и вместе с его криком нарастает однотонный все усиливающийся звук, от которого
Человеку нет спасенья. Он мечется, падает на колени, затыкает уши… и вдруг в
наступившей тишине как ужасающее его открытие, тихо произносит почти как вопрос:
Больше сферы подвижной в руке не держу
И не слова без слова я вам не скажу?..
Вскакивает, разметывая занавески, бросается к зеркалу, срывает с него накинутый
плед, вглядывается… но зеркало больше не отражает Человека. В раме — черная
пустота.
Человек, пятясь отходит от зияющей дыры, дрожь колотит его. Он натыкается на
кресло, оседает в него, тянет на себя, комкая плед, пытаясь укрыться в нем. И
тогда, после долгой паузы, говорит последние строки:
А когда-то во мне находили слова
Люди, рыбы и камни, листва и трава.
Мерцают свечи. Темно. Человек почти невидим. Еле звучит музыкальная тема
Двойника.
Как видим, здесь четко выстроена фабула, здесь во внешнем проявлении выявлен
конфликт через действие, через поведение, то есть решена искомая задача —
обнаружена скрытая драматургия в лирическом стихотворении. В сценическом решении
передан и тот обостренный напряженный нерв, который присущ этим стихам.
Что касается другой стороны — образного решения — то и оно здесь несомненно
присутствует хотя бы в выразительно придуманном зеркале — сперва нормально
отражающем, а затем превращающимся в мертвую черную дыру, да и во всем строе
внешнего решения микроспектакля, целиком навеянном духом стихотворения.
В целом режиссерское решение, избранные выразительные средства уместны и не
приходят в противоречие со стилистикой стихотворения.
Тут стоит обратить внимание на то, что не бывает никаких выразительных средств
театра, которые были бы сами по себе хороши или плохи. Они приобретают то или
иное качество, смысл и значение лишь в зависимости от того, как и для чего они
используются. Мы говорили уже о художественной целостности как высшем критерии
тех слагаемых, из которых строится спектакль. «Когда — пишет А. Д. Попов —
чувство целого подсказывает режиссеру ту или иную деталь в спектакле, будет ли
это мизансцена, или темпоритм отдельной сцены, или даже особый характер
сценического освещения, то в этих деталях выражается частица того
художественного образа, который создает режиссер. Найти эти детали, исходя из
жанра и стиля задуманного спектакля, расположить их в определенной
последовательности, подчинить их “зерну” пьесы — в этом и есть залог движения к
художественной целостности»343*.
361 Исходить из чувства целого — как это кажется просто, будто бы и нельзя иначе,
и как же это трудно на деле!
Когда начинающий рисовать дилетант-самоучка приступает к рисунку, он, как
правило, начинает вырисовывать сразу же какую-то деталь, она берется вне общего
масштаба и, по мере продолжения рисунка, он не умещается на листе, так как все
пропорции нарушены. И обучение рисунку начинается с компоновки его на листе,
когда устанавливаются соотношения частей и легкими штрихами намечаются контуры.
Лишь тогда можно приступать к прорисовке, да и то не одной какой-то подробности,
а одновременно всех, постепенно детализируя, уточняя, соотнося одно с другим и
все более подробно и тщательно прорисовывая.
По аналогии и мы должны идти от наброска общего, от установления главного к
постепенному углублению и проработке всех частностей. Эта очевидная истина на
практике дается очень трудно. Мы набрасываемся на подробности, на частности,
теряем ориентацию, уходим от главного и работа разваливается, как плохо
закрепленная мозаика, превращаясь в пеструю кучу смальты. Но как трудно
отказаться от того, что уже сделано! А искусство — отбор. Однако отбирать-то
можно лишь зная, для чего отбираешь, а значит — ясно видя цель!
Совсем иной характер, чем работа по пушкинскому стихотворению, имела работа по
поэме Владимира Маяковского «Облако в штанах». Режиссер, сильно сократив текст,
произвел композиционную перестройку его применительно к придуманному сценарию.
Сценарий же опирался на строки Маяковского:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий344*.
В этих строках точно ориентируется темперамент работы: «буду дразнить», «досыта
изъиздеваюсь» — но — «об окровавленный сердца лоскут» и «нахальный и едкий», то
есть прямые указания на ту боль, чувственные затраты, которые закладываются в
творческие нервы.
Если вольная компоновка и сокращения текста сделали это уже не совсем
произведением Маяковского, то дух всей работы очень точно передавал дух поэмы.
Сценарий был построен как стремительно сменяющаяся цепочка эпизодов, коротких и
динамичных, каждый из которых имел более или менее завершенную и яркую образную
форму. Герой, одержимый страстью, болью, адовой тоской неразделенной любви,
одиночеством, метался в гуще жизни, толпы, пошлости, человеческой глухоты к
ближнему. Действие, как и герой, металось, перемещаясь из комнаты героя на улицу,
в битком набитый лифт, в бумажный плен конторы, снова на улицу, в дом, в
телефонную будку и т. д. Организовывая выгородку мест действия из ограниченного
количества учебных станков, ширм, лестниц и выразительно подобранного реквизита,
режиссер сумел сделать калейдоскоп перестановок неотъемлемой частью зрелища. За
этим было не только интересно наблюдать, но хорошая организация, разнообразие
приемов и четкий ритм сделали его не технической, а эмоциональной составной
частью микроспектакля. Действующие лица, мгновенно трансформирующиеся,
представали то как реальные люди, с которыми общается герой, то как некая
материализация его внутреннего монолога, как воображение, а то и галлюцинация.
Стремительный темп, страстность, отчаянность и острота, которые пронизывали и
режиссерское решение, и исполнение микро-спектакля и, я бы сказал, верное
ощущение нерва поэмы, сделали эту работу примером выразительного, образного и
истинно театрального решения. И если мы уж столько раз говорили о художественной
целостности, то тут как раз были признаки ее понимания и в характере исполнения,
и в скульптурной резкости 362 и четкости мизансцен, и в сменах оформления, и в
контрастных переменах освещения. Тут отчетливо сказался опыт работы со «стоп-кадрами».
Короткие эпизоды представали как завершенные блиц этюды, а это требовало
ударного зрелищного акцента и острой пластической выразительности.
Подчеркну, что успех решения этой работы определили два момента: выявление
действия, что оказалось возможным благодаря четко выстроенной фабуле, которая и
создала логическую цепочку событий, и верно схваченный авторский образ, которому
найдена была близкая по духу и образная сценическая форма.
И еще об одном микроспектакле, в основу которого легла басня И. А. Крылова «Квартет»345*.
Все начиналось удивительно радостно и весело. Четыре персонажа — «проказница
Мартышка, Осел, Козел и косолапый Мишка» гурьбой, радостные и оживленные,
выбегали и захлебываясь, наперебой рассказывали зрителям о необыкновеннейшем и
удивительнейшем происшествии: они затеяли сыграть квартет и сделали для этого
все необходимое — «достали нот, баса, альта, две скрипки». Когда же, наконец,
они рассаживались и замирали в ожидании команды «примы» Мартышки, раздавалась
дивная музыка квартета, в которую с трепетом и восхищением они вслушивались. Но
вот — взмах воображаемым смычком и… началось! «Дерут, а толку нет» — вместо
мечтавшейся божественной музыки, звучавшей до того легко и прозрачно в их
воображении, визжала дикая какофония. «Стой, братцы!» — в отчаянии кричала
Мартышка-прима. «Стой! — Кричит Мартышка!» — вторил ей косолапый бас Мишка.
Какофония прекращалась. Выяснялись причины неудачи. И когда становилось ясно, в
чем беда, музыканты усаживались в новом порядке и снова, счастливые и радостные,
готовились начать чудо-концерт. Снова в их мечтах звучала дивная музыка, и снова
взмах дирижера-примы превращал ее в дикий визг инструментов в лапах незадачливых
музыкантов. Однако, не теряя куража и надежды, они пересаживались снова, и снова
все повторялось. Вплоть до появления Соловья. Маленький, изящный, во фраке,
надетом на трико, с нарядным белым бантом, появлялся этот несколько брезгливый,
чуть раздраженный шумом, который привлек его сюда, Маэстро. Его появление
музыканты встречали с восторгом! Наивные и доверчивые, кидались к нему за
помощью. Соловей с уничтожающей снисходительность объяснил простую причину:
Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье
И уши ваших понежней, —
Им отвечает Соловей, —
А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь.
И, грациозно взмахнув ручкой, Маэстро исчезал. Долго в смущеньи стояли музыканты.
И снова, но уже без радости, робко рассаживались по своим местам. Но волшебной
музыки они больше не слышали. Вместо нее звучали глухие отзвуки безобразного
визга. Понурые, стесняясь взглянуть друг на друга, музыканты разбредались в
разные стороны. Наступала тишина, и угасал свет.
Вот какое решение нашла знаменитая басня в одном из наших микроспектаклей.
Правомочно ли оно? Ведь общеизвестно, что эта басня направлена против невежд,
берущихся не за свое дело. Что же — значит, режиссер исказил авторский замысел?
Где? В чем? Да и исказил ли? Ведь ни слова не изменено в басне, да и все течение
событий сохранено. Только режиссер увидал эту историю по-своему, не пошел по
проторенной дорожке традиционного ее толкования, выдвинув совсем иное. Возможно
ли оно? И нет ли тут действительно нового, свежего взгляда на то, что замшело от
традиционного восприятия? 363 Предложенное решение ведь оказалось вполне
убедительным и психологически мотивированным.
Мне думается, что тут мы имеем дело с вопросом, даже с проблемой, очень важной,
но и очень спорной — где граница режиссерских прав по отношению к автору? Когда
самостоятельный взгляд на авторский материал превращается в «ломку авторского
хребта»? Я уже касался этого вопроса раньше, наверное, мне придется и еще
возвращаться к нему, поэтому скажу лишь то, что связано с тем аспектом вопроса,
который выявился в этой работе. Если истолкование автора режиссером не разрушает
стройности авторской «системы», а, напротив, создает новую, неожиданную, но
целиком опирающуюся на авторский материал, собственную «систему», такие
взаимоотношения автора и режиссера вполне законны и именно в них содержится «зерно»
самостоятельности режиссуры, как вида искусства.
Обратимся к Станиславскому: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы
вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой
подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы
пропускаем через себя весь материал, полученный от автора… мы вновь
перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» (т. 2, с. 63
– 64, курсив мой. — М. С.). Исследуя специфику режиссуры Константина Сергеевича,
Н. Крымова пишет: «Автора можно трактовать по-разному. Станиславский от автора
всегда идет, отталкивается, глубоко в этого автора проникает, но никогда рабски
ему не подчиняется»346*.
И тут мне все-таки необходимо отвлечься от наших практических дел и поразмышлять
с вами о некоторых вопросах воплощения авторского материала, его трактовки и
режиссерских концепций.
ПРИСЛУШАЕМСЯ К Ф. М. ДОСТОЕВСКОМУ
В одиннадцати книгах великого романа «Братья Карамазовы» события развиваются
неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений
антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих
характеров, но и буйным произволом «власти минуты», дающим иной раз такое
направление ходу событий, которого никто не мог ни рассчитать, ни предвидеть.
События приходят к катастрофе — убит Федор Павлович Карамазов, убит его слугой,
а вернее сказать уж прямо — побочным сыном, Смердяковым, убит и ограблен. Однако
вся логика фактов, вскрытых следствием, подсказывает, что убийство совершено
Митей. И так заклинились обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен.
Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть
истину суду — сам Смердяков и Иван Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем
преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и
находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, взятый автором
во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы — читатели — знаем
все. Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки,
распутывает для нас все узелки непостижимых противоречий и сплетений
обстоятельств. Каждое же действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а
следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так
или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей
субъективной позиции, симпатиям и антипатиям, предубеждениям или корыстным
расчетам. Но вся истина остается скрытой для всех действующих лиц.
Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, которая посвящена
судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским «Судебная
ошибка».
364 Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений,
что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же останется?
Фабула, цепочка поступков действующих лиц и их слова, которые не всегда можно
истолковать правильно, если не знать, не постичь скрытых мотивировок и связей,
которые породили и поступки и слова. Истина происходящего окажется далеко
запрятанной.
Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и защитник Фетюкович,
столичная звезда.
Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса,
полная загадок и тайн, которые следует разгадать, расшифровать на основании тех
«знаков», которые оставил в ней автор, чтобы открыть истину — то есть авторский
замысел и его, автора мотивировки поступков героев? Да. Похоже. И вот тут-то и
кроется та суть, ради которой я обратился к столь пространному примеру.
Что же происходит в двенадцатой книге романа?
Завершается судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей и игры
страстей. Суд переходит к прениям сторон.
Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает «звездный час» — он должен обвинять
в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно
самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали — закомплексованный ощущением
своей ущемленности, отторгнутости и т. д. Дело представляется ему достаточно
ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита
Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия
Карамазова в убийстве и ограблении отца. И вот что особенно важно: коль завелась
такая концепция, то факты уме не имеют значения. Если они служат подтверждением
концепции — слава богу, нет — наплевать! Ипполит Кириллович не сомневается, не
колеблется, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств,
показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы
прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не
интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно — обосновать
свою концепцию, придать ей незыблемую логичность, решительно отшвырнуть с пути
все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно, что
чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от
истины. И мы — знающие правду, открытую нам Достоевским, с каждым словом,
произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как
все далее и далее речь его уводит присяжных и судей от истины.
Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался
исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей.
Его как бы доказательная, холодная и рационалистическая логика миновала главное
— «натуру» действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович
Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в
«натуру» предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы и «натура-то»
и выдала Родиона Романовича. «Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел
рассчитать. Вот оно, коварство-то где!» — восклицает Порфирий Петрович347*. Да,
натура… Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как
доказать полную невозможность «по натуре» совершить убийство. Митя — дебошир,
скандалист, «изверг» — не мог по натуре совершить холодно рассчитанное убийство
и ограбление. Но, увы, — Ипполиту Кирилловичу не до «натуры». Ее безоглядно
подминает концепция!
И вот слово за всероссийской знаменитостью — защитником Фетюковичем. И с
радостью 365 мы воспринимаем его заявление: «Ну, а что если дело происходило
вовсе не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо! В том-то и
дело, что вы создали другое лицо!» — наносит он сокрушительный удар по концепции
прокурора348*. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы.
И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу
подзащитного. Как — словно бы «сам Достоевский» — проводит нас по всем извивам и
эскападам его путанной и страстной души. Все, что говорит прославленный адвокат,
совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор,
приобретают теперь истинное свое содержание, и оно со всей наглядностью
показывает — не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца!
Тут бы и восторжествовать истине! Но… Но защитник, так же как и прокурор,
исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова — Митя не мог
убить по всей своей психологии, но убил тем не менее, убил в состоянии аффекта,
невменяемости, доведенный до этого своим мерзостным папашей, а потому
заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил — вот она концепция, которой
защитник подчинил всю свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция,
которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.
Фетюкович вроде бы и «натуру» понял и в расчет принял, но не хватило ему
мужества поверить этой натуре до конца. Потому — и поверил, и не поверил, а
следовательно, и вывод — не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича оправдывает
то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые
могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение, остались скрытыми: не
оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты
заявления Ивана иначе, чем горячечный бред.
Но интересует меня сейчас не это. Уж предложив некую аналогию прокурорского и
адвокатского анализа фактов с режиссерским анализом пьесы, я и хочу довести ее
до конца. Пример этот вот чем поучителен и для меня дорог. Мы знаем, как важно
при анализе пьесы следовать строго в русле авторской мысли и прежде, чем
предлагать некие свои собственные решения и истолкования, до донышка понять
авторскую логику и созданную им систему характеров и их связей с фактами,
поступками, событиями. Знаем и то, что отход от этой обязательной позиции в
исходном постижении пьесы неизбежно приводит к ее искажению, к навязыванию ей
некоего ей не присущего смысла и качества. Но знание это впускаем в себя как
некое правильное теоретическое положение, а не воспринимаем его сердцем.
Пример же, данный Достоевским в «Судебной ошибке», заставляет нас обнаженным
чувством воспринять, что же такое — предвзятая концепция, уводящая от постижения
истины. Ведь мы читаем эту часть романа с захватывающим чувством, мы содрогаемся
от сопереживания, потому что знаем правду и видим, как предвзятость позиций и
прокурора, и защитника неумолимо влечет к гибели невиновного, и заметим, —
дикого, неуемного, буйного, но полюбившегося нам человека.
Предположим на минуту, что ни у прокурора, ни у защитника не было этой самой
придуманной, заказанной себе концепции — у первого о несомненной виновности
Дмитрия Карамазова и расчетливой преднамеренности убийства, у второго — о
совершении им убийства, но по случайности, по вынужденности. Что было бы, если
бы тот и другой руководствовались бы реальным стремлением установить истину, и
только истину? Попытаться прорваться сквозь видимое к скрытому, через факт к его
объяснению? Ведь все, все приняло бы совершенно иной ход, а стало быть, привело
бы к совершенно иным результатам. Но заданные себе концепции заставляют того и
другого отбирать факты, истолковывать 366 их не для истинного понимания
происшедшего, а лишь для доказательства правоты принятой концепции.
Не то же ли происходит так часто с режиссерами? И не потому ли, что слишком
часто рассматривают пьесу лишь как вымысел, а не реальную жизнь, и тем самым
дают себе поблажку в облегчении ответственности за выносимые приговоры. Мы не
имеем права относиться к пьесе иначе как к реальной жизни, а к судьбам ее героев,
как к судьбам живых людей. Наш суд над их поведением, над мотивами их поступков
— это суд над живым человеком, над его сердцем. Мы обязаны не разумом понять
пьесу, а прожить ее жизнь всем своим чувством, кровью своей. «Над вымыслом
слезами обольюсь!». Что это значит? А то самое и значит, что в душе художника
стерта граница между ненастоящим — вымыслом и подлинным — самой жизнью. Истинное
в искусстве творится кровью, а не хитроумием. И не слишком ли мы заигрались в
хитроумные концепции, уводящие нас от жизни, от животрепещущего чувства. И часто
ли мы над вымыслом слезами обливаемся? Не слишком ли поднаторели с сухими
глазами и холодным носом оперировать на сердцах человеческих?
Думается, что нет большего врага у режиссерского искусства, чем «концепционное»
мышление, увы, столь распространившееся. В наше сознание накрепко заложена идея
обязательной «правильности», идея опасная для тонкого искусства человековедения.
Человек подобен натуральному ветвистому дереву. И нет в лесу двух одинаковых
деревьев, а уж тем более «правильных». И подкупающая прелесть дерева не только и
не столько в прямизне и строгой стройности ствола, сколько в неповторимой «неправильности»
его ветвей. В искусстве концепционное мышление неизбежно ведет к «выстругиванию
дерева в столб», к удобному усреднению человека по некоему умозрительному
эталону и в защите этого удобства — к яростному неприятию всего, что в эту
эталонную усредненность не влезает, не подчиняется ей. Но может ли быть что-нибудь
более унылое и мертвое, чем лес из телеграфных столбов?!
И художник Достоевский учит любить дремучий человечий лес с его неправильными
ветвями, с его порой искривленными стволами, которые тем не менее и вопреки
всему тянутся вверх, к солнцу.
Неисчерпаемый, бездонный кладезь науки для нас, режиссеров, если мы исповедуем
постижение жизни, человека и «жизни человеческого духа» как высшую цель нашего
искусства!
ЭТЮД НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЕ
В обучении режиссуре большое место занимают этюды, сочиняемые самими студентами.
Однако когда речь идет о более сложной, развитой форме этюда и незамысловатая
выдумка уже недостаточна, сочинение этюда превращается в почти неразрешимую
задачу. Действительно, придумать ведь приходится почти что маленькую пьесу!
Затрачивается уйма времени и усилий на литературное сочинительство — ведь это же
не наш «профиль» — плоды, как правило, убоги, а на собственно нашу репетиционную
постановочную работу времени уже почти не остается. Поэтому все более внедряются
в практику этюды на литературной основе. Что это такое и в чем суть этой формы
работы? Вместо трудоемкого сочинительства, ситуация берется готовая, из
литературы, и на ней мы строим свой этюд.
Почему мы не берем просто отрывок из пьесы? Или из прозы? И в чем отличие работы
над этюдом на литературной основе от постановки отрывка?
При постановке отрывка мы строго придерживаемся не только смысла, но и «буквы»
авторского текста, а в поведении действующих лиц, следуя за «ремаркой»,
стремимся к тщательному выполнению авторского комментария, данного в контексте
всего произведения. И потому, так или иначе, приближаемся 367 к необходимости
решения «характеров». Таким образом, мы как бы воссоздаем жизнь, ранее созданную
автором.
При работе над этюдом на литературной основе во главу угла кладется предложенная
автором ситуация и берутся лишь самые главные, определяющие ее, предлагаемые
обстоятельства. Нашей задачей становится самостоятельное действенное
исследование этой ситуации, логики действия, поведения действующих в ней людей,
создание круга предлагаемых обстоятельств, мотивирующих это поведение. Иначе
говоря, основой этой работы становится самостоятельное создание жизни в заданной
ситуации.
В значительной степени освобождая себя от авторской подсказки, здесь мы вообще
не ставим вопрос о «характерности», «характере» и ведем исследование по принципу
«я в предлагаемых обстоятельствах». Основой становится импровизация, и не только
текста, но всего процесса; основой оказывается воспитание в себе
импровизационного самочувствия. Оно подразумевает непосредственность,
первичность, сиюминутность творческого процесса.
«Импровизация, — пишет Г. А. Товстоногов, — одно из самых действенных средств,
способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь
жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра.
Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального
творчества»349*. Нельзя не согласиться с этим утверждением.
Однако тут же необходимо оговорить, что импровизация не имеет ничего общего с
произволом, с принципом «куда поведет». Еще А. Д. Попов отмечал: «Импровизировать
можно и в условиях четкой формы спектакля. У нас же многие актеры понимают
импровизацию как анархию, а фиксацию чисто внешнего рисунка роли возводят чуть
ли не в основную добродетель актера и причисляют ее к понятию актерского
мастерства»350*.
В этюде на литературной основе нет канонического текста, но так или иначе
существует, как и во всякой другой нашей работе, некий сценарий, который и
создает определенные жесткие рамки. Метод школы Станиславского принципиально
отличается от всех других школ и направлений в вопросе, что следует фиксировать
в репетиционном процессе. По школе Станиславского — фиксируются побудительные
причины действия и поведения. Само же действие, приспособления, оценки, словом
весь процесс каждый раз творится заново, как первичный, сиюминутный, то есть в
основе всего — импровизационное самочувствие, а следовательно, и импровизация.
Сегодняшний театр гораздо больше «божится» Станиславским, чем следует ему.
Приведенные соображения Г. А. Товстоногова возвращают нас к одному из основных
требований Станиславского, которое не выполняется, впрочем, как и многие другие.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |