Современная онтология, натуральный строй и цветовая гамма 1 страница

Наука физика претендует на то, чтобы представлять онтологию на­ших дней. Поскольку за натуральностью музыкальных отношений стоит элементарная физическая теория резонанса, любой натураль­ный строй может претендовать на онтологическое изучение. Пробле­му представляет выбор наиболее простого строя – с минимальным числом исходных принципов, но с максимальным числом ступеней в основном интервале. Поскольку 2 – второе число в натуральном ряду, за основной интервал всего естественнее выбрать именно окта­ву. Далее речь может идти о том, чтобы ограничиться только степе­нями числа 3, как это делали пифагорейцы, или ввести еще одно простое число – 5. Сделать выбор между этими возможностями из абстрактных соображений довольно трудно. Однако на. слух нату­ральные терции (4:5 и 5:6) все же могут восприниматься как консо­нансы, в отличие от "пифагорейской" терции (27:32). Это решает вопрос.

Современная физика часто руководствуется критерием простоты формулы в оценке адекватности теории. Формула идеального тона натурального строя довольно проста:

L_i=3^m3ⁿ

где: 0 < n < k; 0 < m+n < 2k

или: 0 = n = k; 0 = m+n <= 2k

Для пятизвучия: 1, 3, 5, 9, 15 k = 1.

Для нашего строя k = 2. Так что и с этой точки зрения строй может претендовать на онтологичность.

Если пользоваться терминологией физики, современный музы­кальный строй является результатом длительного эксперимента, в котором роль физических тел играли струны и трубы музыкальных инструментов и люди с достаточно тонким слухом для того, чтобы реагировать на музыкальные отношения специфическим образом. В течение этого эксперимента выяснилось, например, что квинта – "хорошее" отношение и что натуральные терции лучше пифагорей­ских, что, идя квинтовыми ходами, невозможно замкнуть октаву (то есть, что 2ⁿне равно 3^m, где mиn – целые числа), и получить натуральную терцию (то есть, что 3^mне равно 5ⁿ). Осознание этих фактов породило – как компромисс – темперированный строй.

Нам кажется, что наш мысленный эксперимент с первыми тремя простыми числами дал достаточно близкое совпадение с физическим (см. табл. 1).

Укажем еще на один факт, известный науке и касающийся онто­логической природы отношения 1:2.

Видимый диапазон спектра электромагнитных колебаний зани­мает, примерно, октаву. Сама сетчатка человеческого глаза чувстви­тельна в пределах от 3500 до 10000 А. Остальная часть спектра восп­ринимается как черная. Цвета видимого спектра не имеют резких границ, границы видимых цветов и черного также размыты, особенно на длинноволновом конце спектра, поэтому приводимые ниже пред­елы в известной мере условны.

Пределы видимости в ангстремах:

на коротковолновом конце: около 4000

на длинноволновом конце: 7000 – 7500.

Основные цвета видимого спектра, длины волн в ангстремах:

Фиолетовый – от пределов видимости до 4240

Синий – 4240 – 4912

Зеленый – 4912 – 5750

Желтый – 5750 – 5850

Оранжевый – 5750 – 5850

Красный – от 6470 до предела видимости.

Уже давно подозревали, что цвета, в своем отличии друг от друга, определяются числовыми отношениями типа тех, которые определя­ют различия музыкальных тонов октавы, однако продемонстриро­вать это не удавалось из-за трудности выбора (на объективных осно­ваниях) той базисной длины волны, от которой могли бы строиться соответствующие точные интервалы – поскольку границы между цветами нечеткие.

Мы решили вопрос, взяв за такой базис длину волны в весьма узкой "области максимальной видимости", около 5560 А.

Построим теперь трехчленное отношение 2:3:4, принимая 5560 А за средний член. Вычислив крайние члены, мы получим 3707 и 7414 А. Эти длины волн соответствуют невидимой области, то есть черно­му цвету и составляют отношение октавы (1:2), а весь видимый спектр располагается между ними.

Следующее простейшее трехчленное отношение – 3:4:5 подобно обращенному минорному трезвучию. Снова приняв 5560 А за средний член, вычислим оба крайних. Получим 4170 А в фиолетовой области и 6950 А – в красной. Эти два видимых цвета – фиолетовый 4170 А и красный 6950 А находятся в отношении большой сексты (3:5).

Следующее по простоте отношение – 4:5:6 подобно минорному трезвучию. Примем красный цвет 6950 А за последний член отноше­ния и вычислим средний и первый члены. Получим 5792 А в желтой области для среднего члена и 4633 А в синей области для первого. Эти три цвета: красный, желтый и синий художники называют "чисты­ми". Как видно, соответствующие им длины волн составляют "ми­норное трезвучие", то есть "квинту":

синий: красный - 4633:6950 - 2:3,

"большую терцию":

синий: желтый - 4633:5792 - 4:5

и "малую терцию":

желтый: красный - 5792:6950 - 5:6.

Построим теперь такое же "минорное" трезвучие 4:5:6, приняв за первый член фиолетовый цвет с длиной волны 4170 А, которую мы вычислили выше. Здесь среднему члену будет соответствовать 5212 А в зеленой области, а последнему члену – 6255 А в оранжевой области. Эти три цвета: фиолетовый, зеленый и оранжевый называются "сме­шанными" и составляют между собой такое же "минорное трезвучие", что и чистые цвета, но транспонированное вверх по цветовой октаве на интервал, равный 9:10 ("малый тон").

Таким образом, мы получили точные положения шести главных цветов в видимой октаве спектра и можем теперь вычислить все интервалы между соседними цветами:

фиолетовый: синий = 9:10,

синий: зеленый = 8:9,

зеленый: желтый = 9:10,

желтый: оранжевый = 25:27,

оранжевый: красный = 9:10.

Все эти интервалы равны большому или малому тону (8:9 или 9:10), за исключением интервала между желтым и оранжевым 25:27, немного превышающего полутон. И действительно, желтый и оран­жевый цвета на глаз различимы хуже, чем любая из других пар.

Черный цвет (3703:7414 = 1:2, октава) оказывается седьмым цве­том нашей октавы, и соответствующие ему длины волн служат в ней первой и последней ступенями. Интервал между черным 3707 А и фиолетовым 4170 А составляет 8:9 ("большой тон"), а между красным 6950 А и черным 7414 А – 15:16 ("большой полутон").

Совершенно очевидно, что наши цвета суть не конвенциональные "имена", для удобства даваемые отрезкам видимой части спектра, а существуют реально как эффекты резонансных взаимодействий. Наш глаз видит эти простейшие интервалы, подобно тому, как ухо их слышит. Есть все основания думать, что если бы мы могли видеть более высокие или более низкие "октавы" в электромагнитном спек­тре, цвета были бы примерно теми же и получили бы те же названия, подобно тому, как звук "до" в разных октавах носит одно и то же имя.

Попробуем продолжить деление световой октавы, чтобы получить оттенки. Наша базисная длина волны 5560 А составляет с соседним желтым 5792 А интервал 24:25 (малый полутон), а с зеленым 5212 А – интервал 16:15 (большой полутон), то есть она ближе к желтому, чем к зеленому. Назовем этот оттенок желто-зеленым и построим "минорное трезвучие", взяв соответствующую ему длину волны (5560 А) за средний член в отношении 4:5:6. Получим для первого члена 4448 А, который ближе к синему (4633 А), чем к фиолетовому (4170 А). Назовем его темно-синим. Последний член равен 6672 А и ближе к красному (6950 А), чем к оранжевому (6255 А). Назовем его светло-красным.

Остаются два неразделенных интервала 8:9 ("большой тон") меж­ду черным и фиолетовым и между синим и зеленым. Заполнить их, не отступая от применяемых правил, то есть строя "минорного трез­вучия" 4:5:6 можно теперь только взяв за последний член "трезву­чия" желтый (5792 А). Тогда средний член будет равен 4826 А, ближе к синему (4633 А), чем к зеленому (5212 А). Назовем его голубым. Последний же член 3861 А располагается за пределом видимости, ближе к черному (3707 А), чем к фиолетовому (4170 А). Этот "цвет" можно назвать "оттенком черного" – "черно-пурпурным", посколь­ку неспектральный пурпурный цвет получается смешением фиоле­тового и лежащего "за черным" красного цветов.

Результат всех этих операций станет более наглядным, если мы перейдем от абсолютных длин волн к относительным, как мы это сделали для звуковой октавы. Для этого удобно приписать нашей базисной длине волны длину в 720 относительных единиц и повто­рить все вышеописанные операции получения цветов и оттенков. Полученные числа соответствуют "именам" цветов и оттенков, не­зависимо от конкретного положения видимой октавы в спектре элек­тромагнитных колебаний.

Таблица 2

Двенадцать ступеней видимой октавы

	Абсолютная длина волны, А	Относит. длина волны	Интервал между соседн. цветами
черный
пурпурно-черный			24:25
фиолетовый			25:27
темно-синий			15:16
синий			24:25
голубой			24:25
зеленый			25:27
желто-зеленый			15:16
желтый			24:25
оранжевый			25:27
светло-красный			15:16
красный			24:25
черный			15:16

Что касается "неспектрального" белого цвета, то я полагаю, что будь невидимый интервал в черной области уже, чем он есть, и невидимый сейчас пурпурный оттенок стал бы видимым спектраль­ным цветом, то близкий к белому цвет занял бы в спектре положение на месте базисного желто-зеленого оттенка.

Необходимо иметь в виду, что структура видимой октавы отлича­ется от структуры октавы звуковой. Несмотря на глубокое сходство принципов построения обеих, реализация этих принципов не тожде­ственна. В звуковой области, ввиду значительно более широкого диапазона слышимости, интервал в квинту (то есть идеальный тон 3), переходящий из октавы в октаву, играет основную роль. В цвето­вой области, где мы ограничены только одной октавой (по существу даже несколько меньше) основная роль принадлежит более узким интервалам в большую и малую терции, 4:5 и 5:6, иначе говоря, – идеальному тону 5. Нам поэтому не кажутся многообещающими идеи сколько-нибудь примитивной "цветомузыки". Все же родство принципов организации звукоряда и цветоряда продемонстриро­вано здесь вполне отчетливо. В обоих случаях мы получили две­надцатитоновый натуральный строй, "онтологичный" в современ­ном смысле слова.

Итак, мы полагаем, что нам удалось продемонстрировать воз­можность связать элементы натурального строя с двумя сущест­венно различными онтологическими системами – каббалистиче­ской и современной.

Заключение

Темперация была попыткой использовать несовместимые достоинст­ва античного принципа – квинтовых ходов в получении ступеней строя, средневекового – применения терций как благозвучного ин­тервала и еще более близкого к нам по времени – гармонизации большого количества голосов. Однако после введения темперации все интервалы, кроме октавы, оказались неточными. Квинты еще до­вольно близки к натуральным, но терции звучат значительно менее естественно. Возникает вопрос – нельзя ли, отказавшись от лога­рифмической темперации, вернуться к натуральному строю? Нам сейчас трудно дать определенный ответ. Однако один довод в пользу положительного решения мы постараемся привести.

Сам темперированный строй является феноменом некоторой ста­дии истории человеческого духа – той стадии, для которой характер­на гигантомания, техническая изощренность, субъективизм и пре­небрежение онтологией в одних областях при склонности к компро­миссам – в других.

Поэтому современное сознание, в общем, плохо представляет себе единство этики, эстетики и онтологии. Однако возможно и иное со­стояние духа – когда потребность в истине для личности важнее, чем внешние эффекты. Если проблема чистой квинты будет осознаваться как нравственная, если музыкант будет считать, что, играя неточную квинту, он лжет, – потому что сам мир устроен иначе, – тогда для него естественно будет отказаться от темперации. Возможно, ему придется отказаться от многих соблазнительных притязаний и тра­диционных приемов, резко ограничив себя в технических средствах, однако каждое отношение в его музыке будет иметь, по крайней мере, осознаваемый смысл, а каждый лад или строй – глубокую индиви­дуальность.

Автор – не музыкант, и ему не хотелось бы высказывать более определенные, чем эти, самые общие, соображения. Единственно, что может он еще предложить, – это попробовать немного перестро­ить рояль.

* * *

Я ощущаю потребность высказать глубокую благодарность Фе­ликсу Равдоникасу, строителю первого на территории России органа, за те длинные прекрасные беседы о сущности музыки, результатом которых явилась эта работа.

ВИКТОРИЯ АНДРЕЕВА
Толстой и Фет: опыт жизнестроительства

С общего доверия к художественному откровению началась эта дружба. Она объединила два опыта русской культуры, две ее тради­ции: у Толстого – опыт русского просвещения XVIII века с его эзотерической рефлексией о человеке и космосе, с его нравственной внимательностью и Богоцентризмом, у Фета – русский онтологизм с его ностальгией по античным канонам, где поэт был ясновидящим, вопрошаемым об истине, по праву своего дара причастным Божест­венной мудрости.

В 60-е годы в споре славянофилов и западников-либералов с на­ступательной идеологией разночинцев Толстой и Фет заняли само­стоятельную позицию, ставящую под сомнение способ идеологиче­ского мышления как такового. Основным для них оказался вопрос о новом качестве знания, которое открыто художнику и которое меня­ет качество жизни. Гносеологическая позиция – вопрос о новом качестве знания и жизни – сближала их, пожалуй, с Иваном Кире­евским в его последних работах, хотя их акценты были разными: у Киреевского – на религиозном, а у Толстого и Фета – на художест­венном откровении.

На первый взгляд, нет ничего парадоксальнее двух этих имен – Толстой и Фет, – поставленных жизнью рядом. Хрестоматийный пример бездумности, легкости, "поэт весны и любви", человек, за­ключивший пари с И. Введенским, что и через двадцать лет он будет отрицать бессмертие души и бытие Бога, "консерватор и крепостник" – Фет, и рядом Толстой, мучительно вопрошающий свою совесть о Боге, об истине, ищущий любви и жалости к ближнему. Немногочис­ленные исследователи, обратившие внимание на интересный фено­мен этой дружбы, искали объяснения ей в "общности дворянского инстинкта" или в "ограниченном восприятии жизни". Такая поста­новка вопроса отчасти разъясняла, но не раскрывала существа кол­лизии. Оставалось неясным их совместное желание выйти из идейно­го контекста времени, их недовольство всеми существующими фило-софско-эстетическимй платформами. Оттолкнувшись от людей и концепций, не решавших вопросов, стоящих перед его совестью, Толстой неожиданно нашел себе единомышленника в лице Фета, человека, не искавшего компромиссов со своим временем, неутомимо противопоставлявшего голос Муз доводам пользы и необходимости. Эстетический максимализм поэта нес в себе возможность создания такой реальности, в которой нашли резонанс и поддержку и подавля­ющий мир толстовского творчества, и беспощадный разговор Толсто­го со своей совестью, и заглядывание по ту сторону добра и зла. Это реальное поле интересов отстранило их от злобы дня, определило векторы их жизни и творчества.

В начале 60-х годов их умонастроению больше всего соответство­вала позиция сторонников "чистого искусства", которая несла в себе возможность разрешения противоречий времени в гармонических проявлениях духа, в искусстве. Существенное для "чистого искусст­ва" противопоставление "временным идеалам" вечных истин озна­чало для Толстого и Фета различение между интуитивно-сакраль­ным и рационалистическим знаниями и было ограничено для них обоих. Сторонники "чистого искусства" противопоставляли соци­ально-обличительной литературе нравственно-эстетический плато­низм, радикальному рационализму – интуитивистские и метафизи­ческие идеи. За этим стояло вполне определенное стремление повер­нуть русскую общественную мысль к творческому источнику – ли­тературе, философии, религии, вернуть ей потребность в непредвзятом, многостороннем познании, в "чистом искусстве". Эту позицию позднее попробовал объяснить Н.Страхов: "Искусство свя­зано естественно, по самой своей сущности, со всеми высшими инте­ресами человеческой души и потому должно быть свободно, не долж­но быть искусственно подчинено этим интересам. ("Некрасов и Пуш­кин")[72].

Толстому, недовольному обличительным тоном и утилитарным отношением к искусству, возобладавшим в "Современнике" после перехода критического отдела журнала в 1856 году от Дружинина к Чернышевскому, были более органичны идеи созерцательности и художественного откровения, которые отстаивали Дружинин, Бот­кин, Анненков – его "бесценный триумвират".

Ему была близка позиция "триумвиров", которые подходили к духовным и общественным коллизиям через грани и аспекты истины, открытые художнику и поэту, – людям более изощренного слыша­ния и видения мира. Интерес к новым областям художественного видения, открытие новой духовной реальности они предпочитали вынесению приговора над жизнью, тенденциозности, дидактике "на­туральной школы" 60-х годов.

" Красота составляет вечную основу явлений мирового духа, осно­ву всей неисследимой творческой силы вселенной" [73], – писал Бот­кин в статье о Фете, которую Толстой назвал "катехизисом поэзии". Толстой был настолько захвачен этими идеями, что даже религию в этот период он сводил к искусству: "Христианство – оно все художе­ство", записал он. (Записная книжка, 17 февраля 1858 г.) Занятый напряженными поисками духовно-деятельных источников в жизни и литературе, он откликнулся на признание искусства высшей безус­ловной реальностью, а также на идею мессианства художника, при­званного учить людей, особенно важную в период, когда, в сущности, решался вопрос, за кем пойдет русское общество. "Неужели таков закон природы, что полезное противоречит прекрасному, цивилиза­ция – поэзии?" спрашивал Толстой в минуту сомнения в "Отрывках из дневника" (т.5, стр.15). Он видел в искусстве реальную силу, способствующую сближению людей. "Рассерженную" обличитель­ную литературу "желчевиков" он не принимал ни нравственно, ни эстетически, видя в ней подмену сакрального профаническим.

Как художника его особенно интересует в эти годы воздействие красоты на душу, заложенная в искусстве возможность преображе­ния человека: "Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почув­ствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную ра­дость жизни... Вот она... красота и поэзия. Вдыхай ее..., наслаждайся, чего тебе еще надо! Все твое, все благо",- так описывает он в "Люцер­не" этот важный для него момент внутренней диалектики, ведущей к реальным отношениям с миром. Он всегда был повернут к внутрен­нему смыслу жизни и старался "дорыться до первоначальных слоев во всем". Идея преображения под воздействием творчества увлекла Толстого возможностью непосредственного влияния мира платони­ческих норм и первообразов на человека.

Оценка Толстым в "Исповеди" своих взглядов тех лет делает очевидными те ожидания, которые молодой писатель вкладывал в идею "чистого искусства". Самой важной и раньше всех обманувшей его идеей была идея мессианизма, которую он хотел понимать, преж­де всего, как идею духовного учительства. Вопрос о "литературном учительстве" принимает в его глазах характер "очевидной лжи".

Убеждение в том, что последняя истина только в искусстве, что только искусство дает "великое откровение" и особенно уверенность, что "увеличившееся благосостояние народов непременно поведет за собой и возвышение нравственных потребностей их" [74]не были у Толстого безусловными даже во время наибольшего сближения с "триумвирами". Они не выдерживали напора толстовского сомнения и нравственного анализа и оказались бессильными перед вопросами, данными "только для того, чтобы они вечно оставались вопросами" ("Люцерн"). Попытки же Анненкова, Боткина и Дружинина соче­тать эстетический платонизм с идеями социального прогресса были в его глазах эклектизмом и вскоре оттолкнули его от его "бесценного триумвирата".

Взгляды этой поры Толстой назвал "сословно-писательскими". Веру в них разрушил его вопрос самому себе: "что я знаю и чему мне учить?" Задав этот вопрос, Толстой невольно выделил себя из сферы общественно-философской проблематики, отмежевавшись тем са­мым от всех объективных рассудочных теорий, перенеся недовольст­во временем на самого себя, вернувшись к своей задаче "сделаться лучше". Внутреннюю алхимию делания самого себя и борьбу с собой, с низким в себе он противопоставил борьбе идей, мнений, обществен­ной полемике, столь накалявшим атмосферу его времени. По уеди­ненности позиции и занятости своим "душевным делом" ("Дело мое – душа и прочное дело жизни" Н.Гоголь) Толстого можно сравнить разве только с Гоголем, который в своей "Авторской исповеди" на­звал себя человеком, проведшим "несколько лет внутри себя"[75]. Про­блематика Толстого всегда отличалась эгоцентричностыо, нравст­венным беспокойством и поисками ответов в самом себе.

Вопрос о принципиально иной умственной жизни, проникнутой "постоянной памятью об отношении всего временного к вечному и человеческого к Божественному" мог бы сблизить Толстого со славя­нофилами. Поставленные славянофилами вопросы о связи с почвой, идея народного духа не могли не вызвать у него сочувствия. Однако, внимание к народному духу, тяготение к патриархальным нормам жизни не принимало у Толстого форм социальной доктрины. Он понимал свое дворянство как систему нравственных обязанностей перед крестьянами, землей. Это было живое, интуитивное восприя­тие народного духа, природы, земли. Сформулированной К. Аксако­вым проблеме "внутреннего состояния России" он противопоставил свою "внутреннюю Россию", в целом симпатизируя славянофиль­ской постановке вопроса о нравственном состоянии общества. На­дежды, которые славянофилы возлагали на общину как инструмент социального и нравственного развития общества были не созвучны толстовским поискам ответов в себе, его недоверию к внешним реше­ниям.

Толстой не мог найти общего языка со славянофилами и в очень важном вопросе об искусстве. Серьезные расхождения в их подходе к искусству проявились в возражении председателя Общества люби­телей российской словесности А. С. Хомякова на речь Толстого при избрании его в члены общества в 1859 году, в котором Хомяков выступил как представитель тенденциозного искусства. Толстой под­черкнул принципиальность различий между тенденциозным и собст­венно искусством. В то время, как Достоевский в статье "Г.-бов и вопросы об искусстве" объяснял крайностями спора разделение ис­кусства на "чистое" и "утилитарное", Толстому с его повышенными надеждами на духовно-действенную литературу было важно публич­но отмежеваться от тенденциозной литературы, отражающей вре­менные интересы общества и потому односторонней.

"Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, – говорил Толстой в своей речи в Обществе, – есть другая литература, отражающая в себе вечные общечеловече­ские интересы, самые дорогие, задушевные сознанию народа, лите­ратура, доступная человеку всякого народа и всякого времени, лите­ратура, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность." Такая литература представляет собой "серьезное созна­ние серьезного народа", (т. 5, стр.273).

В том же году Толстой рекомендовал Фета в члены Общества любителей российской словесности. Фет выделялся своим максима­листским требованием бесполезности поэзии даже среди сторонни­ков "чистого искусства". Субъективный опыт, "непосредственное знание" он противопоставлял напору общих мнений, объективируя свой внутренний мир, отстаивая его жестоко и последовательно, не­смотря на внешнее добродушие поведения. Безусловное доверие своей поэтической интуиции, своему таланту были для него в высшей степени характерны. За его антирационализмом стояло ощущение более глубокой реальности, более серьезного синтеза. Музыкальная неуловимость его таланта, мир неясных намеков и ассоциаций, вы­ражение тревоги "получувств", внимание к тонким душевным лини­ям и рисункам вели поэта к той реальности, где, по его словам, становилось очевидным "тайное сродство природы и духа или даже их тождество".

Своеобразие поэтического опыта Фета – его сконцентрирован­ность на душевном мгновении, на поэтическом "теперь", сознатель­ная направленность на интуитивное в себе, и новая душевная и духовная реальность, открываемая на этом пути как синтез природно-душевных начал, дающий прозрение "из времени в вечность" – все это приближало поэта к той же области знания, к которой стре­мился Толстой своими путями. Максималистская позиция Фета, уве­ренная погруженность во внутренний мир, в тот неиссякаемый по­ток, в котором он видел единственно реальные основания жизни, – делали его позицию родственной Толстому.

Выросший в немецком пансионе, Фет был вскормлен немецкой романтической поэзией, оставаясь чуждым рационализму немецкой философии. Ему была близка новалисовская антитеза: "...кто не на­ходит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них"[76].

Но, в отличие от романтиков, к природе Фет подходил как работ­ник. Метафизико-эстетский смысл, которой они вносили в эту анти­тезу, сочетался у него с трезвым практическим умом. Фет не прини­мал ни платоновского пренебрежения к плоти и миру, ни отвлечен­ной рассудочности. Диалектической мечтательности он предпочитал здравый дедовский опыт. Он отстаивал знание, которое включало бы целостный опыт человека – ив его связи с землей, и в его напряжен­ных вопрошаниях неба. Его здравый смысл аналогичен глубокому смыслу, скрытому в народной традиции и прекрасно перекликался с созвучным поэту античным строем мышления.

Интерес к органической жизни природы и человека, убеждение в непознаваемости законов жизни, недоверие к разумным путям про­гресса не случайны для Фета – за ними стояла серьезная область художественных и метафизических исканий, в которой они с Тол­стым видели возможность новой духовной цельности.

За обращением в споре с современностью к правде земли, к правде "буйвола и Лукашки" (Фет – Толстому, 4 апр. 1863) было слышание этого "импульса жизни", философское оправдание которого они на­шли впоследствии у Шопенгауэра. Убежденность, что естественная стихия, "роевая" жизнь ближе к платоновским первообразам, чем рационалистические концепции, восприятие полноты природной жизни, сущности жизни, а не ее "эфемерной оболочки", под которой они понимали идейно-социальный контекст, полемически заострен­ное недоверие к вопросам вроде: "достоинство гражданина, достоин­ство труда, женщины и прогресс" (Фет – Толстому, 19 ноября 1862) – были тем основанием, на котором строились отношения Толстого и Фета и дальнейший совместный опыт их жизнестроительства. Фу­туристическому и ретроспективному реформизму они противопо­ставляли принятие существующих жизненных структур: ("Он мне про эмансипацию, а я стану редьку сажать". А.Фет). Газетно-журнальным страстям они предпочли хозяйствование в своих имениях, видя в этом реальные формы связи с миром. В своем социальном статусе – дворянстве – они нашли модель всестороннего служения, включающем в себя служение таланту, земле, семье.

"Дворянский инстинкт" обоих писателей, о котором говорили некоторые исследователи и о котором писал сам Фет, указывая на "свежий неизломанный инстинкт патриархального помещика" Тол­стого, был, прежде всего, формой утверждения независимого внут­реннего пространства. Творчество и земля для них оказались связан­ными своей "внеразумностью", и в том, и в другом они искали сокро­венный смысл. Фету было понятно и близко намерение Толстого через мир данности придти к высшему знанию.

Привычные формы литературных группировок и журнала оказы­вались недостаточными для утверждения их взгляда на мир, и потому не могли состояться их планы совместного издания литературного журнала в 1857-1858 годах.

Дата добавления: 2015-08-26