|
Читайте также: |
"полей", расположенных на некотором расстоянии от средника вверху,
внизу, справа и слева от него.
От верхнего и от нижнего "поля" отходят как бы массивные
ветви; они кажутся такими по своему общему рисунку, но внутри они
заполнены не реальными изображениями, а отдельными символами. От
верхнего поля отходит вверх тоже нечто вроде древа с двумя ветвями.
Вот к этим ответвлениям от полей и было применено слово "выгибасы"
104.
104 Рыбаков Б. А. Прикладное искусство..., рис. 46-47.
Пять элементов орнамента на щитках диадемы (верхнее поле с
тремя ответвлениями, два средних без ответвлений и нижнее поле с
двумя ответвлениями) подразделяются на неизменные, одинаковые на
всех шести щитках и на изменяющиеся по своему внутреннему рисунку.
К изменяющимся относятся средники; у двух средников (№ 4 и
6), как говорилось уже, рисунок совершенно иной. Еще резче
изменяются поля; каждая пара существенно отличается от соседней.
Щитки № 1 и 9 (крайние). На этих небольших трапецоидных
щитках помещен только один средник с четырехчастной композицией,
аналогичные средники № 2, 3, 7, 8.
Щитки № 2 и 8. Боковые поля дают пятилистный росток,
обращенный вверх, и стебли. Верхнее и нижнее поля содержат стебли
(корни?). Трефовидный росток обращен вниз, к корням.
Щитки № 3 и 7. Боковые поля остаются прежними, как на крайней
паре. Верхнее и нижнее поле вместо ростков покрываются цветами. На
одном поле вместо огромного символического ростка появляется около
двух десятков четырехлепестковых цветков красного и нежного
серо-голубого цвета на ровном белом фоне. Размеры этих крохотных
цветков около 1,3 мм в поперечнике. Цветы аналогичны тем, которые
встречаются на колтах середины XII в.
Щитки № 4 и 6 (рядом с "вознесением Александра"). На этих,
наиболее видных щитках, ближайших к главной центральной фигуре, уже
все четыре поля покрыты цветами. Ростки уже полностью отжили свое и
превратились повсеместно в цветы. Существенно изменился и средник.
Он выражает уже не идею повсеместного распространения жизненной
силы, а некую иную, выражением которой являются криво изогнутые
корни с отростками и семена в особых треугольных ячейках. Здесь
можно говорить об идее стойкости жизненной силы, показанной при
помощи корней многолетних растений. Кстати, папоротник, который
угадывается в пятилистных ростках, -- растение многолетнее, у
которого корни являются резервами жизненной силы. Цветы в форме
мальтийского креста к папоротнику, разумеется, никакого отношения не
имеют. Папоротник расцветает в ночь под Ивана Купалу только в
народных поверьях и легендах.
Итак, в средниках и окружающих их прямоугольных полях четко
отражена динамика развития растительного мира. Все орнаментальные
звенья пронизаны символами, идеограммами вегетативной жизненной силы
-- пятилистным ростком. Эта идеограмма присутствует на щитках в
количестве от 5 до 11 знаков, постепенно убывая по мере появления
результатов ее действия, по мере расцветания природы.
Большой интерес представляет размещение идеограмм-ростков на
изменяющихся и неизменных частях орнамента: на первых они постепенно
исчезают, сменяясь цветущим полем, а на постоянных ответвлениях они
располагаются так: на нижних ответвлениях острие ростка-символа
устремлено вниз, к корневой системе и семенам.
На ответвлениях верхнего поля росток-символ показан острием
вверх, с наклоном в сторону срединного стержня, идущего вверх, прямо
к килевидному завершению щитка; стержень этот, устремленный вверх и
венчающий всю композицию, завершается тоже сердечком с пятилистным
ростком внутри него.
Верхние ответвления отличаются от нижних тем, что там в
центре свисающей ветви помещен знак "летящего семени", грушевидная
фигура с зародышем ростка. Это вполне согласуется с тем, что если
нижние орнаментальные завитки означали корни, то завитки, отходящие
от верхнего поля, должны рассматриваться как ветви, как крона
растения, готовящая семена.
Немалый интерес представляет и верхний прямой стержень с
двумя ответвлениями, которые понизу оснащены семенами и цветочной
пыльцой. Рассматривая неизменяемые участки орнамента, мы видим, что
здесь, как и в среднике, но с другим акцентом, показаны разные фазы
жизни растений, однако внимание устремлено не на распространение
жизни повсюду, во всем кругозоре видимого пространства, а более
целенаправленно: "пусть жизненная сила войдет в семена и корни;
пусть жизненная сила содействует созреванию новых семян; пусть
пыльца растений разносит жизнь в пространстве!"
Динамична композиция каждого щитка, динамична композиция двух
рядов щитков диадемы и все повествование о корнях и ветвях, о
семенах и цветах ведет зрителя к центральной композиции: юноша в
короне возносится на небо на двух грифонах, покрытых символами
растительной силы; в руках у юноши -- жезлы с такими же символами,
обращенными вниз, к покидаемой земле.
К юноше в короне со всеми обозначениями растительной силы
(семена, ростки, пыльца), в одежде, украшенной цветами, мы еще
вернемся после ознакомления с образом Александра Македонского в
русском средневековом искусстве.
*
Серебряный женский городской убор.
Наряду с драгоценным золотым убором, предметы которого
украшены тончайшей эмалью, в городских кладах встречено множество
серебряных вещей. Иногда они найдены совместно с золотыми и
являются, очевидно, частями обычного, повседневного убора, но часто
серебро оказывается единственным материалом колтов, рясен, кринов
etc. Социальная среда серебряных украшений была, без сомнения, шире,
чем золотых. Серебряный убор мог быть у княгини, у боярыни, у
богатой горожанки.
Городские серебряные вещи имеют свои локальные особенности в
разных княжествах.
Известен волынский вариант височных колец, в которых условно
можно видеть фигуру женщины с раскинутыми руками; с рукавов как бы
стекают капли 105.
Во Владимирском княжестве были распространены звездчатые
колты, покрытые мельчайшими каплями серебряной зерни и с крупными
шарами на концах лучей 106.
В киево-чернигово-рязанском регионе бытовали серебряные
чечевицеобразные колты с черневым рисунком 107.
К сожалению, у нас нет трудов, в которых была бы разработана
типология и география (а в ряде случаев и топография) типов вещей из
кладов XII -- XIII вв. Работы Г. Ф. Корзухиной и М. В. Седовой 108
представляют собою лишь полезные каталоги.
105 Гущин А. С. Памятники..., табл. XI, рис. 5, 8-10.
106 Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1948, с. 336,
рис. 89.
107 Рыбаков Б. А. Ремесло...
108 Седова М. В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X --
XV вв.). М., 1981.
Широко распространенными являются рясны из множества
серебряных полуцилиндриков, находимые иногда вместе с нацепленными
на них колтами. Подвешенные вертикально, они создают впечатление
льющихся дождевых струй, так как они разделены мелкими черточками и
вдавлениями. Возможно, что эта же, хорошо знакомая нам идея небесной
воды отражена и в так называемых "ворворках", колоколообразных
подвесках с цепочками и круглыми бляшками.
Очень устойчивой частью женского городского (а отчасти и
деревенского) убора являются криновидные подвески, носившиеся в
ожерелье. Шесть -- восемь таких кринов, перемежаемые бусами,
составляли целое ожерелье. Крины-ростки в ожерельях расположены
точно так, как символический росток на жезле Александра на диадеме.
Смысл и того и другого изображения ясен: жизненная растительная сила
должна воздействовать на плодородие земли; именно поэтому подвески,
воспроизводящие символ этой силы, и должны быть обращены к
плодоносящей земле. Они не изображают символический росток, а при
помощи абстрагированного символа заклинают растения на земле.
Единственным, но почти обязательным орнаментом на ростках-кринах
является узор из каплевидных выпуклостей, заполняющих углубления
между отростками крина. По всей вероятности, это продолжение все той
же важнейшей темы дождя: рясны обозначают путь дождевых струй с неба
вниз, а крины указывают конечную цель этих струй -- землю.
Интереснейшей частью убранства знатных женщин были длинные
серебряные цепи кольчужного плетения с двумя головами ящеров на
концах.
Цепи не могли служить поясами, так как оба ящера скреплены
намертво кольцом, и цепь не размыкается. Очевидно, эти цепи,
достигавшие в длину мерной сажени (176,4 см), носились поверх всей
одежды; к кольцу, вероятно, привешивалась какая-то тяжелая кисть,
которая придавала цепи устойчивость. Декорированные головами ящеров
цепи должны были спускаться ниже пояса, и тем самым они оказывались
самым нижним ярусом всего узорочья, украшавшего наряд женщины. Ящеры
хорошо завершали всю систему отражения макрокосма в убранстве,
выраженную диадемой (небо), ряснами (воздух), кринами
(растительность земли), колтами и цепями-змеями (подводно-подземные
владения ящеров).
Колты с грифонами, семарглами и птицами
Звездчатые колты, почти лишенные изобразительных элементов,
мало пригодны для наших целей; что означала их общая форма -- звезду
ли или еще что-либо -- сказать трудно. Зато нас вознаграждают хорошо
известные чечевицеобразные тисненые колты с рисунком, отделанным
резцом и оттененным чернью. Окружность колтов бывает украшена полыми
серебряными шариками, иногда решеткой из маленьких арочек. Учитывая
длину рясен и цепочки к ним и определяя кокошник по этнографическим
данным, можно полагать, что колты находились не над плечом женщины,
а около груди.
Ранние формы колтов датируются при помощи матрицы для их
штампования с княжеским знаком Всеволода Ярославича (умер в 1093 г.)
второй половиной XI в.109 Поздние, пышно декорированные колты
датируются первой третью XIII в. 110 Промежуточным этапом является
открытие способа массового изготовления колтов в имитационных
литейных формах, что, по данным Новгорода, датируется 1170-ми годами
111, а в Киеве могло произойти и в середине XII в. В Киеве были
найдены сами литейные формы для изготовления колтов с собакоголовыми
грифонами 112.
109 Рыбаков Б. А. Ремесло..., с. 306-315.
110 Даркевич В. П., Монгайт А. Л. Клад из Старой Рязани. М.,
1978, табл. III.
111 Седова М. В. Ювелирные изделия..., с. 21.
112 Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1958, т. I, табл. LV.
Серебряные колты с черневым фоном сосуществуют в одних кладах
с золотыми (представляя повседневный убор) и встречаются также в
кладах, в которых нет золота с эмалью.
Трудно говорить определенно о географическом распространении
колтов этого типа, так как оно подчинено прежде всего географии
кладов, т. е. зоне разгрома войсками Батыя. Но все же создается
впечатление, что колты с грифонами и семарглами встречены
преимущественно в Среднем Поднепровье, в древней "Русской земле" в
узком смысле слова, оформившейся около VI в. н. э. Сохраняется и
подразделение на два района, наблюдавшееся применительно к
древностям VI в.: грифоны встречены преимущественно в западной
половине (Киев, Чернигов, р. Рось), а семарглы -- в восточной,
северянской (р. Сейм, Псел, верховья Оки) и в Старой Рязани.
Кроме мифологических сюжетов на серебряных колтах иногда
изображались попарно стоящие птицы, а между ними -- свисающий сверху
крин как символ заклинания плодородия земли, почвы, корней. Лучшими
представителями этой темы являются колты из клада в Терехове близ
Болохова (верховья Оки) 113. На лицевой стороне изображены два орла
(вида aquila heliaca -- "орел-могильник") с мохнатыми лапами; сверху
спускается трефовидный росток с нераспустившимися зародышами и
хвосты птиц превращаются в крин, тоже обращенный книзу; между этими
символами помещен символ земли -- поставленный косо квадрат. Птицы
и крины окружены волнистой линией (мировой океан?). Смысл
композиции, очевидно, в том, чтобы выразить заклинание небесной
рождающей силы, долженствующей обратиться к земле 114.
Колты с семарглами, распространенные на восток от Днепра,
названы так условно, так как фантастическое существо, изображенное
на них, обозначено недостаточно ясно: песья голова, две звериных
лапы и туловище, превращающееся в очень сложное ременное
переплетение, в котором, по всей вероятности, следует видеть сильно
усложненные крылья. Иногда звериная морда заменяется птичьей головой
(орлиной?) 115.
Великолепным образцом этого типа колтов является пара колтов
из Старой Рязани, зарытая в составе клада 1237 г. Зверь держит в
пасти росток, сплетающийся с остальным плетением; на груди зверя
четко показан знак поля -- квадрат с четырьмя точками. Вся
композиция с ростками, головой семаргла и знаком нивы окружена
орнаментальной полосой в виде стилизованной плети хмеля.
Наиболее устойчивым сюжетом символической орнаментики колтов,
представленным множеством разнообразных вариантов, являются грифоны.
Колты с грифонами известны нам из кладов в Киеве, Чернигове и
городов по Роси, т. е. из находок внутри самого древнего ядра Руси
на Правобережье Днепра.
Одним из ранних видов колтов с грифонами можно считать
известные серебряные колты с чернью из клада у Святого озера близ
Чернигова 116.
Крупные, объемные колты усажены по окружности большими
серебряными шариками; подвешивались колты к кокошнику на ряснах из
серебряных полуцилиндриков. Орлиноголовые грифоны стоят спиной друг
к другу, но головы их повернуты к центру. Хвосты грифонов сплетаются
в плетенку, которая на браслетах выражает обычно идею воды 117.
Здесь эта эмблема воды поставлена вертикально, что может означать
дождь (?). Выходящие во вне концы плетенки похожи на стебли
растения.
В одном комплексе с этими колтами находились небольшие колты
с одиночными грифонами. Оказалось, что в коллекциях б. Румянцевского
музея есть беспаспортная медная матрица, на которой эти колты
изготовлены 118.
113 Гущин А. С. Памятники..., табл. XIV, рис. 3.
114 Орлы-могильники обитают "в открытой местности, где
лиственные леса чередуются с обширными равнинами" (Ганзак Ян.
Иллюстрированная энциклопедия птиц. Прага, 1975, с. 155). Именно
такова местность на Верхней Оке.
115 Гущин А. С. Памятники..., табл. XII, рис. 3; XIV-4; XV-1;
Даркевич В. П., Монгайт А. Л. Клад из.Старой Рязани, с. 21, табл.
III.
116 Самоквасов Д. Я. Раскопки Северянских курганов в
Чернигове во время XIV археологического съезда. М., 1916, рис. 2, с.
34.
117 Рыбаков Б. А. Языческая символика...
118 Рыбаков Б. А. Ремесло.., с. 313, рис. 79-80.
Другая матрица из той же коллекции (с более примитивным
рисунком) содержит на обороте княжеский знак Всеволода Ярославича,
отца Мономаха (умер в 1093 г.). Это дает основание датировать малые
колты святоозерского клада XII в. Большие колты с двумя грифонами,
может быть, относятся к первой половине этого столетия. От грифонов
турьего рога из Черной Могилы их отделяет около двух веков, но
магическая сила грифонов еще осознается мастерами и заказчиками.
В Киеве XII -- XIII вв., очевидно, в связи с широким спросом
на колты с грифонами появляются не только матрицы для штамповки, но
и литейные формы, предназначенные для массового производства колтов
с орлиноголовыми грифонами. Наряду с этим возникает массовое
производство колтов с маленькими круглыми вставными щитками, на
которых чернью и примитивной гравировкой изображались грифоны.
Грифоны к рубежу XII и XIII вв. стали излюбленным сюжетом
городских украшений в Среднем Поднепровье. Очень своеобразные
привески с сильно стилизованными изображениями грифонов есть в
Новгороде в слоях начала XIII в. 119.
Это не украшения, так как они сделаны грубо и примитивно; это
какие-то временные привески с длинными проволочными крючками для
подвешивания к чему-то во время какого-то празднества или обряда. Но
контур четвероногого грифона с двумя крыльями опознается легко. Их
сменяют в XIII и XIV вв. такие же висюльки с крючками, изображающие
систему кринов в сердцевидном окружении, обращенную, судя по
положению крючка, остриями сердец и ростков вниз, к земле. Особый
интерес представляет висюлька в форме квадрифолия с четырьмя кринами
в закруглениях и двуглавой птицей в среднике. Дата -- 1409 г. 120
Двуглавый орел еще не был государственным гербом Московии (он
был введен Иваном III только в конце XV в.), и новгородскую подвеску
следует, очевидно, сблизить с парными изображениями птиц и грифонов,
видоизменившимися в птицу, смотрящую в обе стороны. Напомню, что
первое по времени известное нам изображение двух грифонов в русском
средневековом искусстве -- на турьем роге -- очень похоже на
двуглавую птицу с головами, направленными в обе стороны. Двуглавый
орел широко известен в русской народной вышивке и резьбе XIX в., где
он совершенно лишен своего официального геральдического смысла и
обычно изображался без корон, скипетра и державы 121.
119 Седова М. В. Ювелирные изделия..., рис. 27-1, рис. 28-2.
Дата -- 1224-1228 гг.
120 Седова М. В. Ювелирные изделия..., рис. 28-9-10.
121 L'art rustique en Russie. Paris, 1912, tabl. 60 (76-85),
93, 247.
Подводя итог беглому обзору серебряных украшений, мы видим,
что среди парных птиц и одиночных семарглов четко выделяется своею
массовостью и многообразием образ грифона. Иногда это симметричная
композиция из двух грифонов, иногда (позднее) на колте изображается
один грифон, а на обороте -- узел из переплетений, семантически
связанный с идеей корней растений. Увлечение грифонами во второй
половине XII в. и в начале XIII (вспомним суздальские врата) требует
внимательного разбора этого древнего языческого образа, столь
заметного в русском прикладном искусстве от середины X по XIII в.
включительно.
Грифон-Див
Древний грифон, по всей вероятности, у многих народов
средневековья продолжал играть роль могущественного стража и
покровителя растений. На византийском аксамите, например,
орлиноголовый грифон с львиным туловищем весь испещрен
аграрно-магическими символами: шея его покрыта зигзагами воды-дождя,
а крылья -- знаками засеянного поля; на лапах -- знаки семян, все
чудище оплетено ветвями растения, произрастающего из семени у его
лап.
Трудно сказать, насколько осознавалась архаичная символика
грифона народами Северной Европы, где не было древней подосновы
этого греко-восточного образа. Предки славян, вплотную
соприкасавшиеся со скифами-иранцами и через них воспринявшие много
элементов восточной культуры, безусловно, знали как внешнюю форму,
так и символическое значение грифона. Образ семаргла-сенмурва
добавился, вероятно, позднее (скифам он был неизвестен) во время
контактов Киевской Руси с Персией. Недаром иранское наименование
сенмурва быстро исчезло из русского обихода и стало непонятным даже
самим средневековым переписчикам. Корни мифического грифона-Дива шли
на полторы тысячи лет глубже корней заносного семаргла 122.
122 См., например, изображение грифона на золотой подвеске из
с. Мартьяновки Киевской области (Киевский музей исторических
драгоценностей. Киев, 1974, рис. 3). Подвеска VI в. до н. э.
изготовлена, по всей вероятности, местным мастером и существенно
отличается от греческих изделий.
Как мы видели, и грифоны и семарглы хорошо представлены в
прикладном искусстве той части Руси, которая широкой полосой
окаймляла русские земли на юго-востоке и в значительной мере
состояла из древних пространств славянской прародины,
соприкасавшейся некогда со скифами-номадами. Образ Семаргла и его
метаморфозы будут рассмотрены в следующей главе; здесь нам надлежит
определить взаимоотношения этих двух мифических персонажей.
В сложной мифологической композиции турьего рога середины X
в. есть два грифона, но нет Семаргла. В пантеоне 980 г. есть
персонифицированный Семаргл, но нет грифонов. В символике
прикладного искусства (колты) есть и грифоны и семарглы, бытующие
примерно на равных правах, но с некоторым географическим
разделением: в Киеве и Чернигове -- грифоны, в Северском Левобережье
(бывшая область гелоно-скифов) и в Рязани -- семарглы. По всем этим
материалам трудно определить иерархическое положение грифонов и
семарглов, но, по счастью, в нашем распоряжении есть несколько
изделий, на которых есть оба интересующих нас существа. Во-первых,
это -- медные пластины суздальских церковных врат 1220-х годов, где
наведенный золотом огромный грифон размещен в срединном круге, а два
семаргла с тщательно моделированными собачьими мордами помещаются
вне этого круга, наверху. Первенствующее положение грифона не
подлежит сомнению. Примерно к этому же времени относится серебряный
браслет из клада в Старой Рязани 123. На одной из его створок
изображен праздник русалий (гусляр, плясунья, русалец), а на другой
-- два крылатых существа с одной только парой лап и человеческой
головой (Переплут?) и в срединной арке -- грифон. Под "переплутами"
изображены корни; над грифоном, как символ неба -- птицы.
123 Даркевич В. П., Монгайт Л. Л. Старорязанский клад... --
СА, 1967, № 2, рис. 2, 3.
На другом браслете из того же клада мы видим грифона тоже на
срединном месте, а двух семарглов на боковых. Грифону соответствуют
ростки растений, обращенные вверх, а семарглам -- переплетение
корней с отростками на них.
Этих примеров достаточно для того, чтобы установить различие
между двумя мифологическими образами: семарглы-псы связаны с землей,
почвой и с корнями растений; они, хотя и крылаты (по иранской
традиции), но мало связаны с небом, откуда они посланы (иранским
верховным божеством Агурамаздой) рассевать семена по земле.
Грифон-Див важнее семарглов: он занимает центральное
положение в композициях, он связан с небесной стихией, что
подчеркнуто его орлиной головой и птичьими когтями его передних лап;
львиное туловище говорит о земной сфере действия, об этом же говорят
и символы растущей земли. Связь с небом подчеркнута тем, что
Александр Македонский свой взлет на небо совершает не на белых
птицах, как в первичном литературном варианте, а на грифонах. Связь
же этих грифонов на венце из Девичьей Горы с вегетативной магией
отчетливо показана огромными "кринами" и знаками семян на туловищах
грифонов.
Грифоны соединяют небо с землей, что на этой диадеме
подчеркнуто рядом зигзагообразных линий (дождевых струй). Однако
грифоны сахновской диадемы и рязанских браслетов -- не небесные
существа, а земные, могущие взлететь на небо, но возвращающиеся к
земле (Александрия). Если на жезлах Александра символ
растительности обращен к земле, как показатель небесной эманации
благодати, то на туловищах крылатых грифонов диадемы и браслета этот
знак показан как настоящий земной росток, растущий из земли вверх,
к небу.
Большой интерес представляет круглая медная матрица для
тиснения серебряных орнаментальных пластин, найденная в окрестностях
Канева, т. е. в районе бытования колтов с грифонами. Матрица много
крупнее известных нам колтов и трудно определить назначение пластин;
возможно, что она предназначалась для изготовления украшений сбруи,
более узко -- паперсей, нагрудных ремней коня. Дата матрицы -- XII
в. 124
124 Ханенко Б. И. и В. И. Древности Поднепровья, табл. XIV,
№ 275.
Композиция состоит из пяти фигур. В срединной части -- два
огромных грифона со знаками "засеянного поля" на груди (четыре
квадрата с точками) и более длинным одним крылом. Над грифонами --
большая птица с распростертыми крыльями, т. е. в полете; под
грифонами -- звери с задранными вверх мордами (волки?) и поднятой
одной лапой. Короткие крылья грифонов подняты вверх, длинные крылья
каждого грифона как бы оплетают зверей. Общее впечатление от
композиции таково: грифоны являются, безусловно, главенствующими;
птица символизирует небесную стихию, а звери -- земную. Крылья
грифонов, спускающиеся на зверей и поднятые кверху, объединяют
природу в единое целое. Растительный мир представлен идеограммой
поля, т. е. только с точки зрения человеческого благополучия. Вся
композиция -- синтетическое представление о природе, в котором (и в
которой) главное место отведено грифонам как покровителям природы.
Зверино-птичья сущность самого образа грифона свидетельствует
о его обобщающем характере, о слиянии идеи неба с идеей земной
природы и прежде всего ее растительного мира. Если мы вспомним двух
огромных грифонов черниговского рога, то должны будем добавить к
сказанному, что грифон рассматривался русскими людьми эпохи Игоря и
Святослава как повелитель природы, может быть, как исполнитель воли
высшей незримой силы. В античном мифе Зевс установил четкий порядок
расцвета природы (Персефона на земле) и зимнего застоя (Персефона у
Аида). Здесь, на турьем роге, нет русского соответствия Зевсу, но
есть грифоны, "собаки Зевса", выполняющие высшую волю и посылающие
смерть Кощею.
Образ мифического птице-зверя значительно пережил
домонгольскую Русь и прослеживается в севернорусском фольклоре по
записям середины XIX в.125
125 Барсов Е. В. Причитанья Северного края. М.. 1882, т. II,
с. 264.
Парность изображений грифонов в русском прикладном искусстве,
возможно, является не отражением представлений непременно о двух
существах, а всего лишь изобразительным средством, помогающим
художнику выявить на плоскости повсеместность влияния могучего
мифического птице-зверя, устремленного и налево и направо.
То же самое следует сказать и о парных изображениях русалок,
турьих рогов, птиц у древа жизни и т. п. Парность отвечала двум
видам пожеланий: "во все стороны", "повсюду на земле" или "со всех
сторон", "отовсюду".
Парность живых, объемных существ была прямым соответствием
четырехлистной композиции из ростков или листьев. Различие
заключалось лишь в точке зрения художника-заклинателя: на
растительные символы (листья, первые ростки) он смотрел сверху,
видел их как бы в плане и принцип повсеместности был выражен
Дата добавления: 2015-11-03; просмотров: 36 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Ш Д ШИРОТА ДЛИНА 19 страница | | | Ш Д ШИРОТА ДЛИНА 21 страница |