна,
увлекательна, как бы ни было порой трудно.
День за днем я незаметно, что называется, прибирал к рукам все это
самодеятельное хозяйство. Усложнялись обстоятельства, расширялся их круг. Иногда
я прерывал репетицию, чтобы «прочесть лекцию» о том или ином историческом лице
или о событии, волновавшем действующих лиц. Но эти объяснения — и не за столом,
а тут же, по ходу дела, «на ногах» — теперь актерам были нужны, воспринимались с
жадностью, потому что 170 помогали им решать конкретные задачи здесь, на
площадке, и воспринимались ими уж не как теоретические разговоры, а как
конкретные практические директивы к действию.
Казалось бы, совсем незаметно из хаоса самодеятельных актерских передвижений и
группировок на площадке стали вырисовываться осмысленные мизансцены.
Накапливались подробности, индивидуальные повадки актеров-образов. И когда
начались репетиции заседания Совнаркома о введении террора, за столом заседаний
сидели не актеры, а уже совсем другие люди, разные, непохожие друг на друга, но
теснейше сплоченные общей задачей, заботой и высокой ответственностью. Эта
длинная сцена — сорок минут! — изобилующая философскими аргументациями, ссылками
на исторические примеры и аналогии, впоследствии в спектакле всегда слушалась с
неослабевающим вниманием. В зале повисла та удивительная тишина, которая
возникает лишь тогда, когда между сценой и зрительным залом устанавливается
контакт.
Этот спектакль играли хорошо, даже очень хорошо почти все его участники. Он был
в высоком смысле ансамблевым спектаклем. И главная причина — в правильном
репетиционном методе. Уверен, что если бы мы репетировали как-то иначе,
результат был бы хуже.
Я очень люблю эту работу и всегда с благодарностью и теплотой вспоминаю о той
радостной атмосфере творчества, в которой рождался, спектакль.
Как бы ни был тщательно проработан замысел спектакля, с началом репетиций он не
только реализуется день за днем, но и обогащается новыми открытиями в пьесе, в
образах действующих лиц. И тем больше, чем лучше удается вовлечь артистов в
сотворчество. Живая репетиция подсказывает подробности, а то и решения целой
сцены, которые не могли прийти в голову в тишине кабинета, в отрыве от
действующего артиста. Не надо держаться за свое придуманное. Чем шире дать
простор живому импровизационному поиску, тем больше возникает материала для
отбора наиболее точных и интересных решений. Важно лишь, чтобы любые пробы,
фантазии шли в русле замысла и работали на его претворение в спектакль.
ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП
Некоторые, главным образом, камерные спектакли в основном бывают готовы в классе.
Их перенос на сцену в готовое оформление не меняет их принципиально. Так, к
примеру, «Большевики» были готовы в репетиционном зале. И при переходе на сцену
почти ничего не пришлось менять. А появление готовых декораций, костюмов, света
и всех сценических аксессуаров лишь дополняло и усиливало ранее достигнутое
впечатление.
Но бывает и так, особенно в постановочных многокартинных спектаклях, что в
классе удается довести до убедительного качества лишь отдельные сцены, и когда
смотришь итоговый классный прогон, еще трудно представить себе будущий спектакль.
Он пока обозначен как бы пунктиром, со многими пропусками. И лишь выпускной
период со вводом всех компонентов дает возможность придать ему ясность,
художественную целостность и выявить его образный строй.
Рассказывая о такой работе, обращусь к примеру выпуска моего спектакля в Театре
имени Лермонтова «Две зимы и три лета» по прекрасному роману Ф. Абрамова. В
основу нашей постановки была положена инсценировка В. Токарева, драматургически
рыхлая и не собиравшая широкое эпическое полотно романа в четкую сценическую
композицию. Многое я в ней переделал, с одной стороны, стараясь приблизить ее к
роману, с другой, отыскивая более четкую драматургическую структуру. Конечно,
при инсценировании большого многопланового романа потери неизбежны, и даже самый
длинный спектакль не может вместить того, с чем бесконечно трудно и жалко
расставаться.
171 Тем не менее инсценировка была принята труппой «на ура».
Работа началась с неудачи. Для оформления спектакля я пригласил хорошего и
опытного художника. Но все его «урбанистическое» мышление оказалось столь чуждым
поэтике Абрамова, так далека и непонятна была ему северная деревня, ее люди, что
изо всех наших усилий ничего не получилось. Ушли все возможные сроки, а дело не
сдвигалось. Выхода не было — мне пришлось взяться за оформление самому. Решить
спектакль, имеющий 26 картин с разными местами действия, и при этом найти
объединяющий их образный строй было трудно и технически, и художественно. Всей
душой я чувствовал близкий мне, почти родной дух романа, его людей, скупую и
такую дорогую мне природу нашего севера, но как найти всему этому сценическое
воплощение?!
Предстояло решить и чисто техническую сторону — добиться непрерывности смен
картин, единого потока действия. И найти выразительный образ, который передавал
бы атмосферу исстрадавшейся деревни первого послевоенного года.
Увиделось черное, словно обожженное, дерево, которое, как две натруженных
корявых руки, взметнулось к небу будто в мольбе — помоги! Увиделась рогожа, в
которую оделось все пространство сцены. Это было первое, что я поставил в макет.
Понравилось. Что-то в этом уже наметилось.
С боков — два края домов и два крыльца, слева — осевшая, старая изба Пряслиных,
справа — недавняя постройка, правление колхоза «Новая жизнь». От них, уходя в
перспективу в высоту, на разных планах подвешены партикабли288* изб,
уменьшающиеся по мере удаления и охватывающие горизонт унылыми черными силуэтами.
На половине круга, подковой, был построен станок-бугор, высокий в центре и
пологий к краям. В центре его разрывал проход, обшитый досками, а над этим
проходом нависал мостик с перилами из березовых жердей. В дальнейшем в этот
разрыв станка монтировались комната Анфисы, светелка Варвары и т. д. У одного из
скатов станка примостился старый осевший колодец с крышей и уныло позванивающей
цепью. При поворотах круга станок то надвигался на зрителя своей высокой частью,
то, уходя в глубину, создавал неожиданные ракурсы и множество пространственных
вариантов, то закрывая сцену, то открывая все ее пространство с постоянным
деревом в центре.
С боков, из-за фасадов пряслинской избы и правления, выдвигались подвижные
площадки-фурки. На одной — внутренность избы Пряслиных. Все здесь дышало
трагической бедностью, нехваткой; на другой — комната правления с вылинявшим
лозунгом, с потемневшим портретом вождя в генеральском мундире, с так и не
снятыми еще ободранными военными плакатами.
Оркестровую яму я открыл, сделав два встречных пологих схода, и таким образом
создались дополнительные ходы для актеров. Пространство было решено выгодно,
разнообразно и удобно. А найденные характеристики деталей оформления вошли в тот
образный строй, которого мне хотелось добиться.
Оставалось решить еще одну проблему: две зимы и три лета, зримый ход времени.
Ясно, что это должно было достигаться предельно экономным приемом. Он нашелся в
виде смены крон дерева. Условные, выполненные в четкой графической форме,
зеленая и точно такая же желтая кроны, а порой ничем не прикрытые черные стволы
и ветви, в своем чередовании отмечали смену зим и лет.
Уже из приведенного описания макета понятно, что только на сценических
репетициях в декорациях, с движением круга и фурок, с музыкой и светом могла
быть решена значительная часть мизансцен и связей между эпизодами, а главное —
все движение спектакля в целом.
172 В классных репетициях определилось многое. Зажили актерские образы, уже «задышало»
большинство сцен. И тем не менее прогон в классе оставил ощущение пробелов,
больших пропусков, в которых терялся не только ритм общего потока пьесы, но
оставались и сюжетные провалы.
Замечу, что даже для камерного и почти завершенного в классе спектакля переход
на сцену сперва разрушителен. То, что в классе казалось выразительным и
прозрачным, на сцене оказывается тусклым и невнятным. Преодолевая это, артисты
начинают «нажимать», достигнутая в классе атмосфера, настроение исчезают. Нужна
аккомодация к новым условиям, а иногда и замена найденных ранее выразительных
средств, чтобы не только вернуть наработанное, но продвинуть спектакль к финишу.
Отвлекусь на минуту от своего спектакля. Будучи студентом последнего курса и
проходя ассистентскую практику в московском Малом театре у прекрасного режиссера
Константина Александровича Зубова, я принимал участие в работе над спектаклем «Евгения
Гранде» по Бальзаку. Там я получил множество незабываемых уроков. Вот один из
них.
Последний акт. После долгой разлуки к осиротевшей Евгении приезжает ее кузен
Шарль, которого долгие годы она ждала, как жениха. Холодный мрачный дом старика
Гранде преображен Евгенией к приезду Шарля. Комната украшена букетами белых роз,
почерневший от времени громадный стол покрыт сверкающей белой скатертью. Все
готово к празднику, да и сама Евгения, помолодевшая и счастливая, надевает
нарядное белое, словно подвенечное, платье. Но Шарль приехал лишь затем, чтобы
вернуть Евгении денежный долг и освободить ее от данного когда-то слова — он
женится на богатой невесте. Он уезжает, так и не узнав, что потерял не только
беззаветно любящую его девушку, но и огромное состояние, унаследованное ею от
скупца Гранде.
После отъезда Шарля Евгения опускалась в кресло и горько рыдала. Появлялась
служанка Нанета, укрывала ее шалью и утешала, как могла. Так было до самых
последних репетиций.
И вот на одной из них К. А. Зубов вдруг предложил Н. А. Болевцовой, игравшей
Евгению, после отъезда Шарля постоять неподвижно, в оцепенении, затем с
недоумением оглядеться, увидать цветы, много цветов, оценить их нелепость и
неуместность теперь, методически собрать их, сложить на стол, неторопливо, почти
механически, завернуть углы скатерти, закрыв ими цветы, постоять молча над этой
скомканной белой грудой на черном столе и лишь тогда упасть на нее, обхватив ее
руками, и разрыдаться, наконец. Появлялась Нанета, бережно отводила Евгению в
кресло и укрывала ее черной, словно вдовьей, шалью.
Сцена получила образное решение Заложенная в ней умозрительная «литература» —
Евгения хоронит и молодость свою, и мечты, и любовь — нашла четкое зрелищное и
эмоциональное выражение, сохраняя при этом абсолютную бытовую и психологическую
логику и оправданность.
В рассуждениях и статьях о театре мы постоянно сталкиваемся с понятием «образное
решение», «символ», «иллюстрация» и т. д. Однако в пользовании этой
терминологией и в расшифровках каждого понятия существует постоянная путаница.
Возникает гибрид философских, эстетических и бытовых толкований этих понятий,
что создает определенный повод для разночтений и споров.
Очевидно, образным решением можно считать такое, которое обладает следующими
признаками: во-первых, оно должно рождаться внутри происходящего действия и в
его логике. Во-вторых, выражать смысл этого действия в концентрированной,
лаконичной и выразительной форме. И, наконец, оно должно путем вызванных
ассоциаций перебрасывать мостик от частного случая к обобщению.
В образном решении мы всегда получаем обильную и, так сказать, спрессованную
эмоциональную и смысловую информацию. Образ, 173 остро воздействуя на наше
чувственное восприятие, вызывает одновременно активную работу мысли, которая
выходит далеко за пределы породившего ее содержания.
Приведу пример одного из наиболее ярких образных решений, которые мне довелось
видеть в уже упоминавшемся спектакле Питера Брука «Король Лир».
Совершенно пустая сцена, огромная, ограниченная нейтральными сукнами. По бокам
на среднем плане висят два громадных металлических листа, темных, в пятнах
ржавчины, похожих на запекшуюся кровь. Эпизод боя. Из развития действия мы знаем,
что идет война. Брук не пытается иллюстрировать ее эпизодами схваток противников,
пробегами солдат, шумом, криками боя. Никакой столь обычной театральной
бутафории. В огромной пустоте сцены на самом переднем плане, сбоку, сидит
скорченный слепой старик в лохмотьях — Глостер. И вдруг начинают вибрировать
железные листы, сперва глухо, будто издалека, потом все громче и громче. Скрежет
и грохот достигают невероятной оглушающей силы. Сцена продолжается долго — две-три
минуты — и «ничего не происходит». Только в неумолимо грохочущей пустоте сидит
крохотная сжавшаяся фигурка слепого старика. Вырубка света. Темнота. Тишина.
Сцена потрясает. Что же? Ведь в ней, как я сказал, ничего не происходило,
никакого внешнего действия. Но наше разбуженное воображение объясняет нам все: и
беспощадную жестокость войны, и ужас беззащитности, отчаяния и одиночества этого
старика в страшном, враждебном мире, который он только слышит — слепой же (отсюда
и отсутствие «зрелища» и только грохот)! — все про конкретную ситуацию и про
слепого Глостера.
Но вместе с тем сцена вызывает бесконечные ассоциации, связи, индивидуальные для
каждого и определяющиеся его собственным жизненным и чувственным опытом. Емкость
и того, что мы понимаем про Глостера, и того, что уже не связано с ним, а
выходит в многообразные связи с реальной жизнью — необычайно огромна.
Если попытаться пересказывать словами все, что порождает в наших чувствах этот
бруковский образ, — хоть и получатся целые новеллы, тем не менее что-то самое
существенное ими не будет передано, как невозможно передать словами прелесть
запаха цветка или очарование мелодии.
Если говорить о «символе», то выразительный пример мы можем найти в пьесе А.
Вампилова «Прошлым летом в Чулимске».
Юная Валентина устроила возле чайной палисадничек, огородила его и намерена
посадить в нем маки на радость людям. Но палисадник «мешает рациональному
движению», и люди, не желая сделать лишние десять шагов, методически ломают
изгородь и ходят через палисадник. Валентина же снова и снова восстанавливает
поломанную загородку, веря, что люди привыкнут и будут ходить, где надо. Все
здесь органически вырастает из бытовой правды и ее логики. Но в это же время
палисадник воспринимается нами уже не как огороженный кусочек земли, а как
символ несокрушимой веры Валентины в торжество добра и разума, знак ее веры в
человека. История ее борьбы за палисадник становится историей борьбы за ее
идеалы. И когда, испытав горькое разочарование, Валентина отказывается чинить
свой палисадник, мы воспринимаем это как ее душевную капитуляцию, отказ от
идеалов, в которые она верила. Когда же, претерпев уже настоящую жизненную
катастрофу, она находит выход из своего отчаяния в том, чтобы снова и снова
восстанавливать палисадник, — мы ликуем от победы в ней добрых сил.
Повторяю: образное решение и высшее выражение образности — символ — хороши и
полноценны тогда, вырастают из самой ткани действия и обстоятельств, но
расширяют границы нашего понимания и сопереживания новыми связями.
Иллюстрация же как бы привносится извне, объясняя то, что и без того ясно. К
примеру, в спектакле «Заговор императрицы», 174 действие которого происходит во
время Первой мировой войны, но не содержит в себе фронтовых сцен, режиссер перед
каждой картиной вводил «наплывы», изображавшие батальные эпизоды: то движутся
солдаты, то они с натугой тянут пушку и т. п. Независимо от того, были
выразительны или нет эти сцены, они являлись чужеродным элементом в спектакле,
ничего не добавляя к тому, что известно из действия пьесы: идет проигранная
царской Россией война, а война — тяжкий солдатский труд. Эти вставные эпизоды —
пример иллюстрации в чистом виде, и они не только не обогащали наше восприятие
пьесы, но, напротив, подрывали доверие к театру, так как любые попытки
воспроизвести не образными средствами, а буквально батальные сцены выдают их «ненастоящесть»
и бутафорию.
Вернемся к спектаклю «Две зимы и три лета».
Одна из важнейших линий романа — любовь, беззаветная, захватившая на всю жизнь
юнца Михаила Пряслина и молодую красивую вдову Варвару Иняхину. Приметила
Варвара, как окреп, возмужал еще недавний пацан Мишка — «совсем мужиком стал».
Было ей, женщине веселой и озорной, забавно пококетничать, подразнить мальчишку,
млевшего и робевшего перед ней. Но вот в Пекашине празднуют Победу. Затосковала
Варвара — никогда уж не вернется ее погибший муж. А захмелевший Михаил
почувствовал непреодолимое влечение к ней. На этом в инсценировке обрывается
развитие событий и следующая сцена — бабы сплетничают у колодца о том, что «ходит
Михаил к Варваре, ходит». Вроде бы сюжетно все понятно — Михаил сошелся с
Варварой. Но что их свело? Может быть, именно то, что видят бабы: безмужняя
бабенка приспособила для плотских утех парнишку, который на десять лет моложе ее.
Мне казалось необходимым восстановить в спектакле не пропущенные в инсценировке
события, а их смысл. Смысл же был в том, что это вовсе не случайная связь, а
вспыхнувшая в сердцах этих людей глубокая подлинная любовь, захватившая их без
остатка и на всю жизнь (как теперь уже окончательно подтвердила заключительная
часть тетралогии Ф. Абрамова «Дом»). И если зритель не будет этого знать, не
проживет с Михаилом и Варварой минут их счастья, обесцениваются жестокость и
трагизм насильственного разрушения этой любви теми, кто не понял ее истинного и
драгоценного значения. Эта потеря стала очевидна на прогоне спектакля. И ее надо
было компенсировать.
Повторяю, что я не стремился воспроизвести события в точном соответствии роману,
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |