Фресковые циклы.

Алтарные фрески Кастельсеприо с Богородичным циклом по своей идее примыкают к доиконоборческим храмовым программам (повествовательный цикл), хотя многие исследователи датируют его IX в. на основании иконографии (Лазарев 1971: 67–95; Weitzmann 1951). (См. ил. 28).

В послеиконоборческий период сформировался канон, для которого характерны не столько повествовательные циклы, сколько богословие в красках – остановившееся время Горнего Иерусалима.

1. «Благовещение» и «Встреча Марии и Елиса-веты»; 2. «Испытание водой обличения»; 3. «Сон Иосифа»; 4.«Путе-шествие в Вифлеем»; 5. «Сретение»; 6. «Рожде-ство»; 7. «Покл. волхвов»;

	8. Ангелы и Этимасия. I. Христос. Рис. 21.

Храм Санта Мария Антиква в Риме является памятником переходного периода. Росписи этой церкви характеризуются чертами доиконоборческого и иконоборческого времени (VII и VIII вв.).

С одной стороны, на продольной стене базилики здесь все еще можно видеть шествие святых (ил. 26) с ветхозаветным комплексом сюжетов над ним (история Авеля и Ноя – верхний ярус, история Иакова и Иосифа – средний ярус (1); а также евангельский цикл в алтаре (детство Христа – верхний регистр, Страстной цикл – средний) (2). Слева сохранились композиции «Поклонение волхвов» и «Несение Креста», справа – «Сретение», «Явление Христа Апостолам», «Иисус у моря Тивериадского», «Уверение Фомы». С другой стороны, появление изображений Распятия в алтарных конхах и тронной Богоматери (3) говорит о полемике с иконоборцами, когда важно было подчеркнуть как момент Боговоплощения, так и подлинное Человечество Христа (ил. 27). О том, что живопись в Санта Мария Антиква была выполнена иконопочитателями, бежавшими из Константинополя в Италию, свидетельствуют изображения тех святых, памяти которых в Константинополе были посвящены церкви: 40 Севастийских мучеников, Св. Аббакир, Св. Сергий и Вакх (Лазарев 1971: 94).

Выводы. Мозаики IV в. имеют некоторые черты катакомбных росписей (сходство в расположении сюжетов, их выбор, стиль) – Церковь Св. Констанцы. Храмовая декорация V-VI вв. включает теофаническую композицию в апсиде в виде ветхозаветного пророческого видения (Сан Витале), Преображения (Сан Аполлинаре ин Классе) или Тraditio legis.[35] В виме также могли быть представлены императорские шествия, как бы продолжающие шествия святых на продольных стенах нефа базилики, и символизирующие принесение Христу символических даров по образу волхвов. Над шествием святых в верхних регистрах нефа располагался ветхозаветный или евангельский циклы. В небазиликальных постройках в куполе мог изображаться крест (Мавзолей Галлы Плацидии, купол Софии Константинопольской при Юстиниане (Лазарев 1971: 98)) или Вознесение (Лазарев 1986: 63) – таких изображений V–VI вв. не сохранилось. В парусах или подкупольном пространстве – херувимы и серафимы, иногда – апостолы (мавзолей Галлы Плацидии в Равенне).

VII–VIII в. характеризуются переходными тенденциями, когда шествие святых и развернутые евангельские повествования сосуществуют с изображением Богоматери или Распятия в апсиде (капелла Сан Венанцио в Риме, Санта Мария Антиква).

В послеиконоборческую эпоху формируется строгий канон для топографии изображений, меняется философия храмого образа, который начинает восприниматься более изолировано, чем раньше, когда изображения были связаны между собой повествовательной логикой (Demus 1947: 13-14). В куполе: Христос Пантократор, Вознесение, Сошествие Св. Духа (Demus 1947: 17). На парусах архангелы заменяются евангелистами. В барабане – апостолы и пророки. С изменением формы купола от большого и почти плоского до высокого и узкого и появлением крестово-купольной системы, элементы традиционной купольной композиции, такой, например, как «Вознесение», словно «перетекают» в другие пространственные локусы. В самом куполе остается только Христос. Апостолы переходят в простенки барабана, Богоматерь Оранта – в алтарную конху (Лазарев 1986: 63). Под образом Богородицы в апсиде теперь размещается Причащение Апостолов и святительский чин. Тема кенозиса (уничижения) Богочеловека стала одной из ведущих тем послеиконоборческой программы, так как постулат неизобразимости Божества, который использовали еретики, не препятствует, вопреки их мнению, изображать Бога воплощенного, страдавшего и во плоти воскресшего. Именно поэтому с IX в. все большее распространение начинают получать такие композиции, как Распятие и Сошествие во ад; Страстной цикл. Во лбу арки, осеняющей алтарь, зачастую можно видеть Мандилион (изображение Спаса Нерукотворного царя Авгаря) – реликвии, которая стала не только символом, являющим чудо, подобное Боговоплощению, но и важнейшим аргументом отцев Церкви против иконоборцев. В каноне Нерукотворному образу, составленном Германом Константинопольским, тема Боговоплощения оказывается одной из основных (Герстель 1996: 78). Благовещение, расположенное по сторонам алтаря, продолжает тему вочеловечения Бога Слова. Ось Благовещения крестообразно пересекается с осью Боговоплощения (Герстель 1996: 78–79): (Мандилион – Богоматерь Оранта (одушевленная Церковь воплощенного Логоса) – Евхаристия). Сонмы святых продолжают играть важную роль в послеиконоборческих программах, но только идея шествия заменяется идеей созерцания Небесного Иерусалима. Святые в основном заполняют пространство арок, люнеты стен, как бы «разворачивая» храмовое пространство не по горизонтали, а по вертикали (Мейендорф 1995: 4).

Библиография.

Аверинцев 1973. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.

Айналов 1895. Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895.

Игумен Александр 1999. Игумен Александр (Федоров). Образно-символическая система композиции древнерусского города СПб., 1999.

Герстель 1996. Герстель Шарон. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в Византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 76–87.

Византинороссика 1995. Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995.

Данилова 1984. Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто// Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., 1984. С. 31–40.

Красносельцев 1879. Красносельцев Н.Ф. Очерки древне-христианского искусства по памятникам подземного Рима // Православный собеседник, 1879, Ч.1 (январь, февраль). С. 35–63; 150–184.

Казарян 1994. Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107–120.

Лазарев 1971. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

Лазарев 1948. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Том 2. М., 1948.

Лазарев 1986. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.

Лидов 1994. Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15–25.

Мейендорф 1995. Протопресвитер Иоанн Мейендорф. О литургическом восприятии пространства и времени // Византинороссика, 1995. С. 1–10.

Подвижники 1994. Подвижники благочестия Синайской горы. Письма паломницы IV века. М., 1994.

Покровский 1894. Покровский Н.В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. Спб., 1894.

Покровский 1916. Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916.

Протасов 1913. Протасов Н.Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя. Сергиев Посад, 1913.

Редин 1891. Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. СПб., 1891.

Уваров 1908. Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древнехристианского периода. М., 1908.

Тодич 1994. Тодич Бранислав. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIII-XIV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 34–45.

Штендер 1995. Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика, 1995. С. 288–297.

Demus 1947. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947.

Hutter 1971. Hutter Irmgard. Early Christian & Byzantine Art. London, 1971.

Mango 1976. Mango Cyril. Byzantine Architecture. New York, 1976.

Demus 1947. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947.

Grüneisen 1911. Grüneisen W.de. Sainte Marie Antique. Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Roma, M. Bretschneider, 1911.

Muños 1907. Muños A. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense. Roma, 1907.

Oakeshott 1967. Oakeshott, Walter. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus dem Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967.

Ronchetti, 1989. Ronchetti Mario, Montiel Alejandro. Museos del Vaticano. Barcelona, 1989.

Rossi 1864–1877.Rossi G.B. Roma sotterranea cristiana. Vol. 1–3. Roma, 1864–1877.

Rossi 1899. Rossi G.B. Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al secolo XV. Roma, 1899.

Selecta ex coemeterio. Selecta ex coemeterio St. Callisti in via Appia. Roma, б. г.

Taft 1995. Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика, 1995. С. 13–29.

Underwood 1975. Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 4. New York, 1975.

Vatican 1982. The Vatican Collection. The Papacy and Art. New York, 1982.

Weitzmann 1951. Weitzmann K. The Fresco Cycle of S. Maria di Castelseprio. Princeton, 1951.

Wilpert 1903. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903.

Дата добавления: 2015-08-02