выразить то, что вас человечески, личностно, граждански волнует. Искусство — это
потребность души, крик ее. Крик от радости, от горя, от возмущения или
сострадания. Это всегда порождение разбуженных обнаженных 239 нервов, живого
колотящегося сердца. Это ваш вклад в познание человека, жизни, преподаваемый
вами нравственный урок. Вне этого всякая сценическая деятельность — не более чем
техника, чем демонстрация ремесленных умений. Первым и главнейшим импульсом к
творчеству должен быть чувственный удар, ожог от встречи с материалом.
Станиславский говорит: «В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а
потом уж — захотеть» (II, 305). Самое отвратительное, а главное,
бесперспективное для творчества — это практический подход к выбору материала,
вычисление его «перспективности» (словечко «перспективность» — хитроумное
изобретение все того же прагматизма!).
Конечно, далеко не всегда бывает так, что сразу — именно ощущением «ожога» —
захватывает материал. Иногда, и нередко, начинается со смутного предощущения
чего-то очень вам важного, волнующего, но пока еще скрытого в этом материале. И
лишь более подробное и вдумчивое проникновение в него высекает, наконец, ту
искру открытия, про которую говорят: «зажегся материалом»! Но если и в
результате более тщательного погружения в материал эта искра не высекается,
материал вас не зажигает и вы лишь умозрительно понимаете его «выгодность» —
бросьте его! Без участия сердца заниматься творчеством нельзя.
И касается это всей нашей работы — начиная с самого простого и скромного этюда и
кончая самыми сложными творческими задачами. Именно тут проходит в нашем деле
линия раздела между творчеством и ремеслом, между художником и ремесленником. И
постигать это различие, воспитывать в себе художническую позицию надо не когда-то
потом, а теперь, сразу, с первых прикосновений к профессии. Надо понять, что
ремесленничество в искусстве — это не обязательное следствие отсутствия таланта
и даже способностей. Нет! Это позиция. И есть очень знаменитые и прославленные,
мастеровитые и даже талантливые ремесленники. Это — позиция…
Художник, в какой бы области он ни творил, создает свое произведение ради того,
чтобы передать читателям, зрителям, слушателям некое свое открытие, совершенное
в постижении жизни, в познании человека и мира.
Обратите внимание: в жизни вы всегда рассказываете о том или ином пережитом вами
событии, впечатлении, полученной волнующей информации не вообще, а ради того,
чтобы передать именно то, что вас зацепило, что взбудоражило чувство. И чем
сильнее полученный вами «удар», тем острее ваше первочувство, тем активнее ваше
желание его передать и им заразить того, кому вы рассказываете. И это выделение
главного, важнейшей для вас сути происходит инстинктивно и определяется
нацеленностью, мобилизованностью вашего воле-чувства.
В сущности, в режиссерском творчестве работает тот же механизм — поразившая нас
в произведении авторская мысль и вызванное ею чувство заставляют нас искать и
отбирать средства передачи их зрителю через организацию театрального зрелища. С
той только разницей, что в бытовом рассказе о пережитом событии нас безошибочно
ведет инстинкт главной мысли, а в создании спектакля мобилизуется огромный
комплекс сознательной деятельности. В ней участвует и наш разум, и знания, и
воображение, и практические умения и т. д.
Однако за этой сознательной деятельностью очень легко утерять побудительный
чувственный импульс, первочувство, которое толкнуло нас к этой деятельности, а
следовательно, и цель наших усилий. Цель, порожденную этим импульсом и
обработанную нашим сознанием, Станиславский, как мы знаем, назвал сверхзадачей:
«Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую
цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения
писателя» (II, 332 – 333). Сверхзадача, или пока лучше сказать, ощущение,
предчувствие сверхзадачи придает нашей 240 работе целеустремленность и ясность.
Это компас, который не дает художнику заблудиться в обилии соблазнов, таящихся в
любом творческом процессе.
Первочувство режиссера, к которому я все время обращаюсь, рождается от встречи с
произведением, следовательно, с авторской сверхзадачей. Но нельзя забывать, что
и само произведение, и его сверхзадача суть переработка автором того
первочувства, которое возникло у него от непосредственного столкновения с жизнью.
Художественное произведение рождается как сплав чувственного и рационального. От
встречи же с произведением возникает наше режиссерское первочувство, «чувственный
ожог», о котором я говорил. Возникает для того, чтобы в свою очередь
превратиться в новый сплав авторской сверхзадачи, режиссерского первочувства, ею
вызванного, и выработанной нашим сознанием сверхзадачи спектакля.
Но это дальше. Пока же речь идет о первочувстве, а не о его осмыслении.
Осмысление начнется тогда, когда, исходя из этого первочувства, мы наметим, что
же и во имя чего хотим мы рассказать зрителю, каким чувством заразить, какую
главную мысль у него вызвать, то есть когда речь пойдет о том, чтобы нащупать
свою сверхзадачу. И это мы должны делать не «после» — в будущих своих спектаклях,
а уже теперь в первых постановочных упражнениях. Этим мы не только ставим перед
собой ясную цель, к достижению которой будем стремиться (сквозное действие!), но
и создаем некий критерий для самопроверки — туда ли мы движемся, не отвлеклись
ли от той задачи, ради которой взялись за это дело.
Первочувство, которое непременно входит главнейшим слагаемым в ощущение
сверхзадачи и ориентирует ее поиск, одновременно определяет и предмет
исследования в данной работе. Оно же объясняет, что толкнуло вас на создание
своего спектакля именно по этому произведению и именно этого автора. Снова
вспомним Станиславского: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей
собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную
собственной душе» (II, 335).
Это подтверждает, что сверхзадача должна рождаться из чувственного импульса. Ум
идет вслед за чувством, обосновывая, обрабатывая то, что поставляет чувство. Я
бы сказал, что режиссерская сверхзадача — это первочувство, обработанное разумом.
Таким образом, самое важное для меня здесь — это то, что живая, увлекающая,
истинно творческая сверхзадача неотделима от чувства. Если же она не рождается,
а конструируется «с холодным носом», «выстраивается» — из этого никогда не
выйдет ничего путного. Очень точно эта мысль выражена Л. Н. Толстым в одной из
дневниковых записей: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать
тебе». Живое родится из живого.
Итак, из чего же складывается работа по постановке этюда по произведениям
живописи?
Выбрана картина, в которой что-то зацепило ваше чувство и в которой вы
обнаружили драматизм, то есть действенность, конфликтность. «Зацепило чувство» —
это не отвлеченное любование мастерством, красками или композицией, а конкретная
связь изображенного события с той или иной вашей «болевой точкой». Иначе говоря,
что-то, на что отозвалась ваша душа, ваше сердце. Ваше Первочувство!
Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание
изображенного, постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики
действующих лиц и окружающей их среды, которые даны художником, но — главное! —
постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. Здесь
нам всегда помогут поиски ответов на те вопросы, которые ставит перед нами автор,
отбирая именно эти, а не какие-нибудь другие признаки, характеризующие
действующих лиц и обстановку. Отыскивая эти ответы, мы зачастую обнаруживаем
смыслы, которые ускользали от нас при первом поверхностном знакомстве 241 с
картиной. Иногда ее содержание открывается нам совсем иначе, чем мы его
восприняли сначала.
В результате такого тщательного, скрупулезного анализа-сопоставления мы должны
получить для себя абсолютную ясность, в чем содержание картины, кто есть кто и в
какие взаимоотношения они поставлены автором. Значит, мы выяснили конфликт и
соответственно — противостояние в нем борющихся сил. Таким образом, для нас
выяснилось среднее звено этюда.
Теперь нам уже легче вообразить течение жизни «до» и «после». И тут хочу
подчеркнуть некоторые важные обстоятельства этой работы.
Центральное звено этюда — собственно «картина» — выражает собой авторскую
сверхзадачу так, как вы ее поняли. Первое же и третье звенья являются плодом
вашего воображения и выражают вашу сверхзадачу. Как видим, она теснейшим образом
связана с авторской, зависит от нее и все же является плодом вашего творчества.
И, естественно, влияет на среднее звено, иначе говоря, на истолкование вами
сверхзадачи автора. Но подчеркиваю: вы начинаете со второго звена, то есть с
тщательного постижения позиции автора, его «системы», его сверхзадачи Но, следуя
вышеприведенной мысли Станиславского, вы делаете ее своею собственной, находите
в ней «внутреннюю сущность, родственную собственной душе».
Не надо в этих этюдах очень расширять первое звено, да и третье тоже. Кусочек
жизни в первом обязан, прояснив ситуацию, подводить нас к событию, кульминацией
которого, как правило, является то, что изображено на картине. Третье же звено
должно лишь логически развязывать ту ситуацию, которая выражена во втором.
Повторяю, что все три звена, три части этюда — единый кусок жизни, связанный с
центральным событием. Таким образом, решение третьей части этюда должно
логически вытекать из того, что задано первой и второй.
Разберемся в некоторых вопросах на конкретном примере известной превосходной
картины И. М. Прянишникова «Жестокие романсы».
Сюжет ее как будто прост: в комнате на диване сидят не очень молодая девушка и
еще довольно молодой, однако несколько лысоватый чиновничек с гитарой. Он
самозабвенно напевает девушке некий, очевидно «жестокий», романс. Девушка,
стараясь отодвинуться от него, уже прижалась к ручке дивана. В руке зажат
платочек и, судя по выражению ее лица, она взволнована. Если попытаться по
первому впечатлению определить, про что эта картина, очевидно, можно сказать так:
она изображает свидание молодого человека с девицей, которую он улещивает,
распевая ей душещипательные романсы. Это то, что можно выяснить, «глазея».
Для того, чтобы увидеть, надо не только внимательно рассмотреть все то, что
изображено на полотне, но соотнести друг с другом изображенные детали обстановки,
людей, населяющий картину, то есть разгадать ту «систему», которую создал
Прянишников.
Работа, к которой мы сейчас приступаем, — наше первое соприкосновение с анализом
авторского материала. И тут сразу же и навсегда нам надо договориться об одном
из самых важных условий всей нашей дальнейшей работы, договориться на всю жизнь!
— об отношении режиссера к автору.
Режиссура давно выросла в самостоятельное, своеобразное и очень сильное
искусство. И тем не менее… и тем не менее искусство режиссуры — искусство
вторичное. Оно возникает как искусство воплощения в сценические образы и в
сценическую жизнь ранее созданного другим художником литературного произведения.
Иначе говоря, режиссура в сущности своей есть искусство интерпретаторское. А
если так, то источником его является авторский материал. И «здание» своего
спектакля режиссер обязан строить из этого материала. Бытует такое выражение — «ломать
хребет автору», то есть идти в создании спектакля не вместе с автором, а
отдельно от 242 него, а то и наперекор ему. Я исповедую школу Художественного
театра, который возвел вдумчивое, тщательное постижение и воплощение автора на
невиданную дотоле высоту. И это, как известно, неотделимо от искусства режиссуры,
которое именно в этом театре тоже поднялось на невиданную дотоле ступень. Потому
я и полагаю, что глубоко понятый и воплощенный средствами театра автор и хорошо
играющий ансамбль артистов, объединенный четкой и глубокой художественной идеей,
— это и есть признак высшего качества режиссуры.
Чувствую, что на языке у вас вертится вопрос: в чем же тогда самостоятельность
режиссуры как искусства? Ну, сам перевод литературы, слова в образную форму
сиюминутно протекающего на глазах у зрителя действия есть тонкое, сложное и
совершенно своеобразное искусство. Об этом прекрасно сказано у Станиславского: «Мы
пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под
словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст; устанавливаем свое отношение
к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал,
полученный от автора… мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем
своим воображением» (подчеркнуто всюду мною. — М. С.; II, 63 – 64). Главное —
это то, ЧТО и КАК сумел режиссер постичь, открыть в авторском материале. Как он
сумел соединить в неповторимый сплав авторскую мысль с собственным постижением
жизни 243 и человека с позиций своего времени. Тут-то и проявляется личность
режиссера-художника во всем многообразии этого понятия.
Следовательно, уже при первом обращении к авторскому предложению — картине в
данном случае, пытаясь разгадать его, мы ничего не должны придумывать, а только
стремиться расшифровать «систему» автора. Иначе говоря, мы должны сдерживать
фантазию и максимально мобилизовать воображение. Напомню, что Станиславский так
разграничивал эти две необходимые режиссеру способности: «Воображение создает то,
что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в
действительности мы не знаем, чего никогда не было» (II, 70).
Я бы подчеркнул еще одну важную для нас особенность воображения: способность по
частностям представить себе и воссоздать целое. В анализе именно воображение
восполняет пробелы в сведениях для воссоздания целостного представления о
характере, событии, предмете. Значит, вся аргументация наших предположений и
выводов должна опираться на картину и картиной же подтверждаться.
Вернемся же к ней. Итак, действие происходит в комнате. В чьей? Его? Ее? Изымем
мысленно отсюда действующих лиц. Вглядимся в «декорацию». Чистый крашеный пол.
Стены с темной покраской или одноцветными обоями. Женский портрет в скромной
рамке красного дерева, очень типичный для интеллигентской обстановки среднего
достатка. Старый кожаный диван стоит возле массивного письменного стола. На
столе стопка книг в строгих добротных переплетах, бумаги. Над столом висит, тоже
очень типичная для такой обстановки, вышитая папка для бумаг. Календарь,
показывающий двенадцатое число (канун рокового тринадцатого!). Видимо, за этим
столом работают, занимаются умственным трудом. Таким образом, в характеристике
места действия мы обнаружили достаточно типичные черты интеллигентской квартиры
невысокого достатка. Скажем, квартиры учителя.
Теперь мысленно вернем в эту обстановку девушку. Может ли такая девушка жить
здесь? Может ли сидеть за этим столом, читать эти книги и т. д.? Соединяется ли
характер обстановки с тем, как автор написал ее саму? Да. Никакого противоречия
тут нет. Ну а если снова «убрать» девушку и теперь посадить сюда этого
лысоватого соблазнителя с гитарой? От каждой характеризующей его детали веет
пошлостью и вульгарностью. Их подчеркивает и поза, и расстегнутый фрачишко, и
этот яркий крикливый галстук, и плешь, и глупейшее выражение самодовольства на
курносой физиономии. Мог ли этот фат, нахал и пошляк жить здесь, в этой строгой,
очень скромной комнате? И зачем ему эти книги? Письменный стол? Бумаги? Нет, он
тут чужой, пришлый. Вот окурок, брошенный на чистый пол в приличном доме, — вот
это от него, это — его!
Так мы получили ответ на вопрос, где происходит действие: у нее. Следовательно,
он пришел к ней.
О том, как охарактеризован Прянишниковым ловелас, я уже сказал. И этого пока
достаточно. Ну а девушка? Она не очень молода, хотя и миловидна, и есть в ней
мягкость, чистота, подлинная женственность и обаяние. Она взволнована. Она даже
очень взволнована. Так и кажется, что у нее вот-вот хлынут слезы. Она вдвинулась
в самый край дивана, дальше двигаться некуда. Она судорожно сжимает платочек.
Вся ее поза выражает крайнее напряжение, так и кажется, что из последних сил она
удерживается от желания вскочить, вырваться отсюда, убежать. Таким образом, ее
душевное состояние находится в резком противоречии с самодовольством,
самоупоением этого завитого дурака, который, очевидно ничего этого не замечая,
токует как глухарь на току, слыша только себя, только свою песню.
Значит, в картине присутствует явная рассогласованность.
В строгой опрятной комнате на чистом полу валяется брошенный смятый окурок. И
художник активно фиксирует наше внимание 244 на этой детали, которая помещена на
широком и ярком просторе пола, на самом первом плане, и как бы вводит нас в
конфликтный мир рассогласованностей. Главная рассогласованность — она и он. Все
тут находится в вопиющем конфликте противопоставления: внешний облик скромной и
очень приятной девушки с пошлым самодовольством ее ухажера; ее смятение с его
агрессивной настырностью; ее едва сдерживаемые слезы с его нагло улыбающейся
харей; ее сжавшаяся, напряженная фигурка, говорящая о том, что уже из последних
сил она сдерживает желание вскочить и бежать отсюда, с его разухабистой
развязностью; скомканный платочек, зажатый в руке, с этой какой-то глупой,
лезущей в глаза гитарой. Самая главная несовместимость, рассогласованность в том,
что, по логике характеристики и самой девушки, и обстановки, в которой она живет,
должно было бы быть, с тем, что есть.
Все в этой маленькой и такой выразительной картине дышит конфликтом,
подталкивает воображение к расшифровке двусмысленности ее названия — «Жестокие
романсы». И кажется, что не душещипательные песенки, которые распевает своей
даме пошлый кавалер, названы жестокими романсами, а банальные, но трагические
своей обыденностью и пошлостью житейские драмы, которые стоят вот за такими
рассогласованными альянсами.
Собрав и осмыслив материал, предложенный автором, теперь мы можем определить то,
что составляет суть происходящего на картине. Попробуем это сформулировать.
К скромной, интеллигентной, уже не очень молодой девушке пришел чиновник класса
этак тринадцатого или двенадцатого с весьма недвусмысленными намерениями,
осуществления которых пытается добиться заманным пением чувствительных романсов.
Чиновник развязен, плохо воспитан, глуп и настырен. Он вовсе не замечает того,
что девушке причиняют неизъяснимую муку и его песни, и его ухаживания, и само
его присутствие.
Все это выведено, как мы видели, из картины, из сопоставления деталей,
характеристик, попытки понять, для чего автору нужны эти сопоставления. Во всем,
что я изложил, нет ни капли выдумки — все это подтверждается самой картиной.
Может ли она быть истолкована иначе? Вероятно. Да и позже мы это увидим. Но Я,
подчеркиваю — Я, истолковываю ее так, опираясь на авторский материал и ничуть не
подтасовывая его. Я его так вижу, так понимаю. И я стараюсь быть предельно
объективным.
И тут возникает еще один очень важный — и опять-таки «на все времена» — вопрос.
Я вас призываю: старайтесь предельно добросовестно проникнуть в то, и только в
то, что предложено автором, не навязывая ему никаких иных, не содержащихся в
произведении точек зрения, то есть подойдите к материалу с максимальной
объективностью. Но ведь осмысление материала — любого — делаю-то Я, с моими
взглядами на жизнь, с моим житейским, интеллектуальным, чувственным опытом. И
каждый из вас это сделает по-своему, так как у каждого из вас этот опыт будет
собственным и неповторимым. А следовательно, любое произведение искусства, как и
жизненный факт, будет вызывать у вас свои и только каждому из вас индивидуально
присущие связи, на него будут откликаться ваши собственные «болевые точки».
Таким образом, из попытки самого добросовестного объективного исследования
произведения искусства будет возникать не некая абсолютная истина, а сплав
авторского отражения и истолкования жизненных явлений с вашими собственными,
которые и определяются вашей личностью и выражают ее. И это при условии, что вы
ничего не будете придумывать и привносить со стороны. Вы так чувствуете и не
можете чувствовать иначе.
Но ведь ваше чувствование — это то самое, что определяет вашу творческую
продукцию. Вот почему такое огромное значение для творца — будь он писатель,
режиссер или художник — приобретает уровень его личности. Не только чуткость,
сострадательность, 245 способность к сопереживанию и сочувствию, нравственность,
честность и мужество важны. Не менее важен уровень вооруженности философским
охватом явлений истории и современности. Уровень оснащенности передовым
мировоззрением. Только при этих условиях талант обретает мощную силу воздействия
на современников и оказывается способным влиять на духовный климат общества, что
и есть обязанность и предназначение художника. Личностный фактор и отличает
одного художника от другого. Он-то и определяет множественность убедительных
трактовок одного и того же произведения. И заметим, чем талантливее и глубже
произведение, тем больший простор оно дает для разнообразия истолкований.
Итак, исследовав картину Прянишникова, я пришел к тому пониманию фабулы ее,
которое изложил выше. На этом, собственно, кончается «объективная» часть работы,
то есть часть, основанная на данных, извлеченных из картины. Здесь пока
отсутствует оценка этих данных. Теперь встает вопрос: что же хотел сказать
художник своей картиной? Вряд ли Прянишникова занимала просто такая вот бытовая
зарисовка. В чем же его «сверхзадача»?
И как же сложилась ситуация, к которой пришли персонажи картины? Что заставляет
девушку принимать у себя явно ей антипатичного ухажера-антипода? Почему, если
его присутствие мучительно для нее, она все-таки терпит его? И что будет дальше?
Будет ли она и дальше терпеть? Или произойдет некий скандальный взрыв и она
решительно прекратит эту муку?
Обо всем этом можно только гадать. Теперь-то и подключается работа нашего
воображения. Имея те данные, которые мы для себя расшифровали, мы можем усилием
воображения предположительно воссоздать прошлое, представить себе варианты
будущего. Но подчеркиваю: основания для такой работы нашего воображения мы нашли
в «системе» автора, выраженной определенными опознавательными знаками. Только
поняв эту систему, мы можем представить себе, что же происходило перед тем
моментом, который зафиксировал художник, и то, что произойдет следом. Или лучше
и точнее сказать так: мы можем представить себе, из чего проистекало
изображенное действие и во что оно выльется дальше.
Вот тут, когда от постижения предложенных в картине данностей мы переходим в
область воображения, мы и создаем «роман жизни». Мы постараемся понять всю
историю, лишь один эпизод которой предстал перед нами на полотне художника.
Конечно, материал для «романа жизни», который мы можем почерпнуть даже из самой
подробной бытовой картины, недостаточен, очень и очень многое падает на долю
наших догадок и предположений и не может быть доказано. И тем не менее, мы
обязаны составить если не «роман», то хоть «рассказ», который объяснит нам
предысторию исследуемого события. Все, что происходит на сцене, должно
происходить с конкретными людьми, которые имеют свою биографию и связь с
прошлыми событиями.
Здесь уместно поговорить еще об одном вопросе, который также сопутствует всей
нашей работе. Очень часто режиссеры — не только студенты, но и опытные
профессионалы — едва познакомившись в самых общих чертах с материалом, с пьесой,
особенно имеющей сценическую историю, кидаются на изучение всяких монографий,
комментариев, критических статей и рецензий. Нет ни собственного чувствования
материала, ни того «ожога», за который я так ратую. Они подменяются
комбинированием и компилированием чужих точек зрения, чужих мыслей и пониманий.
Это не имеет никакого отношения к творчеству и ни в какой степени не
способствует воспитанию и формированию в себе художника.
Что же, спросите вы, значит, не нужно чтение? изучение всяческих вспомогательных
материалов? Конечно же, нужно. Более того — обязательно! Но, как говорится,
всякому овощу свое время. Дайте поселиться в 246 вашей душе собственному вашему
чувству, пониманию; окрепните в нем. А уж потом оснащайте его дополнительными
знаниями, проверяйте, корректируйте, если это нужно, обогащайте свою мысль и т.
д., но… потом, позже. Дайте сначала дорогу непосредственному чувству. Ведь «на
нашем языке познать — значит почувствовать», — настаивает Станиславский (IV, 73).
Ведь искусствоведческие монографии, критику писали люди с совсем иным ракурсом
зрения, чем тот, который надо развивать, воспитывать вам, будущим режиссерам!
Если мы стараемся выявить конфликтную, действенную природу в картине, иначе
говоря, стремимся выявить в ней драматургию, то искусствовед, равно как и критик,
ставят совсем иные задачи. Вот что можно прочесть о «Жестоких романсах»: к
примеру, Т. Горина в монографии о Прянишникове, характеризуя картину как «искрящуюся
неподдельным юмором сцену объяснения в любви щеголя-чиновника застенчивой
барышне», утверждает далее, что «сюжет ее малозначителен, но в нем раскрываются
быт и нравы определенной среды»… «На психологическом контрасте образов —
застенчивости мещанской барышни и самодовольной уверенности молодого человека —
строится картина. Обстановка комнаты (книги и альбомы на столе, старомодная
висячая полка для бумаг на шнурках с кисточками и вышивкой, желтовато-серый
дощатый пол) дополняет характеристику быта небогатой чиновничьей семьи. Картина
написана с большой тщательностью и рассчитана на внимательное рассмотрение»303*.
Именно внимательного рассмотрения, как кажется, и не хватило автору приведенных
строк.
Но что поделаешь?! Даже прославленный В. В. Стасов не усматривал в этой картине
конфликтного содержания: «невзрачный чиновничек усердно распевает ужасные какие-то
романсы даме своего сердца, довольно зрелой девице, которая млеет и
отвертывается в душевном волнении» или: «“Жестокие романсы” Прянишникова — это
еще одна верно схваченная сценка из провинциальной жизни: молодой чиновник в
пламенном азарте неистово распевает романсы и тем глубоко потрясает сердце
невзрачной, но зрелой девицы, сидящей возле него на диване и не знающей, куда
глаза повернуть от волнения»304*.
Ну может ли такое чтение помочь нашему творческому поиску? Хотя с точки зрения
искусствоведения и та и другая работа (а примеры можно бы множить) вполне
добротны и с общекультурных позиций могут дать ряд занятных и поучительных
сведений. Но само истолкование этого произведения, что видно из приведенных
выдержек, может лишь отдалить нас от театрального понимания материала и
затормозить работу нашего воображения.
Итак, первым и обязательным звеном всякой работы является постижение материала,
погружение в него, анализ. Как мы уже условились, в анализе картины как своего
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 17 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |