Приложения. 1) Понимание музыки

В переживании мы не постигли наше Я ни в форме потока, ни в глубинах того, что оно в себе заключает. Ведь подобно острову, поднимающемуся из недоступных глубин, возвышается маленькая сфера сознательной жизни. Но из этих глубин поднимается выразительность. Поэтому в понимании сама жизнь становится для нас доступной как подражание творчеству. Конечно, мы имеем перед собой только произведение; это произведение для того, чтобы длиться, должно быть зафиксировано в каких-то пространственных компонентах — в нотах, буквах, фонограмме или первоначально в памяти; однако то, что так зафиксировано, есть идеальное изображение некоего процесса, музыкальной иди поэтической связи переживаний; и что же мы обнаруживаем? Части некоего целого, которые развиваются во времени. Но в каждой части действенно то, что мы называем тенденцией. Звук следует за звуком и сочетается с ним по законам нашей тональной системы; но внутри этой системы заключены безграничные возможности, так что предшествующий звук обусловливает последующий. Возникающие друг за другом мелодические звенья как бы почти синхронны. Тоща предшествующий элемент обусловливает последующий, однако последняя из мелодий в произведении Генделя обосновывает вместе с тем и начальную. И точно так же нисходящая мелодическая линии, стремящаяся к ковочному пункту, обусловлена финалом и, в свою очередь, обусловливает его. Везде - свобода возможностей. Эта обусловленность не есть необходимость. Это как бы свободная гармония стремящихся друг к другу и вновь расходящихся образов. Нельзя понять, почему второй элемент имение так следует за первым, давая новый нюанс гармонии, почему помещен в эту вариацию, украшен этой фигурой. Здесь обязательность быть именно таким (das Sosein-Mussen) еще не необходимость, а реализация эстетической ценности; и не следует думать, что на этом конкретном месте нельзя было бы поставить что-то иное. И здесь обнаруживается коренящаяся в творчестве тенденция к тому, что рефлексия именует прекрасным или возвышенным.

Посмотрим далее. Понимание основывается на том, что недавнее прошлое сохраняется в памяти и затем наступает созерцание последующего.

Объект исторического изучения музыки—это не душевный процесс, который пытаются вскрыть за звучащим произведением, не нечто психологическое, а предметное, именно связь звуков, возникающая в фантазии как выразительность. Задача состоит в том, чтобы, сравнивая — ведь это сравнительная наука,— найти тональные средства для осуществления отдельных актов воздействия.

И в более широком смысле музыка — выражение переживания. Переживание здесь представляет собой любой вид соединения отдельных переживаний в настоящем и в воспоминании, выразительность же — в процессе воображения, в котором переживание проявляется в исторически развертывающемся мире звуков, где все средства служат для выражения и объединены исторической непрерывностью традиции. Кроме того, в этом творчестве воображения нет ни одного ритмического образа, нет ни одной мелодии, которые не говорили бы о пережитом, и все же они — больше, чем выражение. Ведь мир музыки с бесконечными возможностями для красоты звуков и для их значения уже существует и постоянно прогрессирует в истории, способен к бесконечному развитии, и музыкант живет в нем, а не в своемчувстве.

Ни одна история музыки не может ничего сказать о том, как переживание становится музыкой. Именно в этом и заключается высочайшее воздействие музыки: то, что в музыкальной душе темно, неопределенно и часто незаметно для самого Я, вдруг безо всякого намерения получает кристально чистое выражение в музыкальных образах. Здесь нет расколотости переживания и музыки, какого-то удвоенного мира и перехода из одного мира в другой. Гений живет в мире звуков так, как если бы существовал лишь один этот мир, забывая ради него о своей судьбе и страданиях, и вместе с тем все это есть мир звуков. Точно так же нет какого-то определенного пути от переживания к музыке. Кто переживает музыку, у того благодаря творческому экстазу всплывают воспоминания, мимолетные образы, неопределенные настроения прошлого, которые заключены в музыке,— тот пытается исходить, во-первых, на изобретения ритма, во-вторых, из гармонической последовательности, а потом уже вновь из переживания. Во всем мире искусства музыкальное творчество сильнее всего связано с техническими правилами и свободнее всех в душевном порыве.

Во всех этих душевных движениях по различным направлениям и следует искать местопребывание творчества и тайну, которая никогда не будет раскрыта до конца, так как последовательность звуков, ритм означают нечто, чем они сами не являются. Это не психологическое отношение между душевными состояниями и их воплощениями в фантазии — кто его ищет, тот заблуждается. Более того, это есть соотношение между объективно данным музыкальным произведением и его частями, созданными фантазией, и значением всего произведения и каждой мелодии в отдельности. Иными словами, есть то, что говорит слушателю о душе, существует в соотношении ритма, мелодии, гармонических отношений и впечатлений души, выражающей себя во всем этом. Не психологические, а музыкальные отношения составляют предмет учения о музыкальном гении, произведении и теории музыки. Пути художника неисповедимы. Отношение музыкального произведения к тому, что оно выражает для слушателя и что, таким образом, музыка говорит ему, определенно, постижимо и представимо. Мы говорим об интерпретациях музыкального произведения дирижерами или исполнителями. Интерпретация — это отношение к музыкальному произведению. Ее объект — нечто предметное. То, что в художнике является психологически действенным, может быть движением от музыки к переживанию, или от переживания к музыке, или тем и другим одновременно; а то, что лежит в глубине души, совершенно не нуждается в том, чтобы быть пережитым художником, и зачастую остается непережитым им. Оно незаметно движется в глубинах души, и лишь в произведении впервые целиком выражается динамическое отношение, существовавшее в этих глубинах. Из произведения впервые можно вычитать это динамическое отношение. В том и состоит ценность музыки, что она выражает динамическое отношение, делает для нас предметным то, что было действенным в душе художника. Все это — по качеству, по течению времени, по форме движения, по совокупному содержанию — анализируется в музыкальном произведении в отчетливо осознается как отношение ритма, последовательности звуков и гармонии, как отношение красоты звука и выражения,

Первоначальным является мир звуков с присущими ему выразительными и эстетическими возможностями, развитый в истории музыки и воспринятый музыкантом с детства, мир, который всегда наличен для музыканта и представляет собой то, во что превращается все, происходящее с ним, вырастающее из глубин его души, чтобы выразить ее; судьба, страдание я блаженство существуют для художника прежде всего в его мелодиях. Здесь опять - таки значительна роль воспоминания как действенного смысла. Тяжесть жизни как таковой слишком велика для того, чтобы сделать возможным свободный полет фантазии. Но отзвук прошлого, грезы о нем — та воздушная, далекая от земных тягот стихия, из которой рождаются невесомые образы музыки.

Эти стороны жизни выражаются в ритме, мелодии, гармонии, в форме осуществления настроения, его подъема, спада, в чем-то непрерывном, постоянном, в глубинах душевной жизни, умиротворяющейся в гармонии.

Существующие основоположения истории музыки необходимо дополнить учением о музыкальном смысле. Оно является тем посредником, который связывает теорию музыки с творчеством и ретроспективно с жизнью художника, с развитием музыкальных школ; соотношение между теорией музыки и творчеством — подлинная тайна музыкальной фантазии.

Приведем примеры. В финале первой части “Дон Жуана” звучат ритмы, различные не только по темпу, но и по размеру. Благодаря этому достигается определенное воздействие, когда совершенно различные компоненты человеческой жизни, радость танца и прочее кажутся соединенными. Тем самым многообразие мира находит свое выражение. Именно в этом состоит вообще-то воздействие музыки, которое основывается на возможности, позволяющей действовать одновременно рядом друг с другом различным лицам или вообще различным музыкальным субъектам, таким, как хоры и прочее, в то время как поэзия связана лишь с диалогом. В этом коренится метафизический характер музыки.

Приведем другой пример: генделевскую арию, в которой во всех отношениях простая нарастающая последовательность звуков повторяется неоднократно. Так, в воспоминании возникает обозримое целое; нарастание звуков становится выражением силы. Но оно основано, в конечном счете, на том, что воспоминание для простоты соединяет временную последовательность. Возьмем, к примеру, хорал, который возник из народной песни. Простая мелодия песни, выражающая довольно решительно смену чувств, оказывается в новых условиях. Равномерное, медленное следование тонов, гармоническая последовательность, которую несет основной тон органа, делают возможным такое отношение к предмету, возвышающемуся над сменой чувств, подобно некоему пику. Оно подобно некоему религиозному обращению, отношению к сверхчувственному миру, осуществляющемуся во времени, отношению конечного к бесконечному, которое тем самым становится выразимым. Или, например, возьмем обращение страждущей души к Спасителю в кантате Баха. Тут — неспокойные, быстрые, замирающие в многочисленных интервалах, в высоких тонах, колоратурах звуки и характеризуют определенный тип души; а там - глубокие, спокойные звуки своей медленной последовательностью, притом большинство их созвучны друг другу, выражают в умиротворенных тональных схемах душевный тип Спасителя. Никто не может сомневаться в их смыслах¹³.

Смысл музыки развертывается в двух противоположных направлениях. Прежде всего, будучи выражением поэтической последовательности слов, а тем самым определенного предмета, он развертывается в направлении интерпретации того, что стало предметным благодаря слову. В инструментальной музыке отсутствует определенный предмет, ее предмет — нечто бесконечное или неопределенное. Однако этот предмет в самой жизни дан. Таким образом, инструментальная музыка в ее высших формах имеет своим предметом саму жизнь. Такой музыкальный гений, как Бах, побуждается каждым звуком природы, даже каждым жестом, неопределенным шумом к соответствующим музыкальным образам, динамичным темпам, которые имеют всеобщий, говорящий обо всей жизни характер. Отсюда явствует, что программная музыка — это смерть для настоящей инструментальной музыки.

Дата добавления: 2015-10-24