От ар нуво к ар деко

Школа искусств и ремесел, прославляя ремесленную Красоту и воспевая возврат к ручному труду, провозглашала, что черты индустриальности не должны загрязнять природный стиль. В сфере искусства прямым следствием этого течения стал стиль ар нуво, быстро распространившийся на рубеже веков в области декоративного убранства, изготовления предметов обстановки и в дизайне. Интересно отметить, что в отличие от других художественных направлений, получивших свой ярлык или наименование a posteriori (барокко, маньеризм и т. д.), ар нуво возник и был определен «снизу», спонтанно, и получил раз­ные названия в разных странах: югендштиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти (по названию сети крупных лондонских магазинов) в Италии. (В России стиль модерн. — Прим. пер.)

Ар нуво рождается как стиль книжной графики: виньетки, рамки, бук­вицы превращают книгу в предмет, где прихотливая Красота оформления соединяется с его привычным назначением. Эта неуемная страсть к украшению вполне привычного и распространенного предмета-товара свидетельствует о непреодолимом стремлении придать структурным формам мягкие, новые очертания; очень скоро Красота эта перекинется на железные окна, входы в парижское метро, на здания, предметы обстановки. Здесь можно говорить о нарциссической Красоте: подобно тому как Нарцисс, глядя на свое отражение в воде, проецировал вне себя собственный образ, так и в ар нуво внутренняя Красота про­ецирует себя на внешний объект и овладевает им, обволакивая своими линиями. Красота югендштиля — это Красота линий, не чурающаяся и физического, чувственного измерения: как очень скоро обнаружат сами художники, тело человека — и особенно женское тело — легко сводится к мягким линиям и ассиметричным изгибам и обволакивается головокружительной аурой сладострастной неги. Стилизация фигур — это не просто декоративный элемент. Одежда югендштиля с ее воздушными шарфами — это не только внешний опознавательный знак, но прежде всего свидетельство внутреннего настроя: легкое по­качивание бедер Айседоры Дункан, королевы танца, увитой бледно-зелеными вуалями, как будто воплотившей в себе волнующие готиче­ские изыски прерафаэлитов, — самый настоящий символ эпохи. Жен­щина югендштиля — женщина чувственная, эротически эмансипиро­ванная, отказывающаяся от корсета и любящая косметику: от Красоты книжной графики и афиш ар нуво быстро переходит к Красоте тела. В ар нуво нет ни меланхоличной ностальгии и привкуса смерти, как у прерафаэлитов и декадентов, ни бунта против наступления рынка, как у дадаистов: эти художники стремятся создать стиль, который мог бы их оградить от явного недостатка независимости. Тем не менее Красоте югендштиля присуща ярко выраженная функциональная направленность, сказывающаяся в тщательности выбора материалов, в непременном желании сделать предмет полезным, в простоте форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности, во внимании к отдел­ке жилых помещений — этому, несомненно, способствуют элементы, позаимствованные у Школы искусств и ремесел.

Однако и это влияние притупляется явным компромиссом с индустри­альной цивилизацией, которая быстро обретает в новом стиле отнюдь не мимолетный и не случайный элемент украшения. Правда, понача­лу югендштиль был не чужд некоторого антибуржуазного пафоса, продиктованного желанием скорее шокировать публику (epaterles bourgeois), чем опрокинуть установленный порядок. Но эта тенден­ция, присутствовавшая в графике Бёрдсли, театре Ведекинда, афишах Тулуз-Лотрека, быстро исчерпала себя с разрушением изжитых клише викторианской Красоты.

Формальные элементы ар нуво развивались после 1910 г. в стиле ар деко, унаследовавшем от него абстрактность, изломанность и упро­щенность форм, в сторону более ярко выраженного функционализма. Ар деко (правда, термин этот утвердится лишь в 60-е гг.) перенимает иконографические мотивы югендштиля — стилизованные букеты цветов, стройные фигуры молодых женщин, геометрические схемы, витые и зигзагообразные линии, — обогащая их находками кубистов, футуристов и конструктивистов и настойчиво подчиняя форму функ­циональности. Однако свобода и богатство декора югендштиля посте­пенно уступают место все более стилизованному дизайну, намеренно подгоняемому под общепринятые вкусы. Яркой, брызжущей через край Красоте ар нуво приходит на смену уже не эстетическая, а функциональ­ная Красота, старательно достигаемый синтез качества и массового производства. Отличительная черта этой Красоты — примирение искусства и индустрии: этим объясняется, по крайней мере отчасти, необычайно широкое распространение предметов ар деко в 20-е и 30-е гг. даже в Италии, где официальные фашистские каноны жен­ской Красоты решительно противоречили стройному и утонченному облику «кризисной женщины», характерному для продукции ар деко. Отодвигая на второй план декоративный элемент, ар деко вливается в общее настроение, охватившее европейский дизайн в начале XX в. Общие черты этой функциональной Красоты — решительное приме­нение железа и стекла и усугубление геометрической выверенное™ и рационалистичности (идущих от Венского Сецессиона конца XIX в.). От предметов повседневного обихода (швейные машинки и чайники), спроектированных Петером Беренсом, до продукции мюнхенского Немецкого производственного союза (Deutcher Werkbund, основан в 1907), от немецкого Баухауса (распущенного нацистами) до стеклян­ных домов Пауля Шеербарта и строений Адольфа Лооса развивается Красота, представляющая собой реакцию на внедрение техники в де­коративность, идущее от югендштиля (югендштиль не ощущал технику как угрозу и, следовательно, не страшился оскверниться техничностью). Борьба против декоративности в ее значении, определенном Вальтером Беньямином, — самая подчеркнуто политическая черта такой Красоты.

Югендштиль. Дольф Штернбергер Панорама югендштиля, V, 1976

Таким образом, югендштиль не является определяющим понятием эпохи, а скорее обозначает феномен, составивший эпоху. В географическом смысле этот стиль получил распространение почти по всему Западу: в Англии, Бельгии, Голландии, Германии, Австрии, Швейцарии, Скандинавии, Соединенных Штатах, а также в некоторых мотивах и у некоторых художников Испании, Италии и даже России. Параллельно с тем во всех этих странах развивались направления совер­шенно иного толка, зачастую отличавшие­ся большей мощью и размахом, однако именно югендштиль сделался символом новизны, а обновление и инновация стали его отличительными признаками. Эта особенность нашла непосредственное отражение в другом названии стиля — ар нуво, получившем распространение за пределами Германии. Разумеется, помимо школ, групп и индивидов, следует различать конкретные художественные центры, такие как Лондон, Глазго, Брюс­сель, Париж, Нанси, Мюнхен, Дармштадт, Вена (в Вене стиль назван сецессион). [...] Мне не хочется проводить жесткого различия между «символизмом» и югендштилем, так как это выглядело бы искусст­венно и натянуто. Я предпочитаю искать различия в произведениях и художниках. Речь идет о едином, непрерывном и целостном мире форм, заключающем в себе как положительные, так и отрицательные свойства. С мотивами молодости, весны, света и здоровья здесь уживаются обман, мечтательность, жажда острых ощущений, сказочная таинственность и извращенность; один и тот же принцип органиче­ского орнамента означает очеловечивание природы и дегуманизацию человека. Отделяя друг от друга противоречия и относя их на счет определенных тен­денций или фаз развития, мы упускаем из вида глубинную, плодотворную двой­ственность, которая завораживает и одно­временно отпугивает нас в югендштиле. Двойственность, без которой он не может обойтись. Сколь не похожи друг на друга в области архитектуры «рациональность» Ван де Велде и фантазии барселонца Антонио Гауди, сдержанность Макинтоша в Глазго и пышный стиль Эктора Гимара в Париже! В области поэзии какой кон­траст между элегантной порочностью Оскара Уайльда и идеализирующим пафо­сом супружеской любви немца Рихарда Демеля, между пророческим даром Мориса Меттерлинка и язвительным смехом Франка Ведекинда! В области живописи какое различие между упои­тельным сладострастием Густава Климта и вселенским отчаянием картин Эдварда Мунка! И тем не менее существует нечто, объединяющее их; этот общий отпечаток мы и называем югендштилем*.

Фашизм. Пресс-служба Президиума Совета министров Италии Рисунки и фотографии женской моды, 1931

Фашистская женщина должна быть физически здоровой, чтобы стать матерью здоровых детей в соответствии с «правилами жизни», сформулированными Дуче в памятной речи перед врачами. Поэтому должны быть решительно отвергнуты рисунки неестественно худых и мужеподобных женских фигур, которые олицетворяют тип бесплодной женщины, столь характерный для упадочнической западной культуры*.

Дата добавления: 2015-08-17