Ренесансне мистецтво 3 страница

В образотворчому мистецтві Нідерландів Ренесанс розпочинається із творчістю Яна ван Ейка (між 1390 і 1400–1441). Він народився в місті Маасейк у Північних Нідерландах. Його першим вчителем живопису був його старший брат Губерт, разом з яким Ян працював до смерті останнього у 1426 р.

В 1425 р. Ян ван Ейк йде на службу до герцога Бургундського – Філіппа ІІІ Доброго. Той високо цінував талант художника, щедро платив за його роботи і навіть давав Яну відповідальні доручення: наприклад, в 1427–1428 рр. він вирушив у складі герцогського посольства в Іспанію, а потів в Португалію. В 1427 р. Ян ван Ейк відвідав Турне, де його прийняли в місцеву гільдію художників. Пізніше він працював у Ліллі та Генті, а в 1413 р. оселився в Брюгге, де і прожив до самої смерті.

Перший із датованих творів Яна ван Ейка – Гентський вівтар – створений на замовлення гентського міщанина Йодока Вейдта для його сімейної капели Святого Іоанна Богослова в гентській церкві Святого Іоанна Хрестителя. Робота над вівтарем тривала з 1422 по 1432 роки.

Вівтар являє собою грандіозний багатоярусний поліптих, який складається із двадцяти шести картин, на яких зображено двісті п’ятдесят вісім осіб. Висота вівтаря в центральній його частині досягає трьох з половиною метрів, ширина (в розгорнутому вигляді) п’ять метрів.

Картини, що складають вівтар, поєднані в два цикли: повсякденний (живопис із зовнішнього боку вівтарних стулок, коли вівтар закритий) і святковий (центральна частина вівтаря і внутрішні сторони його бічних стулок).

В нижньому ряді картин повсякденного циклу зображені донатори Йодок Вейдт та його дружина, які моляться перед статуями святих Іоанна Хрестителя та Іоанна Богослова, покровителів церкви і капели. Вище розміщена сцена Благовіщення, фігури архангелів і Богоматері розділені зображенням вікна, в якому видно міський пейзаж, який точно співпадав із видом із вікна в гентському будинку Вейдтів. У верхньому ряді – фігури старозавітних пророків та язичницьких пророчиць-сивіл, які пророкували прихід Христа.

Живопис святкового циклу вівтаря присвячений рідкісній в християнському образотворчому мистецтві темі торжества у перетвореному світі, яке настане після здійснення Страшного Суду, коли зло остаточно буде переможене і на землі запанує правда і згода.

У верхньому ярусі картини, в центральній частині вівтаря, зображено Бога-Отця, який сидить на престолі. З боків від нього – Богоматір та Іоанн Хреститель; далі, також з обох боків, зображені янголи, які співають та музицирують. Ряд замикають оголені Адам і Єва. Початок земного шляху людства стикається тут з його завершенням.

Нижній ряд картин зображує сцену поклоніння Божественному Агнцю. Посередині лугу стоїть білий жертовник, на ньому – білий Агнець, із його пробитих грудей стікає в чашу кров – це символ викупної жертви Христа. Ближче до глядача знаходиться криниця, наповнена живою водою. Біля криниці розташовані дві великі групи людей: зліва – старозавітні праведники та добродійні язичники; справа – апостоли, Папа, єпископи, монахи, миряни. Далеко за пагорбами видніються готичні башти Нового Єрусалима.

На чотирьох бічних стулках вівтаря зображено дві святкові процесії: справа йдуть святі пустельники та прочани, зліва під різнокольоровими знаменами, виблискуючи зброєю, рухається кавалькада воїнів Христових на чолі зі святими Мартіном, Георгієм та Себастьяном; за ними їдуть «Праведні судді», справедливі земні повелителі: король Артур, Карл Великий, Людовік Святий.

Біля жертовника Божественного Агнця зійшлися шляхи праведників всіх народів, які служили на землі добру. Всі ці люди (віднині єдиний народ Божий) поклоняються Агнцю і одночасно приймають його жертву: кров Агнця перетворюється для них у воду Вічного Життя і в благодать Святого Духа, який у вигляді голуба літає над жертовником. Від голуба в різні боки розходяться золоті промені. Ця картина – натхненний гімн великій гармонії, яка примиряє небо із землею.

В іншому творі Яна ван Ейка земний та небесний світи зустрічаються віч-на-віч. Мова йде про картину, написану художником близько 1435 р. для Ніколаса Ролена, одного із прибічників Філіппа Доброго, і відома як «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, у святковому одязі, величавий і суворий, стоїть на колінах перед престолом Богоматері і приймає благословення Маленького Христа. Вся група розміщена у прекрасному інтер’єрі палацової зали, за вікном якої відкривається захоплююча панорама: закрите подвір’я, де гуляють пави і квітнуть червоні троянди і білі лілії («заборонений сад», який ще з біблійних часів був символом незайманості, а в християнську епоху став символом Діви Марії); фортечна стіна, на якій стоять, оглядаючи місцевість, два городянина; широка річка; місто, що розкинулося на її берегах; сади передмістя, пагорби, вкриті лісом, хребти далеких гір.

При першому погляді на картину незрозуміло: чи Богоматір з’явилася канцлеру, коли він молився у своєму палаці, чи сам він, Ніколас Ролен, якимсь дивом був допущений у покої Небесної Цариці. Ван Ейк зумів з великою тактовністю підкреслити існуючу між персонажами «дистанцію», вказати на приналежність їх до різних світів. Пейзаж в глибині картини поділений річкою надвоє (річка – давній символ кордону між світами). Якщо на лівому її боці зображені в основному світські будинки (ця половина пейзажу є тлом для фігури канцлера), то на правому (в тій частині, де зображена Богоматір) височать численні церкви, великий собор, до яких сходяться фігурки людей. Це два міста – земний і небесний. Береги річки з’єднує міст, і Христос піднімає руку, щоб благословити Ролена, одночасно вказуючи йому на цей міст, ніби запрошує канцлера прийти із земного міста до Божого.

Ян ван Ейк багато працював як портретист. Портрет подружжя Арнольфіні був написаний у 1435 р. Італійський купець Джованні Арнольфіні з 1420 по 1472 рр. жив у Брюгге як представник банківського дому Медічі. Близько 1432 р. він одружився із Джованне Ченамі. Саме цій події присвячена картина ван Ейка.

Молоде подружжя, з’єднавши руки, складає клятву вірності у спільному житті, молодий підтверджує святість клятви рухом піднятої до небес руки. В ХV ст. такий обряд, проведений у присутності свідків, міг замінити вінчання в церкві і ставав вповні законним. В круглому дзеркалі, за спинами подружжя, відбиваються двоє людей – це свідки. Над дзеркалом напис: «Ян ван Ейк був тут». Значить, художник (мабуть близький друг сім’ї Арнольфіні) був присутній під час церемонії шлюбу і, можливо, написав цю картину, щоб вона стала своєрідним документом законності шлюбу.

Шлюб проходить в святая святих бюргерського будинку – тісній спальні. Зліва височить ліжко під пологом – символ подружжя. Багато із предметів, які оточують молодят, мають прихований зміст: песик біля їх ніг нагадує про вірність; кімнатне взуття – про домашній затишок і в той же час про нерозлучність сімейної пари; апельсин на вікні – про радощі шлюбу; віник – про чистоту (як про чистоту тіла, так і душі); статуетка Святої Маргарити, покровительки породіль, – про майбутню дитину, чотки – про благочестя, нарешті, кругле дзеркало, яке висить в глибині картини як раз над з’єднаними руками, символізує всевидяче око Бога, перед яким вони клянуться берегти і підтримувати один одного.

Найяскравішим виразником наступного етапу в історії живопису в Нідерландах став Рогір ван дер Вейден (близько 1400–1464). Сформувавшись як художник в майстерні Робера Кампена, багато взявши від Яна ван Ейка, Рогір ван дер Верден загалом відрізнявся від своїх вчителів. Мету своєї творчості він вбачав у досягненні індивідуальності особистості, що робило його глибоким психологом і чудовим портретистом.

Вівтар, створений Рогіром ван дер Верденом близько 1443 р., був замовлений канцлером Ніколасом Роленом. Вівтар призначався для капели шпиталю, який заснував Ролен у бургундському містечку Боне. Центральна частина вівтаря присвячена темі Страшного суду. Це суворе і величне попередження грішному людству. Над всім височіє постать Судді-Христа. Він сидить на веселці, як на престолі. Біла лілія та вогняний меч, що виходять з його вуст, символізують Божественне милосердя та правосуддя. Підкоряючись голосу труб архангелів, земля віддає своїх мерців: її поверхня набухає, лопає, випускає на світ оголених безпорадних воскреслих. Всі вони мусять зійти на шальки терезів в руках архангела Михаїла. Вони визначають їх подальшу долю: або вічне блаженство, або вічні муки. З лівого боку – розкриті ворота, до яких янгол підводить групу праведників. Зліва – велике вогняне провалля, куди падають грішники.

В 1450 р. Рогір ван дер Верден відвідав Рим, щоб вклонитися римським святиням. Також він побував у Флоренції та Феррарі – великих художніх центрах Італії. З цією подією пов’язують початок поширення в Італії живописних традицій Північної Європи.

Гуго ван дер Гус (бл. 1400–1482) провів майже все життя у рідному Генті і вже при житті користувався все європейською славою. Досягши визнання сучасників і розбагатівши, він, несподівано для всіх, пішов у монастир, де і провів останні роки життя.

Вівтар Портінарі Гуго ван дер Гуса – чи не перший в історії мистецтва Північної Європи твір, в якому художник, скориставшись довільним розміщенням фігур, підкорив їх загальній композиційній схемі. В його картині лінії перспективи сходяться не десь за горизонтом, а в центрі композиції: вони співпадають у фігурці Немовляти Христа.

Цей вівтар створений художником між 1473 і 1475 рр. для Томмазо ді Фаско Портінарі, флорентійського купця, який тоді працював у Брюгге і займав ту ж посаду, що його попередник Д. Арнольфіні. Вівтар відразу перевезли в Італію, довгий час він знаходився у флорентійській церкві Санта Марія Новелла. Як і більшість подібних творів, вівтар Портінарі являє собою досить великий триптих. Всі зображення в ньому ділилися на два цикли із зачиненими і відчиненими бічними стулками.

На зовнішніх стулках вівтаря традиційно зображене Благовіщення. Центральну частину внутрішньої поверхні займає сцена Різдва. Перед Немовлям Христом схилили коліна Марія, Йосиф та янголи; на бічних стулках вівтаря до них приєдналися донатори – вся сім’я Портінарі. Поряд стоять святі покровителі – їх імена носять члени сім’ї. Кожного із святих можна впізнати за їхніми атрибутами: Святий Антоній тримає в руках дзвіночок та подорожній посох, Святий Фома – спис, Свята Магдалина – алебастровий посуд із пахощами, біля її ніг повержений дракон. З-під піддашшя на Христа дивляться віслюк та віл. Біля нижнього краю картини розміщений сніп колосків – це означає, що Христос народився у Віфлеємі (в перекладі з арамейського – «будинок хліба»), зробився для вірних Хлібом Вічного Життя.

Провідне місце в історії нідерландського живопису займає Ієронім Босх (бл. 1450–1516). Його справжнє ім’я Хієронімус Антоніс ван Акен. Псевдонім «Босх», можливо, утворене від назви містечка Хертогенбос в Північному Брабанті.

Його батько та дід були художниками, мати походила із сім’ї різьбяра по дереву. Юнаком Ієронім навчався живопису у містах Гаарлемі та Дельті. В 1480 р. він повернувся в Хертогенбос вже сформованим майстром живопису. Босх став членом релігійного Братства Богоматері, яке було утворене в 1318 р. на основі культу Діви Марії; його члени багато займалися доброчинністю та просвітництвом. Босх був знайомий із богословською літературою, знав життя святих, описом їх видінь. Окрім того він цікавився алхімією, астрологією, народною медициною. Одним словом, він був досить освіченою людиною свого часу. В 1481 р. він одружився із Алейн ван Медвей, яка походила із багатої і знатної сім’ї. Це дало змогу Босу стати незалежним художником. Поступово слава художника поширилася за межі рідного міста: звідусіль до Босха надходили замовлення, особливо від королів Франції та Іспанії.

На більшості картин Босх не ставив дату створення, тому тяжко прослідкувати основні періоди його творчості. Його полотна наповнені загадковою символікою, фантастичними, інколи страшними диявольськими сценами.

Одна із ранніх картин Босха – «Корабель дурнів». Центральна тема полотна, яка, до речі, проходить через всю творчість художника, – боротьба добра і зла, божественного і пекельного.

Уявлення про «кораблі» широко розповсюдилося ще в Середньовіччі. Існували «Корабель Господа» і «Корабель диявола», які уособлювали добро і зло. Пасажири корабля Босха – представники різних верств населення. Центральне місце займають монах і черниця, які горланять якусь пісню під акомпанемент лютні. На щоглі примостився блазень в ідіотському ковпаку, він, згорбившись та відвернувшись від всіх, крадькома цмулить вино. В картині Босх підкреслює хисткість та ефемерність корабля, безглуздість того, що діється. Фігури пласкі, грубі та потворні, нагадують гротескні маски. Вони кривляються, кричать, бешкетують, ризикуючи перевернути корабель. Кожна фігура та предмет мають символічне значення і натякають на людські вади: нестриманість, розпусту, п’янство, ненажерливість, марнославство. Вишня, лютня та горіховий кущ на щоглі символізують розпусту. Пустий жбан і вимпел із півмісяцем – знаки сатани. В картині багато блакитного кольору, а цей колір у фольклорній традиції вважається кольором брехні та дурощів (В Нідерландах навіть існувала гільдія блазнів «Блакитний корабель»). Автор явно хоче задіти глядача за живе, шокувати, щоб на думку прийшло питання: куди ж пливе цей корабель?

Картина «Сім смертних гріхів» також належить до ранніх творів Босха. В центрі композиції – фігура Христа і напис «Бережись, бережись, Бог бачить». Навкруги розміщені сім смертних гріхів – гнів, пиха, любострастя, лінощі, ненажерство, користолюбство та заздрощі. Майстер знаходить для кожного із гріхів приклад із життя: заздрощі – крамар, який зі злобою дивиться в бік сусіда; користолюбство – суддя, який бере хабара; гнів – сцена п’яної бійки… Художник показує, як ідуть до своєї загибелі звичайні люди, занурені в кожноденну марноту; сцени звичних, буденних злодійств рухаються безмежним колом, як строката, безглузда, жалюгідна карусель. За гріхами невідступно йде покара: по кутках картини розміщені чотири зображення – смерть, Страшний суд, рай та пекло.

Вже зрілим майстром Босх створив «Віз сіна» (1500–1502) – трьохстулковий вівтар, призначений більше для роздумів, ніж для молитви. Можливо, що вибір сюжету підказала Босу нідерландська приказка «Світ – копиця сіна, і кожен намагається увірвати з нього скільки зможе».

Зовнішня поверхня бічних стулок являє собою скромну, майже буденну сцену: втомлено суне дорогою виснажений, обірваний прочанин. На кожному кроці він бачить видимі предмети зла: шолудива собака злісно ричить на нього; гайвороння кружляє над мертвечиною; в глибині зображення – розбійники грабують подорожнього; на пагорбі когось страчують. І тут же, не звертаючи ні найменшої уваги на все це, двоє безтурботних селюків хвацько витанцьовують під акомпанемент волинки під шибеницею.

Розкритий вівтар являє собою той же гріховний світ, але вже у розгорнутому та поглибленому вигляді. Тема дороги-життя і тут зберігає своє значення, але тепер Босх малює весь шлях земної історії – від зародження світового зла (коли сатана підняв повстання проти Бога) до кінця земного світу.

Оповідь відкривається сценою битви на небесах та поверження бунтівних янголів. Нижче видно райський сад, сцени створення Єви, гріхопадіння, вигнання Адама та Єви з раю.

Центральна частина триптиху зображує земне життя. Середину композиції займає великий віз, вщерть завантажений сіном. Сіно означає недовговічні радощі світу: владу, багатство, насолоду, пошанівок. За сіном гоняться всі верстви суспільства: прості люди, солдати, вчені, знать, папа. Майорять прапори німецького імператора та французького короля; черниці під наглядом товстої абатиси діловито наповнюють сіном величезний лантух, мабуть, розраховують потратити це «добро» на благо Святої Церкви. Віз сіна рухається ніби тріумфальна колісниця мирської суєти. Її колеса безжально давлять невдах, а на возі розмістилася компанія молодих людей, які досягли межі своїх бажань. Вони не помічають, що у віз запряжені мерзенні страховища з риб’ячими, жаб’ячими, щурячими мордами. Ця гидота тягне віз, а разом з ним і весь натовп прямо в пекло, яке зображене на правій стулці триптиха.

Задум «Воза з сіном» і глибше, і ширше приказки: крізь ярмаркову суєту тут проступає гармонійний образ світу. Тлом для сцени поділу сіна слугує чудова долина. Глядач спочатку збитий з пантелику шарварком першого плану з трудом бачить в порожніх небесах самотню фігуру Христа. Віз, наповнений сіном, безперечно претендує на центральну роль у картині. Здається, перевага на боці воза, бо він заповнює середину композиції. Але ця перемога ілюзорна: ще мить – і віз рушить, і пекельне полум’я миттєво зжере його зі всім вантажем, тоді як Господь постійний і непереможний. Зображення Христа – дійсний центр картини.

«Вівтар Святого Антонія» (між 1490 і 1508) присвячений святому пустельнику, який жив у ІІІ–ІV ст. в Єгипті. Антонія шанували як лікаря та захисника від пожежі. Життєпис святого розповідає, що на початку свого подвижництва бісівська сила неодноразово випробувала Антонія.

В цьому творі Босх проявив всю свою безмежну фантазію у зображенні страхіть та нечисті. Дійсність постає суцільним кошмаром, стираються грані між живим і неживим: тіло відьми перетворюється у стовбур трухлявого дерева; із глиняного кухля виростають ноги коня; обдертий гусак жадібно п’є, опустивши у воду безголову шию; пагорб виявляється велетнем, який стоїть навкарачки, а птиця чи риба – літальна машина чи човен…

В центрі композиції схилений Антоній з припіднятою для благословення рукою. Антоній не знає страху, його віра міцна і тверда. Він знає, що ці монстри, позбавлені внутрішньої сили, не зможуть його перемогти. Спокійне та суворе обличчя Антонія звернене до глядача, він ніби говорить: «Не бійтеся». Босх, як ніхто інший, міг виразити несумісність світового зла: зверху яскраве страхітливе зображення, а під ним нічого немає.

Майстер неодноразово звертався до сюжетів із циклу страждань Христа. Найбільш вражаюча – картина «Несіння хреста». Вся її площина заповнена людськими фігурами, точніше обличчями: тісняться фізіономії охоронців, катів, безтурботних роззяв – грубі, потворні. Ще більш страшнішим ці обличчя роблять фанатична жорстокість, скотиняча байдужість, тупе злорадство. На тлі цього людського звіринця особливо прекрасними здаються спокійні та сумирні обличчя Христа та Святої Вероніки, в руках якої біла хустина з нерукотворним образом Спасителя. Христос йде назустріч своїй смерті: направо, в той бік, який в середньовіччі відводився для зображень, пов’язаних зі смертю та гріхом. Вероніка прямує наліво, в світ життя, несучи на хустці лик Христа.

Найвідоміший та найзагадковіший твір Босха – триптих «Сад земної насолоди», створений майстром близько 1503 р.

На зовнішній поверхні закритих стулок вівтаря художник зобразив Землю на третій день творіння. Вона показана як прозора сфера, до половини заповнена водою. Із темної вологи виступають обриси суходолу. Вдалині, в космічному мороці, постає Творець, що спостерігає за народженням нового світу.

Композиція відкритого вівтаря продовжує тему створення світу. На лівій стулці зображений Рай. Посередині його – кругле водоймище, прикрашене чудернацькою спорудою: гібрид рослини та мармурової скелі, що обрисами нагадує готичну конструкцію, – це джерело життя, із якого вибираються на берег різні створіння. В центрі композиції Бог тільки що створив Єву. Адам здивовано дивиться на красу жінки – це вже перший крок до гріха.

Зверху джерела життя – ледве помітний півмісяць, але із середини його виглядає, немов черв’як, сова – вісник нещастя.

Центральна частина триптиха зображує грандіозний ландшафт, вкритий оголеними фігурами чоловіків та жінок. З людськими фігурами змішалися звірі неприродних форм, птахи, риби, метелики, водорості, величезні квіти та фрукти. Закохані плавають у водоймищах, утворюють невидані кавалькади, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів, ховаються під шкіркою величезних плодів…

На перший погляд здається, що нічого не може бути невинніше за любовні ігри людських пар. Але сонники того часу відкривають дійсне значення цих земних насолод: вишні, суниця, полуниця та виноград, які з великою радістю їдять люди, символізують гріховну сексуальність, позбавлену світла божественної любові; човен-яблуко, в якому пливуть закохані, формою нагадує жіночі груди; птахи стають втіленням похоті і розбещеності; риба – символ неспокійної хтивості; мушля є жіночим початком.

В нижній частині картини молодик обійняв величезну суницю, в середньовіччі суниця була символом чистоти і непорочності. Сцена з виноградним гроном у водоймищі – це причастя, а гігантський пелікан, підцепивши клювом вишню (символ вразливості), дратує нею людей, які сидять в бутоні фантастичної квітки.

В башті Прелюбодійства, яка піднімається із озера Похоті, обдурені чоловіки сплять в оточенні рогів. Скляна сфера сталевого кольору, в якій пестять один одного коханці, увінчана короною із півмісяцем та рожевим мармуром рогів. Сфера і скляний дзвін, що накрили трьох грішників, ілюструють голландську приказку: «Щастя і скло – які вони недовговічні!». А ще вони є символом еротичної природи гріха і тих небезпек, що їх несуть у світ.

Права стулка триптиха – Пекло – темна, похмура, неспокійна, з окремими відблисками світла, що пронизує злісну темінь, і з грішниками, яких мучать якимись гігантськими музичними інструментами.

В центрі Пекла – величезна фігура сатани з мертво-блідим обличчям та іронічною посмішкою на тонких вустах. Його ноги – це пусті стовбури дерев, які спираються на два човни. Тіло сатани – відкрита шкаралупа яйця, на крисах його шляпи демони та відьми чи то гуляють, чи то танцюють із грішними душами. Або водять навколо величезної волинки (символ чоловічого початку) людей, винних у протиприродних гріхах.

Навколо сатани проходить покара грішників: одного розіп’яли, пронизавши тіло струнами арфи; поряд з ним червонотілий демон проводить співанку пекельного оркестру на нотах, які написані на оголених сідницях іншого грішника. У великому креслі сидить демон, який карає ненажер. Ноги він засунув у пивні кухлі, а на його голову надітий котелок. І карає він грішників, пожираючи їх, а потім викидаючи через задній прохід.

Стулка Пекла являє собою третю стадію гріхопадіння, коли сама земля перетвориться в пекло. Предмети, які служили гріху, тепер стали зброєю покарання.

Першим спробував розшифрувати зображення триптиха іспанський монах Хосе де Сігуенца у 1605 р. Його думка, що «Сад земної насолоди» є повчальною картиною: центральна частина вівтаря – це збірний образ земного життя людства, яке погрузло в гріховній насолоді і забуло про первозданну красу втраченого раю, – людства, що приречене на загибель в пеклі.

Більшість вчених дотримуються думки Хосе де Сігуенца. Але деякі вважають триптих Ієроніма Босха або символічним зображенням алхімічного перетворення речовин, або алегорією містичного шлюбу Бога із земною Церквою, або відображенням хворобливих фантазій автора. Як там не було, а вівтар із Прадо до цього часу залишається однією із нерозгаданих таємниць великого нідерландського художника.

Триптих «Поклоніння волхвів» (бл. 1510) також належить до останніх робіт Босха. На бічних стулках вівтаря зображені його замовники – знатний хертогенбоський бюргер Пітер Броннкхорст та його дружина Агнеса в оточенні святих покровителів. В центральній частині триптиха зображено трьох східних царів-мудреців: Мельхіора, Балтазара та чорношкірого Каспара, які прийшли вклонитися немовляті Христу і принесли з собою дари – золото, ладан та смирну.

Босх вводить в канонічний сюжет нетрадиційні образи, надаючи цим загадковість зображенню: це фігура Святого Йосифа, який сушить над вогнищем пелюшки; група зловісного вигляду персонажів, що забралися до віфлеємського хліва (дослідники вважають їх втіленням беззаконня та єресі, які послаблювали церкву, а їх керівника в червоному плащі та короні із терну – самим сатаною); допитливі селяни, що здивовано дивляться на Богоматір та волхвів із-за кутка та даху хліва.

Пітер Брейгель Старший (між 1525 і 1530–1569), якого назвали Мужицьким, народився у селянській родині. Про його дитинство відомо мало. Сімейна легенда вістить, що вчився він у антверпенського художника Пітера Кука ван Альта. Перше документальне свідчення про Брейгеля – запис під 1551 роком про прийняття його в члени антверпенської гільдії Святого Луки. З 1552 по 1553 рр. він жив в Італії.

Невдовзі після повернення до Антверпена Брейгель пише картину «Падіння Ікара» (між 1555 і 1558 рр.). В ХVІ ст. легенду про Ікара сприймали як суворе попередження гордіям та недалекоглядним вискочкам, які нехтували своїми здібностями. Звичайно, Брейгель знав і античне джерело легенди – «Метаформози» давньогрецького поета Овідія, де про Дедала та Ікара говориться:

Каждый, увидившый их, рыбак ли с

дрожащей удою,

Или з дубиной пастух, или пахар,

на плуг приналёгший, –

Все столбенели и их, проносящихся

вольного небу,

За неземних принимали богов.

Художник ввів у картину фігури пастуха, орача та рибалки, але надав цим образам зовсім інше звучання. Ніхто не захоплюється Ікаром. Його не бачать або не хочуть бачити: наприклад, рибалка незворушно продовжує ловити рибу, хоча юнак шубовснув у воду на його очах. І пастух, і орач, і рибалка – кожен зайнятий своєю роботою. «Жоден плуг не зупиниться, коли хтось помирає», –так говорить нідерландська приказка.

В 1559 р. Брейгель пише картину «Битва Масляниці з Постом». Сюжет картини відображає наказ Філіппа ІІ, аскетичного та жорстокого фанатика, неухильно виконувати релігійні обряди. Блазнівський поєдинок між Масляницею та Постом – звичайна сцена ярмаркових вистав, які влаштовувалися в Нідерландах у дні проводів зими. Але тут вона розгортається не в балагані, а на площі, серед мирської суєти. Всюди вирує життя: там водять хороводи, тут миють вікна, одні торгують, інші влаштовують процесії, грають в кості, плюють, кричать, грають на волинках, строять всілякі штуки, хтось просить милостиню, торгують витрішками, когось везуть хоронити… Площа на картині – символ земного світу; через неї проходять двоє – чоловік та жінка в одязі пілігримів, а карлик в одязі блазня, із запаленим серед білого дні смолоскипом, показує їм дорогу. Куди він їх веде? Чи дурний цей маленький блазень, чи він і є істинний мудрець в цьому світі?

Цього ж року Пітер Брейгель пише картину «Нідерландські приказки», яка стала своєрідною енциклопедією нідерландського фольклору. У порівняно невеликому полотні художник помістив сто дев’ятнадцять ілюстрацій до народних приказок, байок, прислів’їв та примовок. Смисл деяких з них зрозумілий українському глядачу без пояснень: персонажі Брейгеля водять один одного за носа, сидять між двома стільцями, б’ються головою об стіну, висять між небом і землею; інші віддалено нагадують український фольклор, але їх зміст також зрозумілий. Наприклад, нідерландська приказка «І в даху є щілини» близька за змістом до нашої «І стіни мають вуха», а «Кидати гроші у воду» співпадає з «Гроші на вітер пускати» тощо.

Хоча в композиції подано сюжети більше як до 100 прислів’їв та приказок, всі вони зводяться до однієї теми: мова йде про даремну, безтолкову трату сил та засобів. Тут накривають дах млинцями, пускають стріли в порожнечу, стрижуть свиней, зігріваються біля палаючого будинку, сповідуються чорту. Серед строкатої метушні, яка нагадує чи то карнавальне гульбище, чи то божевільний будинок, виділяються дві фігури. Молодик в рожевому плащі безпечно крутить на пальці блакитну, увінчану хрестом земну кулю: самовпевнений гульвіса склав про себе високу думку, що рух світу підпорядкований його примхам. Але інша приказка каже: «Щоб пройти світ, треба зігнутися». Поряд із франтом голодранець, з викривленим від болю обличчям намагається влізти в середину такої ж кулі. На правому боці картини, на фасаді будинку, виставлена куля з хрестом, але він звернений донизу. В цьому образі і полягає дійсний зміст картини: світ перевернутий догори ногами.

З 1561 р. Брейгель звертається до інших сюжетів. Він створює сцени, які своєю зловісною фантасмагорією дещо переважають твори Босха. Так в «Тріумфі Смерті» (1562) скелети вбивають людей, а останні намагаються врятуватися у величезній мишоловці, яка нагадує труну. В «Божевільній Греті» (1562) стара баба – фольклорний персонаж, в латах і зі шпагою в руці готова кинутися в пекельну пащу, щоб напхати донесхочу свою жадібність – втілення жадібності та розпусти.

В 1563 р. майстер перебирається до Брюсселя, одружуються з Мейнен Кук – донькою свого колишнього вчителя ван Альта, у них народжуються два сини, які в майбутньому стали видатними художниками – це Пітер Брейгель Молодший, прозваний Пекельним, та Ян Брейгель Бархатний. Пітер Брейгель відкриває власну майстерню. Настає період самостійної мудрої зрілості, що відображається на його картинах, в яких він звертається до вічних сюжетів з біблійної історії.

В 1563 р. Брейгель пише картину «Вавилонська башта». Башта нагадує римський амфітеатр Колізей і одночасно – мурашник. На всіх поверхах кипить безперервна робота: крутяться блоки, перекинуті драбини, снують фігурки робітників. Але помітно, що зв'язок між будівничими втрачено (можливо, причина, що «змішалися мови»?); з одного боку башти будівництво йде на повну силу, а з іншого – башта перетворюється на руїни.

Ввесь 1565 р. Брейгель присвятив створенню серії пейзажних картин «Місяці» («Пори року»). До цього часу точаться суперечки про кількість картин: дванадцять на кожен місяць окремо; чотири – відповідно порам року. Найвірогідніше, що їх було чотири: кожна картина об’єднувала два місяці одразу. Відкривається цикл картиною «Мисливці на снігу» (грудень – січень). Друга має назву «Похмурий день» (лютий – березень), третя (втрачена картина – це квітень і травень). Потім йдуть «Сінокіс» (червень – липень), «Жнива» (серпень – вересень) та «Повернення череди» (жовтень – листопад).

Дата добавления: 2015-10-28