Знаменитый парижский ночкой клуб, один из главны* предтеч появившихся в 1970-х дискотек. 4 страница

Плюс мы знали, что в эту тему абсолютно врубаются рол- линговские фанаты, которых к тому времени были уже не­сметные полчища. Совершенно про это не думалтт, но просто знали, что они это оценят. Все, что от нас требуется, —делать то, к чему нас тянет, и они будут в восторге. С нами вообще все так устроено: если мы с любовью делаем такую-то вещь, от нее будет исходить определенный флюид. А это были охрененные песни. И хороший хук всегда прилагается. Если образовался один такой, хрен мы дадим ему пропасть без дела.

Я думаю, в большинстве случаев могу себе позволить го­ворить за всех Stones: нас не сильно беспокоило, что хотели окружающие. Это был один из элементов нашего волшебного

везения. Рок-и-ролльного материала, который все-таки по­пал на Beggars Banquet, было вполне достаточно. Если отсечь Sympathy и Street Fighting Man, нельзя сказать, что на Begpts Banquet есть вообще какой-то рок-н-ролл. В Stray Cat ecn чуть-чуть фанка, но остальное — это фолковые веши. Мы были просто неспособны писать на заказ, заставлять себя, типа, все, садимся и делаем рок-н-ролльный трек. Мик потом пробовал такое провернуть и кончил какой-то байдой. Не это было интересно у Stones, не голимый рок-н-ролл. Навалом рок-н-ролла вживую, но это не та вещь, которой мы особенно увлекались во время записи — разве что когда знали, что име­ем на руках бриллиант вроде Brown Sugar или Start Me Up. И кроме того, при таком раскладе быстрые номера выделялись еще ярче, имея солидную подкладку в виде по-настоящему от­личных песен вроде No Expectations. Короче, все, что мы за­писывали для пластинки, не ставило целью со всей силы бить наотмашь. Это был не тяжелый металл. Это была музыка.

Flashi Черт, ну что за вещь! Все мои таланты, собранные в кучу, и все на простом кассетнике. На Jumpin' Jack Flash и Street Fighting Man я открыл новую музыку, которую можно вытащить из акустической гитары. Этот скрежещущий гряз­ный звук родился во вшивых второсортных мотелях, где запи­сывать что-то можно было только одним способом — на новое изобретение под названием “кассетный магнитофон". И он не нарушал ничей покой. Вдруг у тебя под рукой оказалась ми- ни-мини-студия. Играя на акустике, ты перегружал филипсо* ский кассетник до порога искажения, так что на воспроизведе­нии ты уже по факту имел электрическую гитару. Кассетник служил тебе звукоснимателем и усилителем одновременно. Ты форсированно пропускал акустическую гитару через пере­носной магнитофон, и то, что получалось на выходе, звуча­ло так no-элсктричееки, что лучше н не надо. Электрогитара

сама извивается в твоих руках. Это как держать электрического угря. Акустическая гитара — вещь сухая, и играть на ней надо по-другому. Но если у тебя получится электрифицировать этот другой звук, гы получаешь вот эту потрясающую отзвучку, этот потрясающий тембр. Я всегда обожал акустическую гитару, любил на ней играть, и я думал: если только получится слег­ка подкачать ее мощность, не переключаясь на электричество, я получу звучание как ни у кого. С таким призвякиванием. Его не описать словами, но в тот момент я просто от него тащился.

В студии я подсоединял кассетник к маленькому вынос­ному динамику, ставил микрофон перед динамиком, чтобы сигнал получался пошире и поглубже, и фиксировал все это дело на пленку. Это был базовый трек. На Street Fighting Man электрических инструментов нет вообще, если не считать баса, который я наложил уже потом, — одни акустические ги- пры. С Jumpin' Jack Flash то же самое. Хотел бы я иметь воз­можность проделывать такие штуки сейчас, но, увы, технику ш тогда больше не выпускают. Скоро после того в магни­тофоны начали ставить амплитудные ограничители, и пере­гружать их было уже никак. Только начинаешь получать свой найфот вещи, они сразу навешивают на нее замок. В коллек­тиве все считали, что я рехнулся, просто позволяли мне играть в свои игрушки. Но я точно знал, что могу добыть офиген­ный звук. И Джимми схватил мою идею на раз. Street Fighting Man, Jumpin' Jack Flash и половина Gimme Shelter были сде­ланы точно так — на кассетной машинке. Я накладывал ги­тару на гитару, слоями. Кое-где на этих треках по восемь ги­тар, Пускаешь их все в замес. Партия Чарли Уоттса на Street Frghtmg Man делалась на маленьком тренировочном наборе для начинающих ударников годов 1930-х — чемоданчик, ко­торый открывался, и гам одна тарелочка да бубен в половину размера, который работал за малый барабан, — н все, он пи-

сался на такой вот фигне в гостиничных номерах с помощью наших нехитрых игрушек.

Кроме найденных волшебных приемчиков таким же вол­шебством были и риффы. Эти важнейшие, невообразимые риффы, которые приходили просто так. Откуда — не имею, понятия. Это Meic был подарок небес, и я никогда не докопа­юсь, в чем же там секрет. Когда гы подобрал рифф, как во Flash, тебя просто распирает, у тебя внутри ехидное ликование. Ко­нечно, еще есть следующий шаг — убедить остальн ых, что он на самом деде такой феноменальный, как тебе кажется. Пона­добится пройти через фырканье и хмыканье. Flash — это же фактически Satisfaction наоборот. Почти все риффы того вре­мени — близкие родственники. Но если бы кто-то сказал: “Отныне ты можешь играть только один из своих риффов*, я бы ответил: “О'кей, выбираю Flash”. Satisfaction мне как род­ное дитя и все такое, но его аккорды — это, в общем, дежурное блюдо для сочинителя песен. А во Flash есть особый интерес. "It's аШШ right now⁰'. Вещь какая-то арабская почти, то есть очень старая, изначальная, классичная — аккордовые поряд­ки, которые можно услышать только в григорианских хоралах или в чем-то еще из этого разряда. Такое странное перепле­тение вполне реального рок-н-ролла и одновременно этого непонятно откуда идущего эха очень-очень древней музыки, про которую ты даже не знаешь. Эта штука старше меня само­го — просто в голове не укладывается! Это как всплыло вос­поминание, а я даже не знаю, откуда оно взялось.

Но откуда взялись слова, я знаю. Они родились одним се­рым утром в “Редлендсе”. Мы с Миком почти всю ночь нс ло­жились, а снаружи шел дождь, и под окном раздавалось тяже­лое топанье резиновых сапог, которые принадлежали моему

* "Теперь ьс«круто* — слом из припева Jumpin'Jack Plash.

ЗЗб

садовнику Джеку Дайеру, из настоящих суссексских крестьян. Мик от этого проснулся. Спросил: "Это еще что?" Я сказал: 'А. это Джек. Джек-попрыгун”¹. Я взял эти словечки, начал обыгрывать их на гитаре, как раз на открытой настройке, под­певая себе: Jumping Jack. Мик сказал: Flash — оп-па, у нас те­перь есть фраза с классным ритмом и звучанием. Мы взялись за нее и написали всю вещь.

Каждый раз, когда я играю Flash, я чувствую, как бэнд отры­вается от земли у меня за спиной, такой в нем избыток турбо­винтовой силы. Вскакиваешь на рифф, и он тебя покатил. Ключ на старт, завелось? О'кей, поехали. Рядом со мной обычно Дэр­рил Джонс — на басу. “Что у нас сейчас? Flash? О'кей, понес­лась — раз, два, три... ” И тогда уже не смотришь друг на друга, потому что знаешь, что сейчас и вправду понесет. И от этого всегда играешь ее по-разному, смотря по тому, какой взял темп.

Левитация — наверное, самая близкая аналогия к тому, что я чувствую, — будь это Jumpin' Jack, или Satisfaction, или All Down the Line, — когда я понимаю, что взял пра­вильный темп и бэнд вошел за мной в колею. Это как когда в “Лирджете” отрываешься от полосы и убираешь шасси. Я не чувствую, что мои ноги ходят по земле. Меня выносит в другое пространство. Люди спрашивают: “Почему бы тебе уже не бросить все на фиг?” Но, пока не окочурюсь, уйти на покой для меня не вариант. По-моему, они не вполне вру­баются, что я с этого имею. Я этим занимаюсь не только ради денег и ради вас. Я занимаюсь этим ради себя.

Jumping Jack (буквально "прыгающий Джек") может означать либо детскую иг­рушку -- марионетку-" дергунчика", либо особый тип фейерверка — вращаю­щийся на земле шарик огня, выплевывающий искры, которые как бы сычуг. Последнее значение, видимо, связано со второй частью имени, которую при­думывает Джаггер: flash означает "вспышка” (еше одно значение в английском catHie — “шикарный, яркий*). Кроме того. Jumping jack — другое название персонажа городского фольклора викторианской Англии, известного под име­нем Spring-btrletJ Jack (“Джек с пружинами в пятках’).

УУ 7

★

Великое открытие конца 1968-го или начала 1969-го — это когда я начал играть с открытым гтятиструнным строем. Эта штука перевернула мою жизнь. Я использовал ее в риффах и песнях, которыми Stones известны в первую очередь: Honky Tonk Women, Brown Sugar, Tumbling Dice, Happy, AU Down the Line, Stan Me Up, Satisfaction. И во Flash тоже.

Я тогда как будто попал в мертвую зону, завяз. Просто было ясно видно, что с обычной концертной настройкой идти больше некуда. Я перестал учиться чему-то новому, я не мог добиться кое-каких звуков, которые мне были очень нужны. С настройками я возился уже давно и в большинстве случаев перестраивал гитару, потому что у меня шла песка, я слышал ее в голове, но не мог изобразить в обычной на­стройке, как ни примерялся. И еще мне хотелось вернуться назад и попробовать использовать то, что играли в прошлой многие блюзовые гитаристы, переложить их в электричество, но оставить основу — простоту и прямолинейность, эту рас­качку, как у помпы, которую слышишь у мастеров блюзовой акустики, Простые, неотвязные, живучие звуки.

И тогда я разузнал всю эту историю про банджо. В ог­ромной степени гштнструнная история началась после того, как в самом начале 19го-х Sears Roebuck стали предлагать клиентам гибсоновские гитары очень дешево. До того са­мым продаваемым инструментом были банджо. “Гибсон” выпустил эту свою дешевую, реально качественную гитару, и лабухи, которые почти поголовно были баиджоисты, на­чали перетягивать ес под пятиструнный банджовый строй, И еще не надо было платить за шестую струну, которая тол­стая. Ну или можно было заначить ее, чтобы потом удавить свою женщину или еще для чего. Почти вся сельская Аме-

рика закупала свое барахло по сирзовским каталогам. Как раз для сельской местности это был главный поставщик — в го- родах-то можно было походить по магазинам и повыбирать. В Библейском поясе, вообще в сельской Америке — Юг, Те­хас, Средний Запад — ты сидел себе со своим каталогом Sears Roebuck и знай только отсылал заказы. Освальд^[47], например, свою винтовку именно так и купил.

Обычно на гитаре банджовую настройку использовали, чтобы играть слайдом или ботлнеком. Открытая настройка всего лишь означает, что гитару заранее настраивают на гото­вый мажорный аккорд — правда, тут есть много разных типов и конфигураций. Я работал с открытым ре мажором и откры­тым ми мажором. Мне тогда довелось узнать, что Дон Эверли, один из искуснейших ритм-гитаристов на свете, уже исполь­зовал открытый строй на Wake Up Little Susie и Bye Bye Love, Он управлялся с помощью баррэ — пережимал весь гриф од­ним пальцем. Рэй Кудер был одним из первых лабухов, у ко­торых я увидел открытый соль-мажорный аккорд вживую. Тут я обязан снять перед Рэем Кудером шляпу — за то, что показал мне открытую соль-мажорную настройку. Но он использовал а строго для слайдовой игры и оставлял на гитаре 6-ю струну. Это то, для чего большинство блюзменов вообще используют открытую технику, — для слайда. А я решил, что это слишком узкое применение. И оказалось, что 6-я струна всюду мешает­ся. Через какое-то время я допер, что она просто лишняя — она постоянно не строит и портит мне всю малину, когда я хочу добыть то, что мне нужно. Так что я снял ее на фиг и сделал са­мой нижней j-ю струну, ля. Теперь можно было не волновать­ся, что случайно саданешь по 6-й струне и запустишь всякие ненужные тебе гармоники и прочие помехи.

Я начал играть аккорды при открытой настройке — это была новая территория. Изменяешь инструмент на одну струну, и неожиданно под твоими пальцами — целая новая вселенная. Тебе казалось, что у тебя богатый опыт, но теперь можешь сдать его в утиль. Например, никому не приходило в голову, как это — брать на открытом мажорном строе ми- норные аккорды, — потому что для этого ведь нужно как сле­дует покорячиться. Ты должен заново придумать всю техни­ку, как если бы твое пианино вывернули наизнанку и черные ноты стали белыми, а белые — черными. Поэтому требо­валось перенастроить не только струны, но и пальцы и всю голову. Раз уж привел гитару или любой другой инструмент к одному аккорду, придется обустраиваться заново. Ты теперь за границами обычной музыки. Ты далеко в верховье Лимпо­по под карантинным флагом.

Вся красота, весь шик открытого соль мажора на пяти­струнной электрогитаре в том, что у тебя остается всего три ноты: две пары просто повторяют друг друга через октаву. Он выглядит так: соль-ре-соль-си-ре. Определенные струны про­ходят сквозь всю песню, так что у тебя стоит беспрерывны» гул, а из-за электричества они еще и реверберируют. Только три ноты, но из-за разницы между октавами весь промежуток между басовыми и высокими нотами заполняется звуком. Ты получаешь этот сладкий резонанс, это биение. С открытыми настройками выяснилось, что есть миллион всяких мест, где пальцам просто нечего делать. Эти ноты уже есть сами по себе. Какие-то струны можно оставлять совершенно открыты­ми. Вытаскивать всякие такие промежуточные места — этим открытый строй и работает. И если ты оседлал правильный аккорд, то эхом будет слышно еще один, который ты вооб­ще -то мс играешь. Он утке есть. Против всякой логики. Он уже лежит там готовый и приговаривает: “Возьми меня, ну возьми*.

И в этом отношении работает один и тот же старый штамп: важно то, что опущено. Оставь все так, чтобы одна нота появ­лялась из гармонии с другой. Так, чтобы, хотя ты уже и поменял положение пальцев, эта нота продолжала звенеть. Можешь под­весить ее и дальше. Это называется гудящяя нота. По крайней мерея ее так называю. Ситар работает похожим образом —- ре­зонансным призвуком или, точнее, так называемыми резонанс­ными струнами. По логике, оно не должно работать, но когда гы играешь и эта нота продолжает звенеть, хотя ты уже перешел к следующему аккорду, ты понимаешь, что на эту ноту и нани­зываетея вся вещь. На этот подспудный гул.

Меня просто засосало мое переучивание. Дало мне уйму энергии. У меня в руках теперь как будто возник новый ин­струмент. И буквально это тоже произошло: мне нужно было, чтобы для меня специально сделали пятиструнные гитары. Мне ведь никогда не хотелось играть как кто-то еще, за ис­ключением самого начала, когда я хотел заделаться новым Скотти Муром или Чаком Берри. Но дальше мне уже все вре­мя нужно было узнать, чему гитара или фоно могут меня на­учить — чему-нибудь особенному.

С пятиструнной игрой меня унесло далеко назад, к пле­менам западной Африки. У них имелся очень похожий ин­струмент, тоже пятиструнка, скорее типа банджо, но они использовали тот же гудящий базовый тон, чтобы от него могли плясать голоса и барабаны. Всегда на дне слышалась эта одна нота, которая пронизывала всю вещь. И еще: когда слушаешь отточенные моцартовские вещи или Вивальди, то понимаешь, что они тоже про это знали. Они знали, когда надо просто оставить подвешенную ноту там, где ее незакон­ное место, — оставить ее звенеть на ветру, чтобы превратить мертвый скелет в живую красавицу. Когда-то Гас заставлял меня: только прислушайся к этой единственной нотке, она

длится и'не кончается. Остальное, что происходит вокруг нее. это фигня, и только от нее одной все благородство.

Есть что-то первобытное в том, как мы реагируем на пуль­сацию, совершенно в обход мозга. Мы сами живем за счет пульса семьдесят два удара в минуту. Поезда помимо того, что доставляли блюэменов из Дельты в Детройт, стали для них очень важной штукой из-за ритма работы механизма, ритма рельсов, и, когда гебя переводят с пути на путь, эта ритмиче­ская перебивка. Ритм как эхо отражает что-то в человеческом организме. И значит, когда появляются внешние механиче­ские источники, например поезда или резонанс струн, внутри все это уже есть, как встроенная в нас музыка. Человеческое тело будет чувствовать ритмы, даже когда их нет. Послушай­те Mystery Train Элвиса Пресли — один из величайших рок- н-ролльных треков всех времен, и ни единого ударного ин­струмента. Есть только намек на ритм, потому что твое тело доделывает все само. Ритм вообще должен только подсказы­ваться. Он спокойно обходится без четкого оформления. Вот почему люди ошибаются, говоря про “такой-то рок” и “ся­кой-то рок”. Это вообще не про рок — не про то, как оно качает. Это про ролл — как оно перекатывает.

Пятиструнная техника расчистила завалы, в которых я за­стрял. На пятиструнке родились мои проигрыши и сплелись новые текстуры. Ты ведь почти можешь сыграть с ней целнко- вую мелодию, не уходя с ритм-гитарных аккордов, из-за того что способен вставлять еще ноты. Неожиданно вместо двух­гитарной игры все начинает звучать как какой-то оркестр. Ну, или ты перестаешь различать, кто что играет, и если, дай бог. выходит по-настоящему здорово, то никому не будет до это­го никакого дела. Просто сказка какая-то. Как будто одно­временно у тебя прочистились и зрение, и слух. Как будто кто-то открыл шлюзы.

“Чудилы мои трехаккордные” — такая добрая кликуха была для нас у Иэна Стюарта. Но ведь это почетный титул. Ну хорошо, в этой песне три аккорда, да? Что вообще можно сделать с тремя аккордами? Спросите у Джона Ли Хукера — у него большинство песен вообще на одном. Вещи Хаулин Вулфа—один аккорд, у Бо Диддли то же самое. Как раз когда них слушал, я и уразумел, что тишина—это холст. Забить всю ее звуками, всюду поспеть — это определенно была не моя фишка, и слушать такое я тоже не любил. С пятью струнами ты можешь позволить себе обходиться скромными средства­ми— это твоя рамка, это то, внутри чего ты творишь. Start Me Up, Can't You Hear Me Knocking, Hanky Tonk Women — в«они оставляют зазоры между аккордами. Я так думаю, что этим на меня Heartbreak Hotel и повлиял. Тогда я в пер­вый раз услышал что-то настолько оголенное. Осмыслить у меня в ту пору мозгов бы не хватило, но именно это меня и цепануло. Невероятная глубина — вместо пространства, гае нет живого места от завитушек. Для пацана такое было пк шок. С пятиструнной техникой в моей жизни как будто перевернулась страница — началась новая глава. И я до сих пор не наигрался.

Мой кореш Мэдди Уэктел — гитарист-ас, аналитик моих музыкальных потуг, козырной туз в колоде X-Pensive Winos — имеет кое-что сказать по этому поводу. Тебе слово, Уоддс.

Уодди У'октел: Мы с Китом подходим к гитаре очень похоже. Даже странно. Однажды ночью я сидел с Доном Эверли — Дон на том этапе серьезно выпивал, — и я сказал: “Дон, у меня есть к тебе один вопрос. Я знаю каждую вашу песню, ребята, все, какие вы только когда-нибудь играли, — поэто­му я вообще-то и получил работу в их бэнде, я знаю назу­бок каждую их вокальную партию и каждую гитарную. —

Но при этом, — говорю, — есть одна вещь, в которую «не было никогда не врубиться, на первом вашем сингле, Вуе Bye Love, я имею в виду вступление, Что там, блядь, за звук такой? Кто играет на этой гитаре, которая в самом нача­ле?'^- И Дон Эверли говорит: “А, так это соль-мджорная на­стройка, мне ее Бо Диддли показал". Я говорю: “Так, прошу прощения, еще раз, что ты сказал?” А у него гитара была при себе, он ее взял, тут же перетянул в открытый соль ма­жор и говорит: “Ага, там моя гитара” и показывает, а я: “Ах ты ебаная жизнь, и это все? Это ты.¹ Это ты играл!” Помню, когда сам открыл эту кривую настройку — мне она тогда такой казалась, — которой пользовался Кит. В начале 1970-х я приехал в Англию с Линдон Ронстадт. И в Лон­доне мы заходим к Киту домой, а там на подставке непо­нятный “Страт* с пятью струнами. И я говорю: “Что с ним случилось? Что за фигня?" И он отвечает: “А это моя глав­ная фишка*. Что еще за фишка? А он: “Пять струн! От­крытый соль мажор на пяти струнах!” Я говорю: “Откры­тый соль мажор? Погоди-ка, Дон Эверли мне рассказывал про открытый соль мажор. Ты играешь на открытом соль мажоре?” Потому что, когда пацаном осваиваешь гитару, выучиваешь роллинговские песни, чтобы играть в барах но всегда чувствуешь, что что-то не то, как-то не так то их играешь, чего-то не хватает. Я до того не имел дела с кор­невым материалом. Необходимые блюзовые знания у меня отсутствовали. Так что, когда он мне все это выдал, я сказал: “Поэтому они у меня нормально не выходят? Ну-ка пока­жи мне эту штуку”. И из-за нее так много всего становится проще простого. Взять хоть Can't You Hear Me Knocking. Ты ее не сыграешь, если не настроить гитару как надо, звучит по-идиотски. А с настройкой — влегкую. Если понизить первую струну, самую высокую, на один лад, то пятая будет

дрожать всю дорогу, и от этого происходит тот самый зве­нящий звук. Неподражаемый звук, по крайней мере как его играет Кит.

Он ездит по этим двум струнам вверх и вниз, и с ними столь­ко всего можно сделать. Мы в один вечер выходим на сцену с Winos, собираемся играть Before They Make Me Run, и он приготовился делать вступление, бьет по струнам — и вдруг: “Ч-ч-черт, не помню, какой тут нужен!” А потому что у него навалом вступлений, которые все построены на одной и той же группе. Струны си и соль. Или струны си и ре. И он от отчаяния уже: “Чувак, мы какое сейчас играем? Хуе- ва туча вступлений, я сбился”. У него их несчетно — беше­ный вихрь риффов, вступлений на открытом соль мажоре.

Когда я свел знакомство с Грэмом Парсонсом летом 1968-го, я напоролся на музыкальную жилу, в которой ковыряюсь до сих пор и которая расширила границы всего, что я играл н сочинял. Тогда же моментально завязалась наша дружба, ко­торая, как казалось уже в самые первые наши посиделки, су­ществовала всегда. Для меня, наверное, это оказалось таким воссоединением с давно пропавшим братом, которого у меня никогда не было. 1рэм был очень, очень важный для меня человек, н мне его до сих пор не хватает. В том году он во­шел в состав Byrds — Л/r. Tambourine Man и все такое, но не­задолго перед тем они записали свою настоящую классику, Sweetheart of the Rodeo, и именно Грэм абсолютно развернул Я от карьеры поп-бэнда к кантри-музыке и благодаря этому вывел их в новое измерение. Этот диск, от которого тогда все недоумевали, оказался Полигоном будущего кантри-рока, со­бытием исторического масштаба. Они были в туре, на пути • Южную Африку, и я пошел взглянуть на них в Blaises Club.

Я ожидал услышать Mr. Tambourine Man. Но это оказалось

чем-то таким непохожим, что я пошел с ними знакомиться и встретил Грэма.

“Есть что-нибудь с собой?” — наверное, это первое,

ii чем он меня спросил, может, как-то подипломатичней: “М- м, где-нибудь, м-м?..” “Не вопрос, поедем к...” Кажется, мы двинули к Роберту Фрейзеру — потусовать и что-нибудь употребить. Я к тому моменту уже принимал героин. Он тоже не в первый раз о нем слышал. “Дуджи" — так он его называл. Хотя братство наше было музыкальное, нас родним еще и одна и та же любовь к одному и тому же веществу. Грэ­му явно нравилось уходить в аут, что на том этапе значило: нам с ним по пути. Плюс он, как и я, тяготел к высококаче­ственной продукции — кокаин у этого Парсонса был лучше, чем у мафии. Паренек с Юга, очень мягкий, очень ровный под кайфом, спокойный. У него было не самое счастливое детство, сплошной испанский мох и Сад добра и зла'.

У Фрейзера в тот вечер мы заговорили про Южную Аф­рику, и Грэм меня спросил: “Что это за отношение — как при­ехал в Англию, везде его чувствую? Когда говорю, что дальше еду в ЮАР, у всех сразу глаза холодеют". Он и знать не знал ни про апартеид, ни про что. Не выезжал из Штатов ни разу, Так что, когда я ему все объяснил — про апартеид, про санк­ции, что туда никто ездит, что они не по-человечески от­носятся к черным братьям, он сказал: “А, точно как в Мис­сисипи, да?" И сразу же: “Ну что ж, значит, идут на хуй“. И уволился в ту же ночь — они уже назавтра должны были ^[48]

вылетать» ЮАР. Поэтому я сказал: можешь оставаться здесь. И мы прожили вместе с Грэмом долгие месяцы, как мини­мум остаток лета 1968-го, в основном в “Редлендсе". Через деяь-два мне уже казалось, что я знаю его всю жизнь. Про­изошло мгновенное узнавание. Чего мы с ним могли б на­воротить, если бы только познакомились раньше! Мы просто сидели и трепались одну ночь, а через пять ночей мы так же сидели и не спали, трепались и вспоминали старое, которое было пять ночей назад. И без конца играли музыку. Сади­лись вокруг фоно или с гитарами и чесали по всему кантри- песеннику. Плюс немного блюза и кое-какие идеи от себя. Грэм научил меня кантри — как оно устроено, разницу ме- вдубейкерсфилдским. стилем и нэшвиллским. Он играл все это на фоно: Мерла Хаггарда Sing Me Back Ноте, Джорджа Джонса, Хэнка Уильямса. От Грэма я и перенял фоно и на­чал писать на нем свои песни. Кое-что из семян, которые он посадил в почву кантри-музыки, по-прежнему со мной — по­тому, кстати, я могу записывать дуэт с Джорджем Джонсом без всякого зазрения совести. Я знаю, что в этой области у меня был учитель что надо. Грэм мне был сердечный друг, к жалко, что так недолго. Редко когда бывает, что можешь ва­ляться на одной кровати с пацаном, переламываться на пару икс посраться. Но эта история дальше.

Из музыкантов, знакомых мне лично (хотя Отис Реддинг, которого я не знал, тоже сюда относится), только двое имели подход к музыке как у меня •— Грэм Парсонс и Джон Леннон.

А подход такой: в какую бы упаковку бизнес ни хотел тебя зиять, эго несущественно — это только выигрышная про­дажная позиция, прием для облегчения процесса. Тебя запи­шут «эту категорию или в ту, потому что для них так проще состаатять графики и смотреть, кто и как продается. Но Грэм и Джон были музыканты» чистейшем виде. Все, к чему их гя-

пуло, — это музыка, они уже были такими, когда пришлось включаться в игру. А когда это происходит, ты либо включа­ешься по своей воле, либо сопротивляешься. Некоторые даже не понимают, как игра устроена. А Грэм был смелый. У это­го парня на счету ни одного хита. Кое-что неплохо продава­лось, но на стену повесить нечего — и при этом его влияние сегодня сильно как никогда. По сути дела, не появилось бы Уэйлона Дженнингса, не было бы всего этого “изгойского” движения^[49], если бы ни Грэм Парсонс. Он показал им новый подход — что кантри-музыка больше, чем эта узкая штука, ко­торая нравится всякому бычью. Поломал заведенный порядок в одиночку. Он не был никаким идейным борцом. Он любил кантри-музыку, просто сильно недолюбливал кантри-шоу- бизнес и не считал, что на Нэшвилле свет клином сошелся. Музыка больше, чем все это. Она должна обращаться ко всей.

Песни Грэм писал отменные. A Song for You, Hickory Wtnd, Thousand Dollar Wedding — сплошь прекрасные идеи. Он мог написать тебе песню, которая вылетала прямо из-за угла, на­летала спереди, и сзади, и с таким еще завихрением. “Я тут сочинял про человека, который делал машины”. И ты слуша­ешь, а в ней целый рассказ — The New Soft Shoe, Про мисте­ра Корда, создателя автомобиля имени себя — автомобиля- красавца, обогнавшего свое время, который был построек на его собственные средства, но целенаправленно выдавлен с рынка триумвиратом из “Форда”, “Крайслера” и “Дженерал Моторе". Грэм имел дар рассказчика, но еще он умел делать одну уникальную вещь, которая больше не встречалась мне ни у одного чувака, — он умел заставить расплакаться даже стерв. Даже отмороженных официанток н баре Palomino², ко- горые на своем веку чего только не слышали. От него у них • глазах появлялись слезы и такое особое грустное томление. Мужиков он тоже мог пронять до печенок, но что он творил с женщинами, было просто феноменально. Это были не соп­ли, это были сердечные струны. Он как никто умел обращать* ся с этой специальной струной — женским сердцем. Столько екз проливалось, ноги промочить можно было.

Очень хорошо помню, как мы отправились рано утром в Стоунхендж с Мнком, Марианной и Грэмом под предво­дительством Крисси Гиббса — увеселительная вылазка, за­печатленная на пленку Майклом Купером. Эти фотогра­фии — еще и свидетельство первых дней нашего с Грэмом приятельства. Вот как ее вспоминает Гибби.

Кристофер Гиббс: Мы выезжали очень рано из какого-то клу­ба в южном Кенсингтоне — стартовали в два или три ночи на “бентли” Кита, А потом от места, где жил Стивен Тен­нант, от Уисфорда, шли пешком — по такой специальной тропинке до Стоунхеджа, по которой положено к нему при­ближаться, чтобы все было чинно и торжественно, и уже там наблюдали восход. И нас всех распирало от кислоты, мы болтали без умолку. Завтракать сели в каком-то пабе в Солс­бери — целая компания обдолбанных кислотников, которые все ковыряются в своих копченых рыбинах, вытаскивают хребет. Попробуйте себе такое представить. И как со всем, что делаешь под кислотой, это казалось очень долгим делом, но на самом деле заняло секунд тридцать. Никто никогда не разделывал рыбу так аккуратно и с такой скоростью.

Трудно сейчас собрать единую картину того времени, середины «конца 1960-х, потому что никто особо не соображал, что про- исходит, На все опустился какой-то новый туман, у всех было

полно энергии, и никто не соображал, что с ней делать. Конеч­но же, от такого постоянного кайфа, от пробования того и сего народ, включая меня, нахватывался всяких смутных идей. Тип», знаете, “порядки меняются”. “Меняются, но на что? К чему?' К 1968-му все стало заворачивать в сторону политики, никуда от этого не денешься. И в сторону всякой мерзости. По голо­вам пошли гулять дубинки. Большая вина Вьетнамской войны в этом повороте, ведь, когда я первый раз приехал в Америк}', они как раз начали призывать пацанов. Между 1964-м и 1966-м, а потом 1967-м настроения американской молодежи ломеняллсь радикально. А когда случился расстрел в Кентском университе­те в мае 1970-го, дела совсем испортились. Рикошетом задело всех, в том числе и нас. Никто бы не написал Street Fighting Man. если б не Вьетнамская война. Во всем начала проступать опре­деленная новая реальность.

Дата добавления: 2015-11-14