Язык художественного произведения 6 страница

— Там-с одна знатная барыня, иностранка Цейх.

— Знатная! — говорил Иван Савич Авдею, — что это у него значит?.. Она может быть знатная потому, что в самом деле знатная, и потому, что, может быть, дает ему знатно на водку, или знатная собой?..» ¹

Слова и выражения приобретают в контексте всего произведения разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой образной перспективе (ср. «Пиковая дама» у Пушкина, «Мертвые души» у Гоголя, «Хамелеон» у Чехова, «Дачники» у Горького и т. п.).

Тонкие смысловые оттенки слова, его стилистические нюансы, его связи с параллельными, синонимическими выражениями, его звуковые переклички с другими словами далекого значения (омонимами) — все это остроумно учитывалось Гоголем и активно использовалось для художественно-изобразительных целей. В языке Гоголя весь смысловой строй слова приходил в движение и сиял яркими красками художественной выразительности. Потенциальные выразительные ресурсы слова служили великому художнику средством воплощения его идейного замысла.

Очень часто Гоголь для сатирического обличения и разоблачения изображаемой социальной среды прибегал к каламбурному обнажению самых важных, основных для ее миропонимания слов и терминов. Таково, например, слово место для чиновников в мире мертвых душ, описываемых Гоголем.

В соответствии с принципом обобщения или генерализации, очень существенным для гоголевского стиля, губернские чиновники в «Мертвых душах» изображаются в виде двух контрастных рядов образов: «...одни тоненькие, которые все увивались около дам... Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам...» ² Хрупкость и воздушность тоненьких символизи-

¹ И. А. Гончаров, Собр. соч., т. VII, М. 1954, стр. 23.
² Н. В. Гоголь, Мертвые души, Полн. собр. соч., т. VI, Изд. АН СССР, 1951, стр. 14. Далее цитаты по тому же изданию.

руется уменьшительно-пренебрежительной формой имени прилагательного — тоненький (ср. «не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие»).

Для тоненьких мысль о месте не характерна. «Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда». У них нет оседлого места: «...их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно». Напротив, социальная сущность толстых определяется их отношением к месту. Гоголь каламбурно сталкивает два значения слова — место: должность и пространство, занимаемое кем-нибудь (напр., когда он сидит): «Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят».

Тот же принцип каламбурного столкновения двух разных значений слова история кладется Гоголем в основу характеристики Ноздрева: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории». В это сложное ироническое сплетение смыслов вовлекаются и те оттенки значений, которые были связаны с устойчивыми выражениями — исторический человек, историческая личность. Для изображения Ноздрева Гоголь воспользовался и другим видом каламбурного словоупотребления. Подвергнув этимологическому переосмыслению жаргонный шулерский термин — передержка, он применил его в чисто физическом, конкретном смысле (в смысле — потасовка) по отношению к знаменитым ноздревским бакенбардам, которые символизировали необыкновенную телесную крепость, «плодородие» этого типа.

«В картишки... играл он не совсем безгрешно и чисто, зная много разных передержек и других тонкостей и потому игра весьма часто оканчивалась другою игрою: или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам».

Отпечаток каламбурного словоупотребления может возникнуть и в том случае, когда целый ряд слов профессионального, конкретного значения употреблен в экспрессивном, переносном смысле и образует как бы восходящую лестницу синонимов.

Так, Гоголь сочетает глаголы — ввернуть, скрепить, загвоздить с выражением — «кое-какое крепкое словцо» и использует соответствующие фразеологические единицы в качестве своеобразного рефрена. Именно так построен рассказ Чичикова о дворовом человеке Попове. «Должен быть грамотей: ножа, я чай, не взял в руки, а проворовался благородным образом. Но вот уж тебя, беспашпортного, поймал капитан-исправник. Ты стоишь бодро на очной ставке. «Чей ты?» — говорит капитан-исправник, ввернувши тебе, при сей верной оказии, кое-какое крепкое словцо. «Такого-то и такого-то помещика», — отвечаешь ты бойко. «Зачем ты здесь?» — говорит капитан-исправник. «Отпущен на оброк», — отвечаешь ты без запинки. «Где твой пашпорт?» — «У хозяина, мещанина Пименова». — «Позвать Пименова! Ты Пименов?» — «Я Пименов». — «Давал он тебе пашпорт свой?» — «Нет, не давал он мне никакого пашпорта». — «Что ж ты врешь?» — говорит капитан-исправник с прибавкою кое-какого крепкого словца. «Так точно, — отвечаешь ты бойко, — я не давал ему, потому что пришел домой поздно, а отдал на подержание Антипу Прохорову, звонарю». — «Позвать звонаря! Давал он тебе пашпорт?» — «Нет, не получал я от него пашпорта». — «Что же ты опять врешь?» — говорит капитан-исправник, скрепивши речь кое-каким крепким словцом. «Где ж твой пашпорт?» — «Он у меня был, — говоришь ты проворно, — да, статься может, видно, как-нибудь дорогой пообронил его». — „А солдатскую шинель, — говорит капитан-исправник, загвоздивши тебе опять в придачу кое-какое крепкое словцо, — зачем стащил?“» В сущности, в этом примере характерный для Гоголя прием использования разнообразных очень выразительных синонимов осложнен каламбурным их подбором и размещением. При однородности значения и даже при общности стилистической окраски — в выражениях: «ввернуть кое-какое крепкое словцо», «скрепить речь кое-каким крепким словцом», «загвоздить кое-какое крепкое словцо», сопоставленных друг с другом и сменяющих одно другое, начинают смутно проступать и первичные, конкретные значения глаголов — ввернуть, скрепить, загвоздить.

Прием сопоставления прямого и переносного значений, как основа каламбура, Гоголем также применяется нередко.

Каламбур в языке Гоголя бывает связан также с возрождением образного или первоначального этимологического значения в слове. Почти всегда этот прием служит для обострения и подчеркиванья комического несоответствия или комической несообразности. Например, «Деревня Маниловка немногих могла заманить своим местоположением».

«Манилов никак не хотел выпустить руки нашего героя и продолжал жать ее так горячо, что тот уже не знал, как ее выручить».

Каламбуры Гоголя могут покоиться также на созвучиях основных частей слов, значения которых уже далеко отошли друг от друга. Например, во втором томе «Мертвых душ»:

«...поселился на время у такого мирного и смирного хозяина».

«Все было опущено и запущено как у мужика, так и у хозяина».

Каламбурным сближениям, сопоставлениям и противопоставлениям подвергаются в языке Гоголя не только корневые части слов, но и приставки и суффиксы в сочетании с одной и той же основой. Все это неизмеримо увеличивает изобразительную силу слова.

Например: «Засим начал он слегка поворачивать бричку, — поворачивал, поворачивал, и, наконец, выворотил ее совершенно набок».

Ср. «Надобно сказать, что у нас на Руси, если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в уменье обращаться».

В сущности, близко к каламбуру подходит и прием мнимой тавтологии, когда к существительному и глаголу, расширившим свои значения, присоединяется в качестве определения слово с той же основой, и это слово как бы возвращает своему определяемому истинный, первоначальный смысл.

Например: «Все оказалось в нем, что нужно для этого мира — и приятность в оборотах и поступках, и бойкость в деловых делах». «Все распушено в пух».

Но, пожалуй, самым острым и разительным приемом каламбурного словоупотребления в языке Гоголя является прием слияния омонимов (то есть слов разных, но совпадающих по своей звуковой форме) или неожиданной замены одного слова другим — омонимичным.

Так, в «Мертвых душах», защищая свободу художественного употребления любого народного слова, даже того, которое услышано на улице (если только без него не может обойтись истинный художник-реалист), автор обрушивается на антинародный жаргон так называемого «высшего общества»: «...если слово с улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели и прежде всего читатели высшего общества; от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь... Вот каковы читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию! А между тем какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою спустился вдруг с облаков, обработанный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рот да выставить его». Так — в результате каламбурного слияния — звуковой язык, язык слов и язык во рту совпали.

Точно так же Гоголь поступил с впервые пущенным в широкий литературный оборот словом кулак, которое приобрело потом историко-социологический смысл, ставши обозначением одного из гнуснейших порождений капитализма. Это слово возникло в жаргоне офеней, торговцев, разъезжавших с своим товаром по деревням и наживавших на нем, не без жульничества и ростовщичества, большие деньги. Гоголь применил это слово к образу Собакевича и вложил его в речь Чичикова (тоже кулака, но более широкого и тонкого склада): «Вот уж, точно, как говорят, неладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты через них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде, пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье... тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что ведь они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну!» Таким образом, Гоголь впервые в русской художественной литературе выводит тип кулака и вводит в русский литературный язык слово кулак, за-

тем получившее широкую известность (ср. изображение кулаков у Кокорева, И. С. Никитина, Салтыкова-Щедрина и др.). Это новое литературное слово Гоголь каламбурно сближает с словом кулак в значении — «кисть руки, сжатая для удара». Несомненно, это — разные слова, омонимы. То обстоятельство, что иногда эти слова ошибочно в «Толковых словарях русского языка» помещаются под одним словом (например, в словаре под редакцией Д. Н. Ушакова), — следует отнести к числу печальных недоразумений. Гоголь же, каламбурно сливши эти два слова, заставляет Чичикова изречь целый ряд афоризмов: «Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже».

Ср. еще примеры гоголевских каламбуров:

«Но голова его не была склонена приветливо набок, не доставало ловкости в оборотах. Его мысли были заняты существенными оборотами и соображениями».

Сюда же можно присоединить формы каламбурных новообразований, вступающих в противоречие со значениями слов-омонимов. При этом этимология и внутренние формы неологизма нередко показываются автором тут же:

«...Он явился веселый, радостный, ухвативши под руку прокурора... бедный прокурор поворачивал на все стороны свои густые брови, как бы придумывая средство выбраться из этого дружеского подручного путешествия».

Традиционная основа каламбура — слияние омонимов или соединение словесных звеньев от двух разных семантических цепей, связанных с этими омонимами.

Например: «Но уже исстари замечено, что чем глупее и нелепее дичь, тем более на нее бывает стрелков»..

К этому приему примыкает вообще сближение в пределах одного синтаксико-семантического целого слов однозвучных, но имеющих разные значения:

«Охлопьями лезла хлопчатая бумага».

Сюда же относятся случаи нарочитого смешения или сопоставления разных значений одной основы или одного слова.

«Их экипажи столкнулись и запутались, и дядя Митяй с дядею Миняем взялись распутывать дело».

«Подошедши к бюро, он [Плюшкин] переглядел их [деньги] еще раз и уложил тоже чрезвычайно осторожно

в один из ящиков, где, верно, им суждено быть погребенными до тех пор, покамест отец Карп и отец Поликарп, два священника его деревни, не погребут его самого».

Ср. «Все, что ни было под начальством его, сделалось страшными гонителями неправды; везде, во всех делах они преследовали ее, как рыбак острогой преследует какую-нибудь мясистую белугу, и преследовали ее с таким успехом, что в скором времени у каждого очутилось по нескольку тысяч капиталу».

Прием каламбурных сближений слов органически входит в общую систему сатирического стиля Гоголя. «Произнесенное метко, — по словам Гоголя, — все равно, что писанное, не вырубливается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси». Каламбур в том смысле, как его понимал Гоголь, и в тех функциях, в которых его применял Гоголь,— является характерным признаком народного русского стиля. Он находит широкое применение в народных загадках, поговорках и пословицах (например, «Черного кобеля не вымоешь добела»; «Молодец — на овец, а на молодца — и сам овца» и т. п.). Русские пословицы Гоголь считал наиболее ярким воплощением национального-русского стиля. «Сверх полноты мыслей, — говорил Гоголь, — уже в самом образе выражения в них отразилось много народных свойств наших, в них все есть: издевка, насмешка, попрек, словом — все шевелящее и задирающее за живое».

В экспрессивно-образном употреблении слова отражается «... толкование действительности» ¹. С этим кругом смысловых элементов слова связаны и сложные словесные композиционные формы поэтического творчества. «Элементарная поэтичность языка, то есть образность отдельных слов и постоянных сочетаний... ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно образных или безобразных» ².

Ср. у Вельтмана в «Приключениях, почерпнутых из моря житейского» раскрытие образного фона слова жúла: «Знаете ли вы людей, которых называют жилами. В самом зарождении своем это полипы в человеческой

¹ Ср. у А. А. Потебни: «Поэзия (искусство) как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» («Из записок по теории словесности», стр. 67).
² Там же, стр. 104.

форме. Только что выклюнутся из яйца, мозглявые с виду, как сморчки, они уже тянут жилы неестественным своим криком; спокойны только тогда, когда сосут грудь, сосут досуха. Глаза и руки у них тянутся ко всему, все подай, или беги от крику...

Из этого числа людей был Филипп Савич, помещик Киевской губернии. Имея самую слабую и хилую комплекцию, он выжилил, наконец, себе тучное здоровье; не имея в себе ничего, что бы могло нравиться женщине, он выжилил любовь; не имея состояния, выжилил жену с состоянием».

У Тургенева в «Дневнике лишнего человека»: «Ее самое — я это видел — подмывало, как волной. Словно молодое деревцо, уже до половины отставшее от берега, она с жадностью наклонялась над потоком, готовая отдать ему навсегда и первый расцвет своей весны, и всю жизнь свою» ¹.

Специфика образно-художественного осмысления слова сказывается даже в функциях собственных имен, выбранных и включенных писателем в состав литературного произведения. Они значимы, выразительны и социально характеристичны как прозвища.

Типично рассуждение капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского: «...я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игната, — почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де Монбаром, а между тем я только Лебядкин, от лебедя, — почему это?» ².

В рассказе Н. Г. Помяловского «Вукол» дядюшка Семен Иванович так рассуждает об эмоциональной окраске звуков и их комбинаций в имени Вукол: «Ну, что ты, братец, за кличку дал своему чаду, — говорил он отцу Вукола, Антипу Ивановичу. — Да ты вникни в это слово!.. Вукол!.. вслушайся в это слово хорошенько... Вукол!.. в угол!.. кол!.. ха, ха, ха! Ведь это, братец ты мой, престранное слово. А ну-ка, покажи его... По шерсти, по шерсти, брат, кличка. Именно Вукол».

¹ Ср. у того же Тургенева в повести «Два приятеля» употребление глагола подмывать в переносно-бытовом значении: «Оба приятеля часто стали ездить к Степану Петровичу, особенно Борис Андреич совершенно освоился у него в доме. Бывало, так и тянет его туда, так и подмывает. Несколько раз он даже один ездил»
² Ф. М. Достоевский, Собр. соч., т. VII, М. 1957, стр. 187.

Понятно, что к этой эмоционально-экспрессивной оценке звукового строя имени примешиваются и социальные вкусы среды, аффективно окрашенные соображения о различиях личных имен в разных слоях общества.

Ср., например, у А. Коптяевой в романе «Иван Иванович»: «Очень уж просто мы с тобой живем, отец! — заговорила она (сестра милосердия Елена Денисовна, жена фельдшера. — В. В.) с ласковой усмешкой. — Ребятишек назвать по-интеллигентному и то не сумели. Эка невидаль: Наталья, Михаил, Павел да Борис! У людей-то вон Алики да Милорики. А жена Пряхина всех перещеголяла: Ланделий у ней да Камилочка. Ланделий! Вот имечко, так конфетами и пахнет! Она и себя из Прасковьи в Паву переделала. Все по-заграничному...» (ч. I, гл. 11).

Закономерности развития и сцепления образов в их тесной смысловой связи, создающей внутреннее единство словесной композиции художественного произведения, можно непосредственно наблюдать, например, в речевой ткани таких чеховских рассказов, как «Устрицы», «Сирена» и др.

Важны изучение и оценка пропорциональности в строе образов произведения. По словам профессора Пешковского, «чем писатель экономнее в образах, тем сильнее они, при прочих равных условиях, действуют на читателя». Заслуживает глубокого внимания и другая мысль профессора Пешковского — о том, что «дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающим в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного» ¹.

Вместе с тем, так как художественное произведение включается в широкий контекст литературы — как предшествующей, так и современной, то осмысление многих речевых и стилистических явлений в структуре художе-

¹ А. М. Пешковский, Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы, сб. «Ars poetica», вып. I, М. 1927, стр. 63. Ср. также: А. М. Пешковский, Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики, М.—Л. 1930.

ственного произведения невозможно вне этого контекста и его конкретно-исторических своеобразий. Примером может служить сказка Салтыкова-Щедрина «Верный Трезор». Здесь сатирически — в образе пса Трезора — изображен реакционный публицист М. Н. Катков ¹.

Адепт классического образования, Катков начинял свои статьи сверх всякой меры разными «pro domo sua», «nolli me tangere», «suum cuique», «divide et impera», «inde irae», «sine die», «ceteram censeo», «horribile dictu», «patres conscripti», «magnum arcanum» и т. п. Он вставляет латинские выражения и там, где есть вполне заменяющие их русские: «Интернационалка впервые организовалась sub auspiciis польского дела», «Билль принят палатой общин nemine contradicente» и т. п.

Щедрин дал ряд блестящих пародий на «фразистый» стиль Каткова. Здесь пародируется, в частности, и употребление им кстати и некстати латинских цитат ². Этим и объясняется обилие в «Верном Трезоре» латинских выражений, столь, казалось бы, мало уместных в применении к псу и особенно в его речи:

«С утра до вечера так на цепи и скачет, так и заливается! Caveant consules!»; «Трезорка... не выл от боли под ударами арапника, а потихоньку взвизгивал: mea culpa! mea maxima culpa!»; «А я вот сам от себя, motu proprio, день и ночь маюсь, недоем, недосплю, инда осип от беспокойства» ³.

Та же спаянность со структурой целого художественного произведения, та же экспрессивная выразительность и изобразительность, которая наблюдается в упо-

¹ См. статью Б. Я. Бухштаба «Сказка Щедрина „Верный Трезор“», «Вестник Ленинградского ун-та», 1951, № 3, стр. 48—49.
² Ср. отрывок из ранней пародии Щедрина на стиль Каткова (из цикла «Наша общественная жизнь», 1863): «Г. Катков... Тут даже не место сказать timeo Danaos et dona ferentes, потому что это и не данайцы совсем, а просто сотрудники «Дня», которых могут опасаться только гг. Чичерин и Павлов. А потому я предлагаю: отвергнуть предложение г. Чичерина, формулировав этот отказ словами: risum teneatis, amici!» [Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. VI, М. 1941, стр. 232].
³ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XVI, М. 1937, стр. 158, 160—161.

треблении слов и выражений, свойственна и синтаксическим формам и конструкциям. Пояснить эту мысль можно примерами.

У Блока в «Стихах о прекрасной даме» нет имени существительного, которое определялось бы словами странных и новых, в таких строках:

Странных и новых ищу на страницах
Старых испытанных книг ¹.

Сочетание слов странных и новых является здесь субстантивным новообразованием, новым составным именованием. Или другой прием — «назвать не называя».

Задыхалась тоска, занималась душа.
Распахнул я окно, трепеща и дрожа,
И не помню, откуда дохнуло в лицо,
Запевая, сгорая, взошла на крыльцо

Эти синтаксические приемы, служащие для создания атмосферы таинственной неопределенности, типичны для антиреалистического стиля символистов.

И. И. Огиенко в критическом разборе книги В. И. Чернышева «Правильность и чистота русской речи» в 1912 году писал: «Очень часто у современных писателей находим особый строй предложения, слишком краткий; в предложениях недостает подлежащего или сказуемого, а подчас того и другого вместе. Так, в русском переводе С. Пшибышевского (см. «Универсальная библиотека», № 166) читаем: «Нет, не годится... Нет выхода. Отвращение...» (стр. 37). Особую краткость и отрывистость предложений находим в романе И. Рукавишникова «Проклятый род» (печатался в «Современном мире» за 1901 г.), — здесь эта «краткость» доходит до курьезов. Вот примеры (из VI кн. «Современного мира»): «...Так. Скучно. А там в университете люди. Много людей. Не могу я людей. В гимназии тоже мука была. Я один люблю. Один» (8). „Хотел застрелиться. Промахнулся. Крайне нервная организация. Впал в обморочное состояние“» ². Этот нервно-судорожный стиль синтаксического

¹ В. А. Пяст комментировал: «Это имя (новых — чего?) стучалось, просилось, Блок не назвал его, но мало того, так отогнал его, что оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ничуть... Именно память воспринимающего тщетно ищет: новых — чего? и не может найти..» (Вл. Пяст, Стихи о прекрасной даме, «Аполлон», 1911, № 8, стр. 71.)
² «Филологические записки», 1912, вып. IV, стр. 512—513.

построения внутренних монологов и речей действующих лиц, а также сказа должен выражать остроту и лихорадочную смену мыслей и переживаний.

Интересной иллюстрацией художественных функций синтаксических форм может служить полемика, возникшая вокруг таких пушкинских стихов из «Бориса Годунова»:

Встань, бедный самозванец.
Не мнишь ли ты коленопреклоненьем,
Как девочки доверчивой и слабой
Тщеславное мне сердце умилить?

Эти стихи одинаково читаются во всех списках трагедии и в издании 1831 года. Но в академическое издание сочинений А. С. Пушкина ¹ профессором Г. О. Винокуром, воспринявшим девочки как форму дательного падежа единственного числа, внесено исправление:

...Как девочке доверчивой и слабой...

Г. О. Винокур объяснял это так: «...Пушкин мог написать «девочки» и в значении дательного падежа, но такое написание создает затруднения для понимания этого места, и нам показалось возможным в данном случае им не дорожить, оговорив допущенное исправление в комментарии» ².

Профессор Б. П. Городецкий в рецензии на академическое издание «Бориса Годунова» справедливо признал мотивировку Г. О. Винокура «неубедительной». «Дело не в том, — заметил Б. П. Городецкий, — что Пушкин мог написать (как думает Г. О. Винокур) форму «девочки» в значении дательного падежа. У Пушкина форма «девочки» (то есть форма родит. пад.) необходима по смыслу всей строфы: сердце доверчивой и слабой девочки. Если бы мы попробовали изложить прозой приведенные выше пушкинские строки, то получилось бы, примерно, следующее: «Не надеешься ли ты коленопреклонением умилить мое сердце, как умилил бы ты тщеславное сердце доверчивой и слабой девочки». Марина ведет с Димитрием сложную и тонкую игру, и не в ее интересах открыть так просто и скоро перед ослепленным страстью

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VII, 1937, стр. 62.
² Там же, стр. 430.

Димитрием свое действительное холодное тщеславие. Попробуем изложить прозой чтение, предлагаемое Г. О. Винокуром: «Не надеешься ли ты коленопреклоненьем умилить мне тщеславное сердце, как доверчивой и слабой девочке». Как видим, разница здесь есть. В первом случае (у Пушкина) тщеславная Марина... говорит с Димитрием, искусно маскируя свое подлинное лицо. Во втором случае (у Винокура) тщеславная Марина сразу же заявляет о своем тщеславии» ¹. Не подлежит сомнению, что в данном случае прав Б. П. Городецкий, а не Г. О. Винокур.

Экспрессивно-выразительные функции синтаксических конструкций в строе художественного произведения могут быть очень разнообразны. Эта проблема не раз служила предметом интересных исследований и наблюдений наших филологов (напр., применительно к синтаксису прозаических и стихотворных сочинений Пушкина, к синтаксису стиха Маяковского, к синтаксису художественной прозы Карамзина, Гоголя, Тургенева и др). Однако не следует видеть в синтаксическом строе художественного произведения прямого и непосредственного отражения жизни и смешивать синтаксические формы с семантическим содержанием речи, как это, например, наблюдается в статье А. В. Чичерина «Работа Льва Толстого над романом о „Декабристах“» ²:

«Роман «Декабристы», — пишет А. В. Чичерин, — начинается синтаксическим периодом объемом в 698 слов, состоящим из ряда сложных предложений, тесно связанных между собой. Внутри этого периода-монстра основное место занимает сложноподчиненное предложение с девятью придаточными временными, четырьмя дополнительными, пятью причастными, четырьмя деепричастными, двумя сравнительными, одним определительным предложениями. В одиннадцати случаях в этом сложном предложении встречаются однородные члены, по 8, по 6 (два раза), по 3 (четыре раза), причем трижды за неисчерпанным перечнем следуют: «и много других» или «и т. п.».

Такое строение речи шло совершенно вразрез с традициями пушкинских повестей, лермонтовской и турге-

¹ См. «Пушкин, Временник Пушкинской комиссии», 4—5, М.—Л. 1939, стр. 531.
² «Ученые записки Львовского государственного университета им. Ивана Франко», т. XXIV, вып. 2, 1953, стр. 137.

невской прозы. Гоголь создавал подобные нагромождения либо пародируя громоздкий стиль канцелярии, либо сгущая сильное лирическое волнение, причем знаменитый, пародийно щеголяющий своею витиеватой затянутостью период из «Шинели» («Даже в те часы...») все же втрое короче совсем не шутливого, а продиктованного только настоятельною, серьезной внутренней потребностью периода, открывающего роман «Декабристы».

Сложное синтаксическое строение, которым начаты «Декабристы», является полнейшим выражением совершенно нового аналитико-синтетического стиля, все связывающего и все расчленяющего, все охватывающего и все дробящего. Новаторство поэтического мышления, проникающего в процессы и противоречия бурлящей окружающей жизни, определяет новаторство в применении синтаксических форм.

Весь этот период открывается такими словами:

«Это было недавно, в царствование Александра II, в наше время — время цивилизации, прогресса, вопросов возрождения России и т. д. и т. п.; в то время, когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала уничтожение черноморского флота и белокаменная Москва встречала и поздравляла с этим счастливым событием остатки экипажа этого флота...»

Дата добавления: 2015-09-04