Послесловие переводчиков

– Я пишу о лиминальности. О порогах. Бастионах. Крепостях.

– А также о набегах и вторжениях?

– Разумеется.

А. Байетт, «Обладать»

Послесловия переводчиков или литературоведов – жанр, который сегодня не в чести. Не то чтобы читатель стал искушённее, просто – кому нужен подсказчик, когда книга уже прочитана и впечатление о ней сложилось? Ведь только что читатель был один на один с автором, говорил с ним или с ней без посторонних, зачем ещё приглашать учителя с указкой?

Но говорить с Антонией Байетт не так-то просто (в чём убедился один из переводчиков этого романа при личной встрече с автором): она любит пускать собеседника по ложному следу, играть на многозначности образа. Целые сюжетные линии её книг построены на хитро спрятанных аллюзиях, которые придают смыслу событий новое, не сразу заметное измерение. Переводчика работа над такими произведениями подчас приводит в отчаяние: к каким ухищрениям ни прибегай, без указки в виде сносок и комментариев не обойтись – иначе от читателя ускользнёт что-то очень важное, едва ли не самое важное в книге. И не только читатель перевода оказывается в таком положении: и на родине писательницы, в Англии, филологи и критики сточили перья, рассуждая о «вертикальном контексте», смысловой многоплановости, скрытых цитатах в этой, самой известной её книге, удостоенной в 1990 г. Букеровской премии. Но пока литературоведы разгадывают авторские загадки, автор получает письма от читателей, простых фермеров из Алабамы, очарованных этой трогательной, благородной и трагической «историей любви». (Кстати, одно это обстоятельство уже доказывает, что перед нами – вопреки мнению некоторых критиков – именно роман, а не постмодернистский «текст», из-за которого автор кокетливо подмигивает читателю.)

Кто же оказался в заблуждении: въедливые исследователи, копающие пустоту, или простодушные читатели, не видящие глубину?

Начнём с авторского определения жанра этой книги: romance. Казалось бы, всё просто: что такое romance, «романтический роман», объясняется в первом же эпиграфе. В таком понимании romance – категория широкая: это и «Дом о семи фронтонах» Н. Готорна и тысячами штампуемые сердцещипательные поделки «для дамского чтения». Но, приведя готорновское определение этого жанра, А. Байетт умолчала о том, что в истории литературы romance имел и другое значение – «рыцарский роман». Любимый приём писательницы: раскрыв лишь часть истины, сбить читателя со следа. Потому что «Обладать» – это ещё и «рыцарский роман» в классическом понимании этого термина.

Чтобы в этом убедиться, обратимся к одной приметной особенности книги – «говорящим» именам персонажей (именам, которые – плохо ли, хорошо ли – переданы в переводе). Ничего не говорят русскому читателю разве что фамилии двух героинь, и героинь вовсе не второстепенных – Кристабель Ла Мотт и Мод Бейли. Пожалуй, Ла Мотт ещё может вызвать ассоциации с немецким романтиком, поэтом и писателем Фридрихом де ла Мотт Фуке, чья повесть «Ундина» известна в России во многом благодаря стихотворному переводу В.А. Жуковского (Ундина – Мелюзина – водная стихия, из которой словно вышла Кристабель и персонажи её произведений…). Ундины упоминаются в книге не раз, но дело не только в них. В английском языке слова motte и bailey сведены вместе в сочетании motte-and-bailey castle, обозначающем одно из самых ранних европейских фортификационных сооружений, которое стало известно в Англии после Норманнского завоевания. Оно представляло собой насыпной курган (motte), окружённый рвом. На вершине кургана располагался деревянный палисад со сторожевой башней и арсеналом. Другой палисад (bailey) окружал курган и ров и таким образом представлял собой внешний рубеж обороны. Позднее палисад на вершине холма был заменён башней, с течением времени превратившейся в донжон более знакомого нам (хотя бы по картинам и фотографиям) средневекового замка. Итак, motte, bailey и донжон разделяют территорию крепости на три пространства, три концентрических кольца. (Заметим мимоходом, что А. Байетт, рассыпая в романе не только загадки, но и ключи к ним, заставляет Кристабель упомянуть motte-and-bailey defences в последнем, так и не прочитанном Рандольфом Генри Падубом письме.)

Завязка романа: молодой литературовед Роланд Митчелл обнаруживает черновики первого письма Падуба к Кристабель Ла Мотт в томике «Оснований новой науки» Джамбаттиста Вико. Тоже не случайная деталь. Она объясняет название и состав поэтического сборника Падуба «Боги, люди и герои»: уже само это заглавие напоминает о концепции итальянского философа, рассматривающего историю как чередование циклов, каждый из которых состоит из трёх эпох – божественной, героической и человеческой. Однако не только в этом дело. Следует приглядеться к времени действия книги А. Байетт – лучше сказать, к временам действия. Современные исследователи, люди XX века, пытаются разобраться в перипетиях отношений двух поэтов XIX века, пытавшихся осмыслить в своих произведениях происходящее с ними и с человечеством, обращаясь к мифологическим образам Старшей и Младшей Эдды и бретонского фольклора. Другими словами, люди человеческой эпохи обращают взор на эпоху героев, обитателей которой манит эпоха богов. Оказывается, Роланд Митчелл и Мод Бейли, Рандольф Падуб и Кристабель Ла Мотт, эддические Аск и Эмбла суть персонажи одной и той же истории, разыгравшейся в разные эпохи.

Но замысел романа шире хорошо освоенной литературой темы «вечного возвращения». Вспомним про крепостное сооружение, давшее имена героиням книги. Случайно ли, что обитательница эпохи людей носит фамилию Бейли, а эпоха героев представлена поэтессой по фамилии Ла Мотт? Случайно ли, что посреди повествования, как бы разделяя его на две части, высится мощная башня – поэма «Рагнарёк, или Гибель богов» на сюжет, заимствованный из «Старшей Эдды»? Конечно же, не случайно. А. Байетт выражает историософские построения Вико в образе средневековой «фортеции». Каждый временной план романа, каждая из трёх любовных историй соотносится с одной из эпох в концепции Вико и одновременно с одним из трёх пространств норманнской крепости. А если привлечь сюда ещё и эддические мотивы, то можно вспомнить деление мира на крепость богов-асов Асгард (в буквальном переводе с древне-исландского «ограда асов»), Мидгард («среднее огороженное пространство», часть мира, обитаемая человеком) и Утгард, окраинную зону земли, где обитают демоны и великаны.

Вектор действия романа устремлён внутрь, в историю, к истоку всех вещей. Герои пытаются преодолеть возведённые временем и обстоятельствами рвы и палисады, прикоснуться к ушедшим вместе с ушедшей эпохой личностям, «услышать их голоса», как описывает это стремление Падуб. Они пускаются в путь, словно средневековые рыцари на поиски Грааля. Но путь у каждого свой. Впрочем, прежде чем коснуться этой темы, стоит вспомнить, кто же участники этих поисков, и поразмыслить, из какого жизненного и исторического материала созданы эти образы.

Один из главных героев романа – великий викторианский поэт Рандольф Генри Падуб (придуманный Антонией Байетт). В подлиннике его фамилия звучит как Ash. Слово многозначное, и все его значения обыгрываются и отыгрываются в романе. Ash – это и «пепел», и «ясень» – но здесь это не просто ясень, а Иггдрасиль, Мировое Древо, древо судьбы и жизни. Древо, соединяющее небо, землю и подземный миры. Ось мира – и ось романного действия. А. Байетт утверждает, что Падуб – образ собирательный, однако знатокам английской литературы творчество и многие факты биографии Падуба наверняка напомнили о реальном поэте викторианской эпохи, Роберте Браунинге (кстати, единственном крупном поэте того времени, ни разу не упоминаемом в романе!). Убедиться в справедливости этого отождествления легко: достаточно сравнить «драматические монологи» Падуба с поэмами Р. Браунинга. И сходство тут не просто жанровое. Цитируемая в романе поэма Падуба «Духами вожденны» о фокусах спириток, вводящих доверчивых людей в заблуждение, определённо напоминает поэму Браунинга «Мистер Сляк, „медиум“», отрывок из которой А. Байетт сделала эпиграфом к своему роману (совпадают даже мотивы, толкнувшие обоих поэтов на создание этих произведений: браунинговский «Сляк» – своего рода сатирический ответ на увлечение жены поэта, Элизабет Барретт Браунинг, спиритическими исследованиями). Поэма о Лазаре «Deja-vu, или Явление Грядущего», о которой так много говорится в романе –несомненный парафраз поэмы Браунинга «Послание арабского врача Каршиша, содержащее описание странного медицинского явления», где история воскрешения Лазаря показана глазами случайно оказавшегося на месте событий араба. Падубовский «Сваммердам» отчасти перекликается с монологами Парацельса из одноименной драматической поэмы Браунинга. И т.д., и т.д., и т.д. Не говоря уже о личности Браунинга и обстоятельствах его жизни (такими, например, как неудачи на драматургическом поприще: созданные им три стихотворные драмы на исторические темы, как и четыре подобные же драмы Падуба, потерпели провал на лондонской сцене).

А Кристабель? Имеется ли прототип у Кристабель Ла Мотт, поэтессы-затворницы, неожиданно, к ужасу своему охваченной земной страстью?

Если, не называя автора, показать любителю англоязычной поэзии стихи Кристабель (на самом деле, конечно же, Антонии Байетт) и спросить: «Кто это написал?», в ответ мы скорее всего услышим: «Эмили Диккинсон». Сходство стихов Кристабель и Диккинсон несомненно: тот же пристальный интерес к повседневному, которое воспринимается как отражение вечного, тот же местами неожиданный синтаксис, та же смелая, стремительная (отчасти напоминающая цветаевскую) пунктуация. Что же до биографических совпадений… С.Т. Уильямс, автор статьи о Диккинсон в изданной у нас «Литературной истории США», роняет любопытную фразу: «Её судьба напоминает нам… о Элизабет Барретт, если не считать, что любовь последней увенчалась счастливым браком». Элизабет Барретт – Э. Барретт Браунинг, одна из крупнейших поэтесс викторианской эпохи, супруга Роберта Браунинга. История её любви и замужества имеет некоторое сходство с описанными в романе Байетт событиями, предшествующими браку Падуба и Эллен. И в то же время – с историей отношений Падуба и Кристабель Ла Мотт. В 1845 г. уже признанная тридцативосьмилетняя поэтесса Элизабет Мултон-Барретт получила письмо от Роберта Браунинга, о чьём творчестве она с восторгом отозвалась в поэме «Поклонник леди Джеральдин». Завязалась переписка. «Я люблю Ваши книги всей душой, – писал Браунинг. – И ещё я люблю Вас». О браке не могло быть и речи: отец Элизабет ни за что не дал бы согласия. Тайно обвенчавшись, Роберт и Элизабет отправились в Италию – внешним поводом для поездки послужило то, что постоянно хворающей Элизабет надо поправить здоровье. Лишь через год отец узнал об их браке…

Можно сказать, что обстоятельства жизни Элизабет Барретт Браунинг нашли отражение сразу в двух женских образах: «хранительнице очага», кроткой всепрощающей Эллен и страстной, мятущейся Кристабель Ла Мотт.

Однако прототипы прототипами, и всё же жанр книги не roman 'a clef («роман с ключом», вроде произведений Т.Л. Пикока или О. Хаксли, где персонажи срисованы с реальных личностей), а именно romance. Поэтому Кристабель – это ещё и… Кристабель, заглавная героиня великой незавершенной поэмы С.Т. Кольриджа, неоднократно упоминаемой на страницах романа – чистая душой дочь рыцаря Леолайна, подпавшая под власть колдуньи Джеральдины (читатель оценит горькую насмешку Падуба, давшего имя «Джеральдина» героине своей поэмы «Духами вожденны»). А ещё Кристабель – королева Дауда из бретонской легенды о затонувшем городе Ис. И Мелюзина. И Эмбла падубовских стихов, навеянных Эддами. «Магический кристалл» поворачивается то одной, то другой гранью, открывая в викторианской женщине с умом, душой и талантом – и трагической судьбой – то одну, то другую ипостась, соотносимую с разными литературными и мифологическими образами.

Обитатели «эпохи людей», вроде бы вполне реалистически изображённые англичане и американцы XX века, на самом деле, как художественные образы, тоже наделены исторической многомерностью. Мы уже говорили о пласте ассоциаций, возникающих в связи с фамилией Бейли. Теперь следует сказать несколько слов о Роланде Митчелле, другом главном участнике «похода в историю».

Начнём, как может показаться, издалека. Имя «Роланд» встречается в английском фольклоре крайне редко. От одного из немногих произведений старой английской литературы, героем которого выступает «Роланд», сохранилась единственная строка: «Childe Roland to the dark tower came» (ее произносит в шекспировском «Короле Лире» притворяющийся безумным Эдгар: «Вот к мрачной башне Роланд подходит». – Перевод Т. Щепкиной-Куперник). В 1850-х гг. Роберт Браунинг сочинил жутковатое стихотворение, взяв заглавием эту строку. Браунинг как бы попытался по одной-единственной строчке восстановить содержание не дошедшей до наших дней баллады. Герой стихотворения – юный рыцарь Роланд (childe – форма титулования молодых дворян, желающих удостоиться звания рыцаря и проходящих ради этого различные испытания, вспомним байроновского Чайльд-Гарольда) отправляется через полный смертельных опасностей край к Мрачной Башне. Ему удаётся достигнуть цели. У башни его встречают призраки рыцарей, погибших на этом пути.

А теперь обратимся к 8–10 главам романа А. Байетт. Роланд Митчелл, уставший от работы над перепиской Падуба и Ла Мотт, смущённый ночной встречей с Мод Бейли в коридоре старинного дома-замка, засыпает и видит странный сон. Затем, словно бы нарушая развитие событий, следует сказка «Предел», которая начинается приблизительно так же, как баллада Браунинга. Герой сказки – Childe, Юный Рыцарь. На своём пути он встречает трёх женщин. Следует эпизод, который доставит радость психоаналитикам: герою предстоит выбрать в проводники одну из трёх сестёр, и он выбирает третью (сказка написана как откровенная иллюстрация к статье З. Фрейда «Мотив выбора ларца»). Вспомним, однако, что, по мнению Фрейда, «третья сестра – богиня смерти». И вот Третья Сестра уводит Юного Рыцаря в царство теней, залитое странным светом: «ни дневным ни ночным, ни от луны ни от солнца, ни ярким ни тусклым – но ровным, немеркнущим, бестрепетным светом того царства». И в этом царстве Юный Рыцарь Роланд Митчелл слышит голоса ушедших: Рандольфа Генри Падуба и Кристабель Ла Мотт (следует глава «Переписка»). Он проник в прошлое, преодолел предел, отделяющий «эпоху людей» от «эпохи героев», обрёл способность слышать голоса прошлого. Эта способность станет совсем отчётливой в конце романа, когда Роланд услышит голос «живого Падуба», разгадает тайну образа Прозерпины – и обретёт свой собственный поэтический голос.

Заметим мимоходом, что баллада о Юном Рыцаре Роланде – не единственный случай реминисценции с двойным дном (Шекспир, воспринятый «через Браунинга»). Не менее многозначительно, например, прозвище верного пса Кристабель Ла Мотт. Сама Кристабель объясняет, что кличка «Трей» заимствована из шекспировского «Короля Лира», но надо иметь в виду, что так же звали и другого пса, героя мрачно-язвительного стихотворения Р. Браунинга «Трей». Браунинговский Трей, самоотверженный спаситель тонущей девочки, становится жертвой натуралиста-вивисектора, желающего дознаться, где же расположена душа собаки. Чего удивительного, что пёс Кристабель Ла Мотт с первой же встречи невзлюбил естествоиспытателя Падуба!

Другим путём старается проникнуть в мир прошлого «цивилизованный анку» Мортимер Собрайл. Он не склонен смиренно прислушиваться к голосам. Для него, человека с деловой хваткой, понятие «культура» сводится почти исключительно к культуре материальной. Не вслушиваться, а осязать, не уступать своё сознание обитателям прошлого, а завладевать прошлым в буквальном смысле, скупать прошлое – вот его тактика (с этой точки зрения название романа приобретает двойной смысл: possession – это и одержимость, и обладание).

Вместе с Собрайлом в роман входит тема спиритизма, сыгравшего столь драматическую роль в судьбе героев: прабабка Собрайла, «поборница прогресса» Присцилла Собрайл, кроме всего прочего, ещё и убежденная спиритка. Примечательно, что А. Байетт так настойчиво подчеркивает американское происхождение спиритизма. Действительно, мода на вызывание духов пришла в Великобританию из Америки. Одной из первых проповедниц спиритизма была американка миссис Хайден, приехавшая в Лондон в 1852 г. – личность, которую Байетт явно не обошла вниманием, создавая образ Геллы Лийс. За океаном вырос и наделавший шуму в Англии – и не раз упоминаемый на страницах романа – медиум Дэниел Хоум, «Юм», как называли его в России в XIX веке. А название города Гармония-Сити, «Мусейон Гармонии» в университете Роберта Дэйла Оуэна, где работает Собрайл – всё это напоминает не только о «Новой Гармонии» Оуэна-младшего – кстати, более известного своими спиритическими изысканиями, чем социальными экспериментами, – но и об одном из ключевых понятий в трудах маститого американского спирита Джексона Эндрью Дэвиса, «пророка нового откровения», по выражению А. Конан Дойля, высоко ценившего работы Дэвиса «Великая Гармония» и «Философия Гармонии». Однако в романе спиритизм показан как явление американское не только по происхождению, но и по сути – эта тема прекрасно развита в письме Падуба к Присцилле Собрайл.

Важно, впрочем, иметь в виду: Собрайл – не классический романный злодей. Он по-своему любит Падуба. (И чувства самой Антонии Байетт к нему противоречивы: рисуя его портрет сатирическими мазками, она нет-нет да и залюбуется его исследовательской хваткостью, целеустремлённостью, – понятное чувство со стороны Байетт – автора незаурядного исследования о творчестве Вордсворта и Кольриджа.) Но Собрайлу не дано понять, что граница царства теней – не «фронтир» Дикого Запада, что путь в прошлое открыт только рыцарю, а не нахрапистому колонисту. Вход открывается изнутри, «ибо только так живое приходит в мир; если же пролагать ему путь от Вас, то это – сами увидите – будет путь лишь к отвердению и смерти», – пишет Кристабель Ла Мотт Рандольфу Генри Падубу.

Однако пора нам унять истолковательский пыл. Задача этого наброска – дать не полный научный комментарий к роману, а лишь путеводную нить. Поэтому мы не будем касаться мифологических пластов романа (миф о Прозерпине, эддические мотивы и др.), не станем, чтобы не лишать читателя удовольствия, останавливаться на очевидных, хотя и скрытых цитатах (таких, как почти дословное – по Аристофану – изложение орфической космогонии в поэме «Сваммердам», параллель между превращением Ивы и Ясеня в людей в «Рагнарёке» и превращением Филемона и Бавкиды в деревья в овидиевских «Метаморфозах» и т.п.). Предоставим также читателям право самим разобраться в таких непростых и важных материях, как отношение А.Байетт к феминизму и к некоторым современным теориям литературы. Отметим лишь, что роман напоминает причудливое архитектурное сооружение не только замыслом, но и, так сказать, ассоциативной акустикой: иной образ или мотив вызывают отзвуки, доносящиеся со стороны самых разных национальных культур. Отзвуки, возможно, неожиданные и для самой А. Байетт. Едва ли писательница предполагала, например, что у русского читателя поэма «Затонувший город» может вызвать в памяти драму А. Блока «Роза и крест», где также встречается баллада о городе Ис. Причём совпадает не только размер, которым написана поэма Кристабель Ла Мотт и блоковская баллада («Не спи, король, не спи, Граллон, / Твой город в воду погружён! / Кэр-Ис лежит на дне морей, / Проклятье дочери твоей») – это ещё можно объяснить тем, что у обоих произведений, видимо, был один источник: книга Теодора Эрсара де ла Вильмарке «Барзаз Брейз. Народные песни Бретани». Удивительно другое. Блок изображает морскую фею, в которую обратилась королева Дауда, так: «Влажным гребнем чешет злая Моргана / Золото бледных кудрей». Тот же редкий эпитет – «бледные волосы» (pale hair) – настойчиво сопровождает описание внешности Кристабель Ла Мотт и Мод Бейли…

И это не единственное место, где читателю романа будут слышаться «родные» отзвуки. «Европейская литература, мифы, легенды, история и психология – это единая сеть перекликающихся образов» – писала А. Байетт в статье об искусстве перевода. Пользуясь случаем, выражаем нашу глубокую благодарность Анне Мурадовой, чьи консультации были весьма ценными при переводе бретонских глав романа, а также Антону Нестерову и Ирине Ковалёвой, оказавшим помощь в распутывании некоторых аллюзивных клубков.

И вместе с тем «Обладать» – прежде всего английский роман. Не только по месту действия и реалиям, но и по духу, по некоторым ключевым литературным реминисценциям (Шекспир-Спенсер-Донн-Мильтон), по языковой фактуре. К сожалению, не всё поддаётся передаче в переводе. Как, например, показать связь между сказкой братьев Гримм «Рапунцель», привычкой Мод Бейли старательно прятать свои пышные волосы под тюрбан или платок и фразеологизмом to let one's hair down – «дать волю чувствам» (буквально – «распустить волосы»)? Как показать, что одно из «бретонских» стихотворений Кристабель полностью строится на образности известного английского выражения to cry over spilt milk – «сокрушаться о непоправимом» (в буквальном переводе – «плакать по пролитому молоку»)?

Остаётся ответить на вопрос, который был задан в самом начале: на какого же читателя рассчитан роман? Ответ опять-таки в определении жанра книги: romance. To есть – и романтическая любовная история, и рыцарский роман, и – если иметь в виду тайны, спиритические явления – роман готический. Не в вульгаризированном современном понимании, а в классическом. Сходный с готическими романами Анны Радклиф: «А Sicilian Romance», «The Mysteries of Udolpho. A Romance», «The Romance of the Forest», где в числе героев, кстати, мы также встречаем семейство по фамилии Ла Мотт. У каждого из этих жанров свои поклонники и ценители.

В.Л., Д.П.

Июнь 2002 г.

Дата добавления: 2015-07-25