Тбилиси. Панорама старой части города

Я снова наблюдал, как обитатели моего многонационального города в "благословенной лени", как сказал бы Пушкин, прогуливались по улицам, перебрасываясь репликами на самых разных языках и диалектах, подолгу задумчиво смотрели вниз с высокой набережной на стремительное течение Куры. Дети в Тбилиси болтали на трех, а то и пяти языках (грузинском, русском, армянском, греческом и Бог ведает, на каком еще) и не замечали, когда переходили с одного языка на другой. Никто на это многоязычие не обращал внимания...

Основой сценария будущего фильма "Чужие дети" послужил газетный очерк. Это был рассказ о вдовце, машинисте паровоза, дети которого то и дело остаются без присмотра. Студентка Нато подружилась с детьми, и их отец, Дато, решает на ней жениться, чтобы они обрели новую мать. Став женой Дато, Нато всерьез берется за воспитание детей. Но Дато встречает свою прежнюю возлюбленную, и семейное благополучие рушится. Дато уходит из дома, оставив детей Нато.

Прежде на грузинской студии снимались современные и исторические картины, далекие от действительности. Но пришли новые режиссеры, которые хотели опереться в своем творчестве на реальную жизнь простых людей. Одним из таких режиссеров был Тенгиз Абуладзе. Только что он вместе с Ревазом Чхеидзе поставил короткометражку "Лурджа Магданы", которая была удостоена Большого приза жюри в Каннах по разряду короткометражных фильмов. Абуладзе обладал своеобычным поэтическим мышлением и пониманием того, насколько в кино важна пластическая выразительность. Мы хорошо знали друг друга, наша работа строилась на основе дружбы и сотрудничества, на взаимном доверии и любви. Художники фильма – талантливые мастера Гиви Гигаури и Кахи Хуцишвили закончили перед этим работу над "Лурджа Магданы". Наши устремления совпали, мы были молодыми фанатиками, испытывающими творческий подъем и лихорадочную жажду снимать. Для меня, начинающего оператора, этот фильм явился настоящим экзаменом. Все, что накопилось за многие годы обучения и работы в кино, требовало выхода.

Подготовительный период для оператора – решающий. Безудержно работает фантазия, самые неожиданные замыслы теснят друг друга. Главное здесь – правильный выбор и чувство меры.

После получения диплома я работал только на цветных картинах и тосковал по монохромному изображению. "Чужие дети" должны были сниматься на черно-белой пленке. В черно-белом изображении на первый план выходит передача пластики – объемов, тональности, светотени, световых рефлексов, контраста. А в цветном кино сам цвет, его оттенки помогают оператору решать намеченные задачи.

Во время съемки актерских и технических проб начались поиски пластического характера изображения. Я пересмотрел старые грузинские фильмы, где было много солнца и тени. Это напомнило мне о выразительных возможностях такого освещения. В конце концов, я пришел к выводу, что мне нужно сконцентрировать внимание на распределении объемов и плоскостей в пространстве, на линейном построении кадра, активной контрастности изображения. Контраст изображения – не только внешний зрительный признак, но и способ выражения внутреннего содержания, чувственная драматическая категория, отображающая борьбу двух противостоящих друг другу начал – света и тени. Чем выше контраст, тем активнее их борьба.

В те годы операторы старались избегать высококонтрастного изображения. Это было связано с определенным режимом проявки негатива, который навязывался техническими нормами и правилами проявочных лабораторий. Все было направлено на то, чтобы поставить операторов в тесные рамки норм и рекомендаций. Это не могло не ограничивать их творческие возможности.

С самого начала я многое ставил под сомнение и, когда это было нужно для достижения выразительности, нарушал правила. Общепринятой нормой тогда считалось хорошо сбалансированное изображение с тщательной проработкой света и тени. Для смягчения контраста использовались 'поли и пиротехнические дымы. Чтобы не потерять четкость линий и степень найденного высокого контраста, я отказался от всех этих приемов. Мне хотелось снять фильм в жесткой графической манере, максимально акцентируя фактуру предметов. Я проделал множество проб и выбрал более форсированный режим проявки, чем было принято в лаборатории. Лаборатория киностудии "Грузия-фильм" была менее совершенной, чем привычная для меня мосфильмовская, поэтому пришлось отказаться от инструментального контроля и перейти к проявке по простому и наглядному эталону заведомо снятому с правильной экспозицией. Кусок эталона обрабатывался перед каждой партией отснятого материала и контролировался визуально. Повысив контрастность, я получил высокую четкость изображения, нарушив тем самым реальное соотношение света и тени. Я искал свою гармонию, подчиняясь своим ощущениям, своей интуиции.

Чтобы успешно работать в найденном изобразительном ключе, потребовался более точный подход к выбору натуры, проектированию декораций, к фактурам и окраске костюмов.

Однажды, выбирая места для натурных съемок, я обратил внимание на потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Прошло много времени, прежде чем я понял: это была одна из тех "стен Леонардо", с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: "...ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом...". Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей вызывают самые неожиданные ассоциации. Эйзенштейн писал: "Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художникам вглядываться в пятна сырости на стене и стараться вычитывать из них образы и изображения". Это феноменальное явление оказалось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет.

После окончания ВГИКа мое восприятие стало более обостренным, целенаправленным. Визуальная сфера приобрела основополагающее значение. Понятия композиции, освещения, учение о контрастах определяли отношение ко всему, что я видел. Но все эти элементы киноязыка воспринимались скорее интуитивно. Понимание пришло лишь в процессе работы, когда передо мной открылся новый мир, таивший в себе множество загадок и неожиданностей. Я начал видеть шире, дальше, глубже. Снимая свою первую самостоятельную картину, я осознавал всю важность и значение процесса воображения, подкрепляемого опытом.

Для осуществления моего замысла был важен соответствующий выбор оптики. В основном я использовал объектив с фокусным расстоянием 28 мм, пригодный для съемки глубинных мизансцен, подчеркивающий перспективу и придающий изображению жесткий, графический характер. Четкая линейная перспектива (5) рисует пространство конструктивно и вводит зрителя в кадр, от переднего плана в глубину. Передние и задние планы передаются одинаково резко, укрупнения же чаще снимались объективом с фокусным расстоянием 50 мм.

Дата добавления: 2015-08-27