Органическая Красота

Мы видели, как стиль либерти способствовал (наряду с другими культурными явлениями того времени, среди которых философия Ницше и Бергсона, литературные произведения Джойса и Вирджинии Вульф, открытие подсознательного Фрейдом) разрушению одного канона викторианской эпохи: речь идет о четком, не допускающем сомнений различении внутреннего и внешнего. Эта тенденция в пол­ной мере выражается в архитектуре XX в. и, в частности, в творчестве Фрэнка Ллойда Райта. Идеал «новой демократии», основанной на индивидуализме и восстановлении связи с природой, но без всякой ретро-утопичности, воплощен в «Луговых домах» {Prairie Houses) Ф. Л. Райта — «органической» архитектуре, где внутреннее простран­ство разрастается и плавно перетекает во внешнее; так и Эйфелева башня на картине Робера Делоне сливается с окружающей средой в единое целое. В надежной «хижине» из железа и стекла американец чувствовал себя причастным одновременно архитектурной и природ­ной Красоте и воспринимал природную среду в неразрывной связи с творением рук человеческих. Этой надежной и оптимистической Красоте противостоит беспокойная, многообразная, поразительная Красота строений Антонио Гауди, где линейные структуры сменяются странными, запутанными лабиринтами, а строгость железа и стекла -пластичной, тягучей, как магма, субстанцией, на первый взгляд не приводящей ни к какому художественно-экспрессивному синтезу. Его фасады, напоминающие гротескные коллажи, опрокидывают устоявшуюся связь между назначением и украшением и знаменуют радикальный разрыв связи между архитектурным объектом и ре­альностью: видимая бесполезность зданий Гауди и невозможность подвести их под какую бы то ни было классификацию —проявление отчаянного бунта внутренней Красоты против засилья холодной Красоты машин.

5. Предметы обихода: критичность, товарность, серийность

Одна из характерных черт искусства XX в. — постоянное внимание к предметам обихода в эпоху товарности жизни и вещей. Сведение лю­бого предмета к товару и постепенное исчезновение потребительной стоимости в мире, регулируемом одной лишь меновой стоимостью, радикальным образом меняют природу предметов повседневного спроса: предмет должен быть полезным, практичным, относительно экономичным, соответствовать общепринятым вкусам и производиться серийным способом. Это означает, что в потоке товаров качественные аспекты Красоты все чаще и чаще подменяются аспектами количествен­ными: популярность предмета определяется его функциональностью, причем и функциональность, и популярность возрастают по мере то­го, как увеличивается количество предметов, произведенных исходя из первоначальной модели. Предмет таким образом теряет черты единичности («ауру»), определявшие его Красоту и значение. Новая Красота воспроизводима, а кроме того, временна и недолговечна: она должна подготавливать потребителя к быстрой замене предмета в результате его износа или устаревания, чтобы не прервалась образ­цовая цепь производство — распределение — потребление товара. Симптоматично, что в некоторых больших музеях — например, Музее современного искусства в Нью-Йорке или Музее декоративного искус­ства в Париже — отведено специальное место для экспозиции предметов повседневного обихода вроде мебели и домашней обстановки. На эту тенденцию ироничной и жестокой критикой предмета потреб­ления отвечает дадаизм и особенно самый блестящий его представи­тель Марсель Дюшан со своими ready made. Выставляя велосипедное колесо или писсуар (под названием Фонтан), Дюшан парадоксальным образом обличает подчинение предмета функциональному назначе­нию: если Красота предметов создается в процессе нарастания товар­ности, тогда любой самый простой предмет может быть вычленен из функциональности потребления и введен в функциональность как предмет искусства. Если у Дюшана еще присутствуют критика сущест­вующего порядка вещей и бунт против мира товаров, подход поп-арта к предмету потребления не оставляет места для утопий и надежд. Представители поп-арта с их трезвым, холодным взглядом на вещи, за­частую не чуждым ярко выраженного цинизма, просто-напросто при­нимают к сведению, что художник потерял монополию на образы, на эстетическое творчество и на Красоту. Мир товаров безусловно завое­вал способность насыщать своими образами потребности современ­ного человека, каким бы ни было его положение в обществе: различие между художником и обычным человеком таким образом сходит на нет.

Нет больше места обличению, задача искусства состоит в том, чтобы констатировать, что некий объект, будь то человек или вещь — от лица Мэрилин Монро до банки фасоли, от кадра из комикса до невырази­тельной наружности людей, толпящихся у автобусных остановок, — приобретает или теряет свою Красоту не в силу своей сущности, но в зависимости от социальных координат, определяющих, как и где ему появиться: обычный желтый банан без всякой видимой связи с обо­значаемым им объектом может украшать обложку альбома одной из самых авангардистских музыкальных групп —Velvet Underground, чьим продюсером выступил Энди Уорхол. Комиксы Лихтенштейна, скульптуры Сегала, художественное творчество Энди Уорхола — выставляется одна лишь серийная Красота: предметы берутся из гото­вой серии или предназначаются для включения в серию. Так значит, серийность и есть удел Красоты в эпоху технической воспроизводимости искусства?

Похоже, так думают не все. В своих лишь на первый взгляд серийных натюрмортах с бутылками Джорджо Моранди постоянно с пафосом, чуждым циничному поп-арту, преодолевает пределы серийности. Как в теореме, Моранди неустанно ищет точку, где Красота объекта располагается в пространстве, определяя его, при том что одновре­менно пространство определяет положение объекта, а заодно и то, как он выглядит. И неважно, что его объекты — это использованные и снова приспособленные к делу бутылки, банки и коробки. А может, именно в этом и состоит секрет Красоты, которую Моранди ищет до конца своих дней: поймать ее неожиданное возникновение из серого налета обыденности, покрывающего любой предмет.

Красота машин

1. Красивая машина?

Сегодня мы обычно говорим о «красивых машинах», будь то авто­мобиль или компьютер. Однако сама мысль о том, что машина может быть красивой, зародилась относительно недавно, люди стали смутно об этом догадываться лишь к XVII в., а настоящую эстетику машин выработали не более полутора столетий назад. С другой стороны, еще при появлении первых механических ткацких станков многие поэты говорили об ужасе, внушаемом им машинами.

В целом любая машина — это некий протез, искусственное приспособ­ление, наращивающее человеческое тело и расширяющее его возмож­ности, будь то первый обтесанный камень, рычаг, палка, молоток, меч, колесо, факел, очки, подзорная труба, штопор или соковыжималка. В этом смысле протезами можно назвать и предметы обстановки вроде стула или кровати и даже одежду, искусственный суррогат естественной защиты, которую животным дает шерсть или оперение. С этими «простыми машинами» мы уже себя отождествили, поскольку они непосредственно соприкасались и соприкасаются с нашим телом и представляют собой почти естественное его продолжение; мы холим и украшаем их, как свое тело. Так мы создали оружие и трости с драгоценными эфесами и набалдашниками, роскошные кровати, разукрашенные кареты, элегантную одежду. Единственная машина, не соприкасавшаяся напрямую с телом, не повторяющая форму руки, кулака, ноги, — это колесо. Но оно воспроизводило форму солнца и луны и обладало совершенством круга, поэтому с ним всегда были связаны религиозные коннотации.

Однако с самого начала человек изобрел и «сложные машины», механизмы, с которыми тело непосредственно не соприкасалось: достаточно вспомнить ветряную мельницу, водочерпалку или архимедов винт. В этих машинах механизм скрыт от глаз, запрятан внутрь и во всяком случае после запуска действует самостоятельно. Страх перед этими машинами рождался из-за того, что, во много раз увеличивая силу человека, они приобретали над ним власть; ведь приводящий их в действие потайной механизм опасен для тела (если сунуть руку в зубчатую передачу сложной машины, будет больно), а главное (при том, что они действуют, как живые), невозможно не воспринимать как нечто живое огромные лопасти ветряной мельницы, зубцы часовых шестерен, два красных глаза локомотива в ночи. В машине, таким образом, виделось что-то почти человеческое или почти животное, и именно в этом «почти» заключалась ее чудовищность.

Машины эти приносили пользу, но вызывали беспокойство: люди пользовались плодами их работы, но воспринимали их как порождение какой-то неясной дьявольской силы, а значит, отказывали им в даре Красоты. Греческая цивилизация знала все простые машины и многие сложные, например водяные мельницы; насколько хитро­умны были подчас их механизмы, нам известно по театральной практике deus ex machina. Однако обо всех этих машинах Греция не говорит. Машинами тогда не занимались, как не занимались рабами. Они выполняли физическую, вспомогательную работу, а потому не заслуживали интеллектуальных размышлений.

Колесо. Уильям Блейк Четыре Зоас, 1795-1804

И все искусства жизни обратились в искусства смерти; клепсидру, презираемую за ее простой механизм, — так же как орудие пахаря и водяное колесо, подающее воду в цистерны, — разбили и пре­дали огню, ибо ее работа была подобна работе пастыря; вместо этого изобрели сложные колеса. Колесо без колеса, чтобы смутить молодежь, чтобы отныне и впредь заставить толпы денно и нощно, час за часом начищать и шлифовать медь и железо — тяжкая работа для того, кто не ведает назначения машины и принуж­ден проводить дни мудрости в унылой нищете, дабы заработать скудный паек и узреть ничтожную часть, принимая ее за целое*.

Машины умнее, чем мы Эудженио Монтале Из кн. Обстоятельства, 1939

Прощанье, гудки во тьме, кашель взволнованные

взмахи, окошки опущены, двери закрываются. Быть может,

машины умнее, чем мы? Как они появляются

из коридоров, замурованные!

[...]Быть может, и ты отдашь всегдашней

чуть слышной литании скорого взаймы,

свой ритм кариоки, точный и страшный?**

Дата добавления: 2015-08-17