Жанат Баймухаметов

Истина и творение: хайдеггеровская герменевтика искусства

В своем стремлении преодолеть традиционную онтологию, выражающую человека на языке вещей, Хайдеггер совершает поворот в своем мышлении, обозначившийся уже достаточно рельефно в его лекции «Исток художественного творения», которая была прочитана им в 1935 году. В этой лекции, а также в своих других выступлениях и статьях об искусстве Хайдеггер настолько радикально расходится с традиционной онтологией, что оставляет позади задачу по ее преодолению, задачу, которая имела для Хайдеггера первостепенное значение уже в самом начальном периоде его творческого пути, хотя экзистенциальный анализ представленный им в первой крупной работе «Бытие и Время» в некотором отношении все еще находится в русле онтологических построений.

Основные мотивы хайдеггеровской мысли, тяготели к отказу от основополагающего субъекта, который полагался бы либо как у Декарта на самого себя в своем собственном самосознании и рефлексивной деятельности, либо на ницшевскую «Волю к власти». Отказ этот мы расцениваем как попытку рассмотреть человеческое здесь-бытие в терминах собственной структуры. Согласно Хайдеггеру, здесь-бытие самоутверждается лишь перед лицом Ничто. В этом пункте, на наш взгляд и совершается поворот хайдеггеровской мысли, обратившейся от трансцендентного Ничто, которое находится по ту сторону здесь-бытия, к осмыслению бытия как такового. Поворот (Kehre) знаменовал собой изменение основной тональности хайдегггеровской философии. Вместо того чтобы говорить о субъекте как о том, кто «занимает место Ничто», другими словами о человеке переживающим свое ничтожение, Хайдеггер говорит о нем уже как о «пастыре бытия». Тема страха человека перед разверзающейся бездной Ничто сменяется темой благодарности (Danken), которой преисполнено мышление (Denken) по отношению к бытию /1/. Последнее выражение свидетельствует о том, что то знание, которое выявляется в результате осмысления нами характера бытия изначально содержит в себе признательную настроенность к бытию. Открытое для вопрошания бытие раскрывает свою истину в той мере, в какой человек проникнут этим настроем. Познание же этой обращенной к человеку открытости бытия проливает свет на сущность заключенную в художественном творении истины. Таким образом, художественное творение призвано, согласно Хайдеггеру, обеспечить такой акт раскрытия и одновременно сокрытия истины, при котором будет происходить уже не чувственная манифестация той или иной идеи, как это явствует из эстетических концепций субъективистского толка, а особого рода свершение истины бытия в некоем более изначальном событии. Более того, как верно замечает по этому поводу Гадамер в своем введении к работе Хайдеггера «Исток художественного творения»: «Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие» /2/.

Весьма существенной, на наш взгляд, представляется нам и тема топологии в художественном творении как события. Достаточно широко эта тема представлена в работе Валерия Подороги «Метафизика ландшафта», где он вслед за Хайдеггером говоря о мире как о символизируемой четверице – смертного и божественного, земного и небесного – видит местоположенность сущности бытия в воображаемой и вместе с тем конкретной жизненной пространственности; «Только там человек, будучи словно в святой округе, говорит из этого и этим пространством, называя вещи и устанавливая пределы необычной топографии бытия» /3/.

Хайдеггеровское понимание пространственности безусловно проистекает из греческой модели пространства как топоса. Вот как этот опыт пространственности осмысляет сам Хайдеггер: «Греки не имели слова для обозначения «пространства». И это не случайно; тогда они понимали пространственное не от протяжения, а из места (топоса) /4/.

В целом можно сказать, что приблизительно таким же опытом пространственности обладали кочевники. Пространство кочевников, в определенном смысле, тоже является пространством не столько исчисляемым метрическими параметрами, сколько событиями индивидуального характера. Будучи гладким, в противовес расчерченному пространству Евклида, пространство, по которому необходимо совершить путь кочевнику – это, несомненно, «пространство контакта, пространство скорее тактильное, чем визуальное…Это пространство можно эксплуатировать только путешествуя по нему» /5/. Топосы, а это в первую очередь места остановок на пути, пролагаемого кочевником, являются своеобразной аккумуляцией энергетического потенциала движения. В строгом смысле места остановок, совершающихся в кочевой линии движения, совершенно не несут на себе функции покоя; и поэтому, не будучи перерывом движения, скорее всего, являются определенным эталоном феномена «пожирания пространства», его мерой. Вот почему кочевому движению так свойственна быстрота, с какой оно совершается. Уж если где и заходит речь о различии между кочевником и оседлым жителем, то именно в этом пункте. Путь оседлого жителя, осваивающего ландшафтное пространство, того человека, с которым имеет дело Хайдеггер, определяется медленностью движения и промедлением. Относительно этого пункта Подорога в упомянутой уже нами книге высказывается следующим образом: «Хайдеггеровское путешествие является движением пешим …Здесь все определено медленностью, быстрота под запретом. Проходить пространство от места к месту, «путить», задавая ритм человеческого труда и шага, это также значит: в каждое мгновение движения обладать возможностью вслушивания в сам путь, из которого открывается пространство» /6/.

Хайдеггеровское осмысление истока художественного творения, находящееся в такого рода топографической ситуации, обращено к началу иной раскрывающейся внутри метафизической традиции возможности. И для нас представляет интерес, прежде всего, различные аспекты такого рода осмысления в его динамике.

В первую очередь необходимо отметить, что исток предполагает согласованность и направленность. Эти, принадлежащие к иному началу согласованность и направленность, могут быть осмыслены достаточно серьезным образом лишь в том случае, если мышление, покидая область подрасчетного, той реальности, которая положена метафизическим субъектом, может приблизиться к некоему состоянию во многом напоминающему такую ситуацию, когда человек остро ощущает необходимость на протяжении сколь угодно долгого времени сохранять бдительность. Первым шагом на пути к такой бдительности является шаг назад от простого представляющего мышления, от мышления направленного на интерпретацию мышления, настроенному на восстановление в памяти первобытного образа вещи. «Требуемый шаг, - утверждает Хайдеггер, - покидает сферу установок. Этот шаг занимает свое место в той ответчивости, которая, будучи послушна внутри мира существу последнего, отвечает ему изнутри собственного существа» /7/. Идет ли здесь речь об определении вещи как о субстрате, субстанции и т.д.? Прежде всего, необходимо отметить, что здесь имеется парадокс, согласно которому всякий дискурсивный акт в осмыслении вещи всегда становится не равным себе, не адекватным в самом себе. В работе «Исток художественного творения» этот парадокс является тем главным мотивом, отправляясь от которого Хайдеггер разворачивает свою интерпретацию картины Ван Гога, известной под названием «Крестьянские башмаки».

В первую очередь необходимо уяснить, что для Хайдеггера именно художественное творение, произведение искусства является тем самым местом, где сбывается истина. Такова природа искусства, способствующая раскрытию истины в ее собственном существе, в ее бытийности. Бытие же манифестирует себя тройственным образом, исходя из того, в каком качестве предстают перед нами окружающие нас вещи. Таким образом, вещи подразделяются на предметы, произведенные для их бытового обслуживания, на вещи, созданные самой природой и на особые вещи, именуемые произведениями искусства. В конкретном случае, связанном с интерпретацией Хайдеггером картины Ван Гога, следует, по нашему мнению, указать на тот немаловажный факт, что для описания пространства, в котором размещена пара крестьянских башмаков, Хайдеггер полагает совершенно излишним прибегать к помощи какой-либо философской теории. Хайдеггер прежде всего нацелен на то, чтобы способствовать появлению такого зрительного образа, в восприятии которого присутствовало бы, если так можно выразиться, нечто от первобытного первоначального взгляда на вещи. Такой визуальный акт и совершает Хайдеггер в отношении пары крестьянских башмаков, являющейся указанием на предметы, созданные человеком для их повседневного использования. Именно такого рода вещи определили некогда в незапамятные времена вообще опыт видения вещи в ее материальном, субстанциональном воплощении. Прислушаемся к тому, что по этому поводу говорит сам Хайдеггер:

Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия, и никак иначе…Ибо только надежность дельного и придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора… /8/

Таким образом, мы все более и более убеждаемся в том, что Хайдеггер обращается к картине Ван Гога лишь затем, чтобы именно в дельности изделия попытаться обнаружить тот древний исток, который положил начало пространству, среде обитания такой вещи как произведение искусства. Хайдеггер, тем самым, как бы дает нам понять, что само художественное произведение его интересует лишь постольку, поскольку оно в определенном смысле является производным от той совокупности вещей, которые составляют наш человеческий быт, которые соучаствуют в повседневных заботах человека. Крестьянские башмаки на картине Ван Гога – это, в известном смысле, выражение этих забот, выражение, которое содержит в себе, собственно говоря, их экзистенциальный смысл как таковой.

В чем же и в силу каких причин выражает себя произведенная вещь, изделие? Изделие, несомненно, таит в себе нечто такое, что постоянно склоняет нас к следующей догадке, которую можно было бы сформулировать так: не детерминирована ли чистая и простая вещь каким-либо скрытым образом вещью произведенной, являющейся, так или иначе, воплощением некоего материального субстрата? Не следует ли нам осмыслить изделие вне всяких определений, выработанных на протяжении всей истории западной метафизики в ключе такой оппозиционной пары как форма и материя? На наш взгляд наиболее удачным ответом на эти вопросы может послужить следующее высказывание Хайдеггера:

Так и стало привычным, разумеющимся само собою толковать вещь как вещество и форму, будь то в духе средневековья, будь то в духе кантианского трансцендентализма. Поэтому такое истолкование застигает вещь врасплох не меньше, чем другие истолкования /9/.

Так формируется важнейшее в философии позднего Хайдеггера понятие «вещи», охватывающее собой как мир природы, так и мир, созданный руками человека. Обращение к вещи у Хайдеггера вызвано тем обстоятельством, что человек в его понимании, находит свой живой отклик не столько в тех незыблемых, установленных метафизикой ценностях, сколько в простых, укромных и обыденных вещах, бережно поддерживающих человеческое существование. Нетрудно заметить, что здесь мысль Хайдеггера перекликается с тем опытом проникновения в суть вещей, о котором поведал нам Райнер-Мария Рильке в своих в своих прославленных «стихотворениях о вещах», о вещах повседневных, малых, незаметных. Именно об этих вещах, погруженных в тишину, говорит поэт в следующих строках:

Ich wille immer warnen und wehren; Bleibt fern.

Die Dinge singen hoer ich so gern.

Ihr ruehrt sie an: sie sind starr und stumm.

Ihr bringt mir alle Dinge um /10/.

В докладе, посвященном творчеству Огюста Родена Рильке вновь обращается к теме относительно «вещи», характеризуя вещи окружающие нас следующим образом:

Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), воцаряется тишина – тишина, окружающая вещи. Всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность: пространство, великое упокоение вещей, которым некуда спешить… Этот маленький забытый предмет, готовый обозначить все, сблизил Вас с тысячами других, играя тысячи ролей – животное, дерево, короля, младенца, - и когда он сошел со сцены, все это осталось. Это нечто, такое никчемное, предуготовило Ваши связи с миром, ввело Вас в свершение и вывело в люди, - больше того: своим существованием, своим внешним обликом, своими последними осколками или своим загадочным исчезновением оно заставило Вас пережить все человеческое, вплоть до смерти /11/.

Не являются ли эти слова еще одним подтверждением в пользу того, что сущность бытия, его истина представляет собой ничто иное, как спор открытия и сокрытия. Таким образом, художественное творение, предоставляя вещам пребывать в их несокрытости, уберегает их от утраты вещами той истины, которая в них заключена. Именно поэтому Хайдеггер подчеркивает, что сущность искусства заключается в поэтическом творении. Поэзия в этом смысле мало чем отличается от любого другого способа проявления искусства. Дело же искусства состоит, прежде всего, в том, чтобы вещь назвать «просто» вещью. «Просто», по Хайдеггеру, означает, вещь «опрасталась» - избавилась от служебности и изготовленности. Хайдеггер при этом, как собственно и Рильке, стремится истолковать вещь таким образом, чтобы не застигнуть ее врасплох.

Размышляя о вещи, Хайдеггер видит и распознает в ней взаимодействие и противопоставленность мира и земли.

Предшествующий анализ работы Хайдеггера «Исток художественного творения» позволяет нам теперь выявить несколько узловых моментов, связанных с тем, каким образом истина манифестирует себя в художественном творении. Во-первых, вполне очевидно, что изделие, будучи условием возможности утверждения истины в творении, представляет собой ничто иное как символ восстановления того сакрального пространства, или точнее места, которое возникает благодаря свойственной изделию амбивалентности, двойственной природы. С одной стороны, это износ, стирание в процессе использования изделия в повседневной практике. С другой стороны, это дельность, надежность, прочность, которые присутствуют во всяком добротно изготовленном изделии. Несмотря на то, что эти характерные особенности изделия кажутся нам изолированными, тем не менее, в них есть нечто родственное, то, что их объединяет и изначально связывает. В их совместном явлении и возникает то сакральное пространство свойственное вещам, обеспечивающее отход от всего низменного, недостойного, лишенного устойчивости и надежности. Вот как об этом говорит сам Хайдеггер:

Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью (Verlassligkeit). В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия… Ибо только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора /12/.

На примере приведенного выше фрагмента мы еще раз можем убедиться в том, что надежность изделия, мыслимая в качестве условия дельности этого изделия, вовлечена в действие и воздействие друг на друга сил мира и земли. А свою очередь следует принять во внимание то обстоятельство, что мир и земля, как некие могущественные стихии постоянно противостоят друг другу, ведут между собой борьбу.

Анализируя этот хайдеггеровский фрагмент Деррида в своей работе «Истина в картине» отмечает, что «благодаря этой надежности и благодаря изделию, которое ее полагает, крестьянка настраивается на тихий зов земли и предается (eingelassen) ему, этому языку без языка соответствия с землей и миром…» /13/. Деррида далее подчеркивает, что, по сути, без этого немотствующего зова тишины, без его предваряющего все вещи присутствия в этой предвосхищающей всякое возникновение надежности становятся невозможными на какой-либо символический договор, ни производство, ни потребление, а тем более выработка тех понятий, которые способствовали бы тому, чтобы подчинить все это, в частности сферу, относящуюся к проблеме материи и формы. По видимому, Деррида этим хочет выразить то убеждение, согласно которому та или иная вещь является условием, теми дверями в пространство тишины, где слышится зов, исходящий из надежности свойственной вещи, изделию. Таким образом, мы понимаем, что этот зов исходит вовсе не из природы, в том ее виде, в каком она представала в западной философской традиции. Но этот зов исходит из противоборства между землей и небом. И в этом заключается характерная особенность самого этого зова.

Здесь мы подходим к тому пункту в нашем анализе хайдеггеровской интерпретации истины в художественном творении, который на первый взгляд не поддается дальнейшей окончательной дешифровке и не является предметом для сколько-нибудь продуктивного обсуждения на том основании, что осмысление темы, связанной с землей, миром, четверицей и кольцом (кругом) в том ключе, в котором затрагивал ее Хайдеггер, в принципе не поддается достаточно четкой концептуализации. Вероятнее всего это препятствие возникает из характерного Хайдеггеру дискурса, стратегия которого развивается в модусе «стоянья на распутье», из свойственной его философии пафоса. Но этот зов исходит из противоборства между землей и миром. И в этом заключается характерная особенность этого зова.

Таким образом, мы подошли к тому пункту, который, как может показаться на первый взгляд, не поддается дальнейшей дешифровке или обсуждении на том лишь основании, что мы здесь вынуждены иметь дело не столько с понятиями, сколько с псевдопонятиями, а еще точнее, с метафорами. Но как ни странно это звучит, именно благодаря этим, так сказать, метафорам, разговор об истоке художественного творения приобретает достаточно строгий и принципиальный характер. Обращение же к ним, по всей видимости, проистекает из свойственного Хайдеггеру способа мышления, разворачивающегося в модусе «стояния на распутье», и, вообще, из свойственного его философии стоического пафоса непреклонного выстаивания в мире, лишенного какого-либо прочного основания. Исходя из этого мы понимаем, что хайдеггеровский жест не есть еще одна разновидность позы мудреца, излагающего эзотерическое знание среди своих адептов. Жест Хайдеггера – это, прежде всего, выражение приятия мира в его безосновной основе. И для того, чтобы наши последующие подступы к хайдеггеровской мысли позволили нам раскрыть ее перспективы, нам следовало бы обратиться еще к одному центральному понятию хайдеггеровской философии, к понятию «разрыва» (Riss). В первую очередь необходимо отметить, что понятие «разрыв» включено Хайдеггером в контекст предыдущего разговора о четверице как о фундаментальной предпосылке возникновения художественного творения. Именно в споре мира и земли обнаруживается этот разрыв. Как же следует понимать их соотношение? Хайдеггер истолковывает следующим образом:

Спор – это не разрыв просто в смысле рва; спор – это углубленная проникновенность взаимной приверженности спорящих сил друг другу. Этот разрыв срывает противонаправленные силы с их мест, вовлекая их вовнутрь происхождения их единства из единого основания. Такой разрыв есть взрезающий росчерк, расчерчивающий основные черты просветления сущего. Этот разрыв не дает распасться, взорвавшись, противонаправленным силам, но все противонаправленное мере и пределу к единству очертания /14/.

Как мы видим, понятие разрыва теряет у Хайдеггера всякий негативный смысл, поскольку разрыв в данном случае осмысливается Хайдеггером в качестве такого места, где происходит соприкосновение противонаправленных друг другу сил, благодаря которым творение обретает в самом себе равновесие и покой. Таким образом, земля и мир, находясь в напряжении в местах сопрягающего их разрыва, и обусловливают пребывание вещи в качестве произведения искусства (картины, стихотворения, скульптуры, архитектурные сооружения, романа или философского трактата). Тематизируя разрыв, Хайдеггер тем самым намерен показать, как творение утверждает себя явное и невидимое, непотаенное и сокровенное, другими словами, как в творении осуществляет себя истина.

Такое осмысление истины, конечно же, чуждо науке, имеющей дело лишь с сущим. Хайдеггеровское понимание истины, скорее всего, принадлежит к той сфере мысли, которую здесь можно условно назвать поэтической философией. Хайдеггер, на наш взгляд, выступает в качестве философа, открывающего перед мыслью возможность такого осмысления истины, когда она, являясь выражением противонаправленых сил мира и земли, очевидного и сокрытого, является условием всякого вопроса о бытии, всякого движения на пути к бытию. Бытие, согласно Хайдеггеру, имеет страстный характер и преисполнено пафосом соперничающих друг с другом сил. Исходя из этой расстановки сил, может показаться, что Хайдегггер в своем анализе истока художественного творения, который он проводит на примере крестьянских башмаков Ван Гога, упускает из виду довольно-таки значимый для любого произведения искусства аспект: присутствие в картине ее автора. Это поверхностное допущение. На самом деле все обстоит иначе. Необходимо принять во внимание то обстоятельство, что в изображаемой художником вещи, по мысли Хайдеггера, уже заведомо присутствует та инстанция, которая является не только условием пространственной протяженности вещи, а также отягощенности, возвращающей вещам их весомость, но и условием манифестирования тела самого автора как неотъемлемой части изображаемой реальности. Безусловно, что для Хайдеггера присутствие автора в творении не подлежит сомнению, однако в своем творении автор выступает в роли отца Гамлета. Он, будучи совершенно прозрачным существом, тем не менее, не отделим от тех событий, которые имеют место в описываемой им реальности. Собственно говоря, Хайдегггер, указывая на общую принадлежность всех творений одному истоку, тем самым выказывает доверие к эректирующему, эк-статическому телу автора, телу, которое и придает вещам их неизменные атрибуты: весомость, отягощенность, способы осуществлять те или иные движения. Вот таким образом, по нашему мнению, разрешается у Хайдеггера проблема субъекта в том виде, в каком она была сформулирована в рамках предшествующей метафизической традиции.

В концепции Хайдеггера относительно истока художественного творения, как мы постарались показать, субъект творчества и говорящая через него история разносятся в стороны, «децентрируются», или точнее, «деструктурируются» с тем, чтобы, отправляясь от этого способа следования по пути мысли обрести именно то направление, которое, собственно только и может подвести к подлинному пониманию гуманизма. Однако при этом необходимо также отметить, что, прибегая в описании четверицы и сопряженным с ней образа круга к формалистическим по своей сути приемам, Хайдеггер является и предстает перед нами в качестве, так сказать, зачинщика своего собственного «монологического диалога», погружающего текст в плотную и герметичную оболочку. На наш взгляд, стратегия Хайдеггера в этом смысле заключается в том, чтобы совершить отход от любого рода идеологических доминант спровоцированных метафизикой, а также производного от нее рационалистического гуманизма и антропоцентризма и тем самым выявить своеобразные метафоры, в которых угадывалась бы исходящая из таинственного бытия игра сокрытия и раскрытия, т.е. истина такая, какая она есть сама по себе, независимо от того «воспринимают ли ее в суждениях люди или чудовища, ангелы или боги» /15/.

Итак, отслеживая путь, совершенный Хайдеггером в отношении поисков истока художественного творения, мы подошли к тому пункту, где истина предстает перед нами не сколько в качестве результата тех или иных технических процедур, в своей совокупности образующих определенный метод в картезианском смысле, сколько в качестве годоса, пути в его греческом понимании, к началу, организующему на феноменологическом материале совершенно новое текстуальное пространство, раскрывающему в текстах культуры особые формы пространства.

Примечания:

1. Heidegger M. Was heisst denken? Tubingen. 1961. S. 174. С точки зренния Хайдеггера мысль (Gedanke) восходит своими корнями к слову память (gedenken), которое, в свою очередь, образуется из древнегерманского слова «gedanc», означающего душа, сердце. Более того, в этом слове покоится сущность памяти (gedanken), понимаемой как благодарность (Dank).

2. Гадамер Г.-Г. Введение к работе М.Хайдеггера «Исток художественного творения»//Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. C. 111.

3. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. М., 1993. C. 252-253.

4. Heidegger M. Einfuhrung in die Metaphysik. Frankfurt a. M. 1987. S. 70.

5. Deleuse G., Guattari F, Capitalism et schizophrenie, Mille plateaux. Vol. 2. P., 1980. P. 459-460.

6. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. М., 1993. C. 260.

7. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. C. 325.

8. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. М., 1993. C. 67.

9. Там же. C. 63.

10. Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М., 1977. C. 400.

Я не устану предупреждать и сопротивляться: не приближайтесь. // Я так люблю

слушать пение вещей.// Вы их коснетесь – они застыли и замолкли.// Все мои вещи

вы убьете.

11. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. М., 1994. C. 111-112.

12. Хайдеггер М. Исток художественного творения. C. 67.

13. Derrida J. Verite en peinture. Flammarion, P. 1978. C. 401-402.

14. Хайдеггер М. Исток художественного творения. C. 94.

Дата добавления: 2015-07-16