Розділ 2. Робота над створенням пейзажу

2.1. Вибір теми, обґрунтування ідеї.

В процесі творчої діяльності, під час академічних занять, роботи на пленері, над композицією мене все більше і більше приваблювала техніка живопису. Саме живопис надає можливість передати, навіть в буденних мотивах, неповторний емоційний зміст, красу та самобутність рідної природи. Він є одним з найпривабливіших чаруючих видів мистецтва. В цьому можна впевнитись розглядаючи видатні витвори. Завдяки своєму барвистому багатству і блиску в живописі дуже яскраво, з психологічною точністю відображаються різноманітні стани людської душі, її переживання. Він є джерелом позитивної енергії, який здатен відбивати світ людських почуттів, най тонкіші відтінки настрою, непомітні або ледь вловимі миті в житті людини. Емоційне навантаження, яке несе в собі живопис, має значний вплив не тільки на митця, але й на глядача.

Робота олією передбачає велику кількість прийомів та технік, від легкого прозорого письма до пастозних корпусних мазків. В цьому я переконалась під час дослідження теми «Пейзаж з мотивами води». Образні і виражальні можливості живопису надзвичайно виразні. Обираючи ту чи іншу техніку, ми маємо показати різні властивості форми, її стану, зміну світла. Сама природа є натхненним образом для живопису.

Ідея створити пейзаж з мотивами води поступово розвивалася і стверджувалася під час моєї роботи на пленерах. Відображення у воді цікаве для створення живописного полотна, але його потрібно досліджувати. Воно завжди мінливе, але є характерні ознаки, які потрібно вивчати при малюванні з натури. Мене захопила ідея донести до людей красу маленького куточка природи з заводдю (як у картині К. Моне «Білі кувшинки» (мал. 3) - краса квітучих рослин в поєднанні з свіжістю води говорять про відокремлення і в той же час цілісність в природі, а місточок не просто зібрав композицію в єдине ціле, а нагадує рух в природі), його поетичність, посилити гостроту сприймання місця, завжди прекрасного і свіжого. Враження від побаченого народжувало в мені велику кількість емоційних асоціацій. Все це підсилювалося різними супроводжуючими звуками: шелестом дерев, падаючим листям, співом птахів, десь вдалечині шумом міста.

Всі пори року по-своєму прекрасні. Але я обрала саме осінь. Вона дуже живописна, має безліч кольорів та їх відтінків. Багато поетів оспівують її. Наприклад, «Унылая пора - очей очарование,…», або «Листя жовте і червоне

Легко з дерева злітає,

Мов метелик на долоні,

З тихим шелестом сідає.

Сяють золотом берези,…»

2.2. Композиційні пошуки, етюди, накидки, ескізи.

У своїй роботі я прагнула відтворити саме той настрій і стан, який був притаманний недоторканого людиною куточка природи, і який ще й досі вирує в ньому. У моїй роботі в'ється череда дерев навколо затихлої заводі де гладь води порушується опадаючим листям. Мерехтливо переплітаються тіні дерев, надаючи певного ритму. В композиційному центрі роботи знаходиться місточок який асоціативно придаватиме рух життя та наштовхуватиме глядача на різні роздуми.

Коли я приступила до роботи над дипломом, то відразу зрозуміла, що без багатьох етюдів, нарисів, накидів мені не обійтися. Для того, щоб скласти композицію необхідно знати її закони й закономірності. Основні закони композиції це закон цілісності, контрастів, новизни і підпорядкування всіх засобів композиції ідейному задуму та закони, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображаючи суттєві ознаки і специфіку побудови це закон життєвості та впливу «рами» на зображення. Закон цілісності вимагає, щоб композиція сприймалась єдиним і неподільним твором мистецтва, в якому кожна зображена деталь доповнює зміст, його цілісність. Є.Кибрик писав, що цілісність композиції залежить від здібностей художника підпорядковувати другорядне головному, злити все в один неподільний організм твору; кожна деталь його має сприйматися як необхідне, доповнювати щось важливе до розвитку задуму автора. Неподільність композиції – перша і основна ознака закону цілісності створюється в композиції художником так званою конструктивно-художньою ідеєю твору, яка об’єднує всі образи твору в одне ціле. Правила, прийоми і засоби композиції допомагають будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Працюючи над композицією, розташуванням всіх елементів я розуміла, що проблема простору – одна з найважливіших. Краєвид не буде “схожий” на реальний, якщо його складові частини не розташовані у просторі. Щоб ці складові частини здавалися розміщеними в просторі, вдаються до засобів перспективи. Є перспектива лінійна і повітряна. Чим далі від нас предмет, тим він здається меншого розміру. На цьому спостереженні побудована лінійна перспектива. Чим далі від нас щось, - тим, більш розпливчатості його обриси,тим гірше бачимо його форму, колір. На цій закономірності ґрунтується повітряна перспектива. Із законів повітряної перспективи випливає, що з віддаленням предмета вглиб, завдяки повітряному середовищу, контрасти світла й тіні на його поверхні «пом’якшуються», а тони кольорів і насиченість їх поступово послаблюються, колір стає холоднішим. Застосовуючи одночасно обидві перспективи, пейзажисти досягають значної ілюзії простору.

Передача простору на картинній площині має велике значення, оскільки художник може відобразити в пейзажі безмежність і широчінь його просторів. Неабияку роль у передачі простору відіграє формат картинної площини художнього твору, точка зору в ній. Щоб передати безмежну глибину простору в картині, художники звертаються до витягнутого щодо горизонталі формату. Якщо простір у пейзажі буде з боків перекритий деревами чи іншими об’єктами, то він сприйматиметься значно меншим, як в моїй роботі. Високий горизонт у композиції дає змогу показати безмежну далечінь земних просторів - в моїй роботі це водна гладь поміж невеличких холмів землі з деревами.

Для успішної роботи велике значення має гармонійне співвідношення тону, пропорцій об'єктів, розподіл плям, розташування світлого і темного. Саме ці задачі вирішуються в етюдах. Тобто в них основна увага приділяється художньому живописному рішенню, як відчути і зуміти вирішити загальний кольоровий стан, вирішити велику форму. Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове і тонове рішення образів композиції та загальний колорит.

В етюдах зручно вирішувати питання компоновки, цілісного бачення, звучності кольорових відношень. Також в них зберігається свіжість враження, уява про кольоровий емоційний стан натури. За допомогою етюдів можна навчитися вірно писати темні місця, які вдаються найважче.

За годину-дві, протягом яких при сталій погоді кольори і світло докорінно не змінюються, неможливо все ретельно виписати. Доводиться нехтувати подробицями, аби тільки зафіксувати співвідношення тонів та кольорів. Такі швидко мальовані з натури краєвиди називають пейзажними етюдами на пленері (франц. plain air, - відкрите повітря). Як і підготовчі портретні рисунки, пейзажні етюди нерідко справляють велике і приємне враження свіжістю, достовірністю передачі стану природи. Щоб при багатоденній роботі з натури зберегти цю чарівну свіжість, потрібна особлива майстерність і великий досвід.

Перед початком роботи над пейзажем з натури вибирають живописне вирішення мотиву, знаходять найбільш вдалу точку зору, що дуже важливо для досягнення поставленої мети. Вибір точки зору залежить від розподілу великих тональних мас. Цікаву різноманітність пейзажу створюють контрастні за тоном його частини. Наприклад, перший та віддалені плани. Хоча природа дуже багата на дрібні форми та другорядні деталі, дещо потрібно списувати, а дещо виділити. Іноді у вибраному пейзажі зустрічаються деякі перешкоди (стовпи, дерева, кущ,…), які порушують композицію, її цілісність. Ці перешкоди можна не брати до уваги, пам’ятаючи про те, що ти художник, а не фотограф.

В своїх етюдах я вирішувала такі основні задачі: тональні відношення, виявлення композиції, визначення стану картини. Етюд допомагає напрацювати закінченість композиції, освіжити своє сприйняття натури і краще зрозуміти її форму. Зображуючи в них тільки загальні форми, я намагалась вловити гармонійне співвідношення темних та світлих плям, знайти пластику та живописну манеру, які б найкраще передали настрій моєї роботи. В етюдах я працювала за допомогою невеликої кількості кольорів - шість, сім основних фарб. Вела роботу від великих кольорових плям до більш дрібних форм, увесь час порівнюючи кольори, тональність, пропорції і дбала про цілісність (закон цілісності вимагає, щоб композиція сприймалась єдиним і неподільним твором мистецтва, в якому кожна зображена деталь доповнює зміст). Кольорові ескізи починала з поверхових замальовок. В них я узагальнено підбирала плями кольору в тому порядку, в якому вони повинні ввійти в композицію. Потім я довго працювала над ескізами, в яких намагалась відображати задуману форму картини, зрозуміти співвідношення тону, пропорцій об'єктів. Тонально перший план вирішений більш насиченими контрастними плямами. Враховуючи сонячне освітлення, я взяла за основу світлі тони, а поряд з ними розмістила темні плями, щоб створити враження яскравого світла.

У роботі над багатосеансними етюдами пейзажу значна увага приділяється зображенню окремих елементів, наприклад гілок або хмар, форма і колір яких дуже різноманітні. Добре вивчивши їхню структуру під час односеансних етюдів, я узгодила форми і кольорові тони хмар, гілок, дерев, води, містка, склавши їх в композицію. Визначилась з її колоритом. Виконання багатосеансного етюду вимагає цілеспрямованих спостережень, глибокого вивчення натури, кольорових і тонових відношень, що характеризують будь-яку пору року, той чи інший стан погоди. У багатоплановому етюді на передньому плані пейзажу форми зображують об’ємними, на повну силу контрастних кольорових і тонових відношень (закон контрастів (франц. сontraste – протилежність, різка відмінність) сприяє виділенню форми й тону та кольору). На другому плані всі образи пейзажу малюють слабшими тонами щодо середовища із менш контрастною об’ємністю. Вдалині образи сприймаються і зображуються майже плоскими зі значно зміненими кольорами (повітряна перспектива).

2.3. Виконання картону.

Після затвердження ескізів я перейшла до виконання картону. Це є дуже важливий етап в роботі тому, що роль і значення малюнку в живописі не є другорядними. З його допомогою можна передати конструкцію, форму і об'єм. В картоні, в першу чергу, я приділила увагу композиційному рішенню у вибраному форматі. За допомогою перспективи знайшла розміщення об'єктів у такому ракурсі, щоб максимально організувати простір, відчуття глибини. При цьому головним для мене було зберегти цілісність малюнку, вірно передати характер форм, правильно взяти пропорції.

Зображуючи пейзаж, художник намічає всі направлення основних ліній (поля та лінію горизонту якщо вона є, річку та дерева). Дерева всі різні за формою та кольором, але послідовність виконання малюнка будь-якого дерева однакова. Спершу, потрібно намітити нижню та верхню видимі частини дерева та можливу ось симетрії його. Потім потрібно виявити характер крони, враховуючи пропорції. Після цього намічаються основні гілки. Не потрібно вимальовувати листочки.

На поґрунтовану поверхню легко наносять малюнок. Його часто виконують вуглем тому, що цей матеріал легший за графіт. Після завершення промальовки рисунку детально вугіль оббивають ганчіркою та фіксують слабким розчином клею (желатину) або знятим коров’ячим молоком, розведеним водою.

За допомогою картону я уточнила структуру композиції в конкрет-ному форматі і розмірі, знайшовши співвідношення світових та тіньових тонів по масам. Тонально перший план вирішений більш насиченими контрастними плямами. Враховуючи сонячне освітлення я взяла за основу світлі тони, а поряд з ними розмістила темні плями, щоб створити враження яскравого світла. В картоні я визначилась з остаточним форматом моїх майбутньої картини, узгодивши композицію світлових тонів так, щоб моя робота сприймалася глядачем цілісно і легко.[36.135-170]

З його допомогою я вирішувала такі задачі:

- остаточне вирішення форм, характеру руху, динаміки роботи;

- визначилась з пропорціями взаємного розташування об'єктів;

- з'ясувала побудову за законами перспективи;

- визначилась з розподілом світлих і темних плям та світлотіні, ритмом контурів і ліній.

Після утвердження картону я приступила до роботи над картиною.

2.4. Інструменти і матеріали для олійного живопису.

Для роботи олійною фарбою необхідно підготувати поверхню. За основу можна взяти полотно, ДВП або деревину, але її необхідно поґрунтувати.

Склад ґрунтовки, властивості та вимоги до ґрунтів не були завжди постійними вони змінювались в залежності від художніх задач, прийомів

роботи та матеріалів. Склад ґрунту залежить від того, на якій основі буде виконуватись робота. Грунт складається з декількох слоїв: проклейки, 2-3 шари грунтовочної фарби і останнього - імпрематури.

Проклейка - тонкий слій тваринного (желатин, казеїн) або рослинного (крохмаль) клею. Вона забезпечує зв’язок грунтовочної фарби з основою.

Ґрунтовка олійним ґрунтом виконується в два слої. Перший слій густої грунтовочної фарби наносять шпателем. Після його висихання (1 - 2 тижні) обробляють поверхню шліфувальною шкуркою. Другий слій виконують рідшою консистенцією, для цього суміш розбавляють скипидаром. Для скорочення строків висихання замість олійних ґрунтів використовують напіволійні. Для цього перший слій виконують клейовим, емульсійним або синтетичним ґрунтом, а потім покривають слоєм грунтовочної фарби.

Олійні фарби представляють собою тонко розтерті пастоподібні суміші вишіх сортів пігментів зі спеціальними зв’язуючими із препарованих олій – льняного й горіхового. Окрім олії до складу фарб входять смоли – даммара і мастикс, а також бджолиний віск та стеарат алюмінію. Фарби мають різну криючу здібність, що залежить від властивостей пігментів, на основі яких вони виготовленні. Одні пігменти (білила, кобальти, кадмії, чернь, окис хрому та ін.) навіть в тонкому слої здібні перекривати висохлі слої нижніх шарів фарби. Інші пігменти (волконскоіт, марси жовті та помаранчеві), а також всі фарби, отримані на основі органічних пігментів, в тонкому слої прозорі. Швидкість висихання фарб залежить від виду використаного пігменту (мінеральний або органічний). Застосування одних пігментів прискорює час висихання (наприклад, свинцеві білила), інших, навпаки, - затримує (краплак, сажа газова). Висихання фарб також залежить від температури, освітлення та вологості. Висихання в темряві те тільки йде затримано, але й призводить до інших небажаних наслідків, наприклад, до пожовтіння. Воно особливо помітно на білилах. Тому рекомендують сушити олійний живопис в умовах максимального освітлення, але не під прямими проміннями сонця.

Олійні фарби отримали таке розповсюдження завдяки ряду привілей в порівнянні з іншими фарбами. При висиханні вони не темніють, не висвітлюються, зберігають яскравість та насиченість кольору як при корпусному накладенні мазків, так і при лессировці. Олійні фарби висихають не швидко, тому можна вносити корективи під час роботи, а також добиватись м’яких кольорових та тонових переходів.

Працюючи олійними фарбами, необхідно пам’ятати, що змішувати різні кольори, не враховуючи їх хімічного складу, небезпечно, так як це може призвести до появи різних дефектів (зміна кольору, пожухання, поява тріщин та ін.) Наприклад, фарби із мінеральних пігментів не потрібно змішувати з органічними. Взагалі не потрібно складати складні суміші більш ніж з трьох кольорів.

В склад етюдного набору художніх олійних фарб входять 28 найменувань фарб, олія льняна, пінен, масльонки, пензлі, палітра та етюдні дощечки. Все це вкладено в ящик розміром 400/250/68 який можна носити в руці або на ремені.

Фарби в тубах (20 штук):

1.Кадмій лимонний 11.Англійська червона

2.Кадмій жовтий світлий 12.Ультрамарин

3.Кадмій жовтий середній 13.Кобальт фіолетовий

4.Золотисто-жовта ЖХ 14.Кобальт синій

5.Кадмій помаранчевий 15.Окис хрому

6.Вохра червона 16.Кобальт зелений світлий

7.Кадмій червоний світлий 17.Кобальт зелений темний

8.Кадмій червоний темний 18.Марс коричневий

9.Кадмій червоний пурпурний 19.Умбра жжена

10.Краплак червоний №1 20.Кість жжена.

Для розведення фарб використовують олію льняну відбілену (в бочці з білої жесті), пінен та лак. Їх наливають в масльонки латунні, які прикріплюють до палітри. Після роботи фарбу яка залишилась на палітрі зчищають за допомогою мастихіна або шпателя та протирають м’якою тканиною. Пензлі використовують плоскі щетинні №4, №6, №8 і №12 та колонкову круглу №2. Під час малювання пензель легко тримають трьома пальцями біля металевої оправи. Після роботи пензлі промивають спочатку в розчиннику, а потім милом. [ 14; с. 12-16 ]

2.5. РОБОТА НАД СТВОРЕННЯМ ПЕЙЗАЖУ З МОТИВАМИ ВОДИ

ЗАСОБАМИ ОЛІЙНОГО ЖИВОПИСУ.

Робота розпочинається з планування послідовності виконання пейзажу. Спочатку я визначилась з композиційним рішенням, потім з основними кольоровими й тоновими відношеннями. Непотрібно забувати про роль малюнка в живописі. Малюнок має бути чітким і виразним, з визначеними межами світлотіні. Тому, зважаючи на багаточисельні замальовки елементів пейзажу, зокрема відображення у воді, я остаточно визначилась з зображенням при роботі над картоном. Пей-заж не обов’язково мусить бути точним “портретом” певної місцевості. А в тім, це не полегшує завдання пейзажиста. По-перше, вигадати щось краще за існуюче в природі неможливо. Щоб пейзажні твори здавалися ймовірними, треба до тонкощів вивчити “анатомію” безлічі об’єктів, а крім того, натренувати око так, щоб за коротку мить воно було здатне “схопити” безліч тональних і колірних відтінків. Портретистові, який здебільшого працює в кімнаті, не заважають ні примхи природи погоди, ні різкі зміни освітлення протягом короткого часу. Він має можливість, скільки треба, звіряти зображення з натурою. А намалювати краєвид з натури так, щоб довершити його в усіх деталях і зберегти при цьому неповторні в кожну мить співвідношення тонів і кольорів, дуже важко. Тому, я багато працювала на етюдами. Краєвид можна малювати і в спокійних та зручних умовах майстерні, користуючись рисунками з натури та етюдами, в кожному з них беручи найвдаліше. Великі за розмірами пейзажі - картини здебільшого так і пишуть.

Робота над мистецьким твором розпочинається задовго до того, як на чистий аркуш паперу, на заґрунтоване полотно ляжуть перші лінії або мазки. Навіть коли митець не стоїть перед мольбертом чи станком, його мозок виконує складну аналітичну роботу, націлену на пошук оптимального вирішення теми, конкретного образу, реалізація їх у матеріалі. Буває так, що над одним твором доводиться працювати місяці, роки, а іноді навіть і десятиріччя.

Переді мною стояла задача не змалювати кожен листочок і кожне дерево, а лише відтворити певний образ. Навіть якби пощастило створити картину з найдрібнішими елементами, вона не відтворювала б дійсність, як її бачить митець, бо реальну силу природного світла і всю кількість колірних відтінків ніякими фарбами не передати. Тільки свідомо перетворюючи зорові враження, що їх дає природа, живописець може створити образ, якому глядач повірить, такий, що здасться йому відповідником дійсності. [ 20; с.111 ]

Специфіка реалістичного зображення пейзажу полягає в тому, що творчість ґрунтується на реальній дійсності, а думки і почуття художників передаюся через зображення реальної дійсності.

Дивлячись на реальний пейзаж і підготовчий малюнок вуглем або олівцем, потрібно намітити план кольорового вирішення його. Починають писати звичайно з головних у тональному і кольоровому відношеннях частин пейзажу. Насамперед виявляють тон землі відносно води і неба. Не можна писати до завершення будь-яку частину пейзажу, поки не визначено кольорове покриття основних частин пейзажу: неба, землі й води. На цьому етапі роботи, крім визначення тонових співвідношень, потрібно дбати і про насиченість кольору, його активність поряд з іншими кольорами (мал. 29).

Відомий живописець К. Коровін зазначав, що не тінь потрібно брати до уваги, а співвідношення всіх тонів разом із тінню, тобто сприймати все одночасно, не порушуючи точної взаємозалежності живописних співвідношень. Досвідчений художник бачить все одночасно так само, як і хороший диригент чує одночасно й скрипку, і флейту, і фагот, інші інструменти. Це, так би мовити, вершина майстерності, і підходити до цього потрібно поступово. [ 28; с. 183-185 ]

Працюючи далі над виявленням кольору форми образів пейзажу, розміщенням їх у просторі (мал. 30), потрібно звернути увагу на техніку виконання фарбами, щоб накладені пензлем мазки сприяли задуму.

Виконання живописних художніх елементів основане на особливостях олійних фарб, працюючи якими можна швидко вносити корективи або заново переписати деякі частки роботи. Фарбу можна наносити щільними мазками - пастозно або, використовуючи розчинники (льняну олію, лак, пінен), досягти її прозорості (як в акварелі) або напівпрозорості. Засіб лессіровок не легкий і потребує від художника високих професійних якостей та опиту роботи. Можна також використати техніку роботи «по-сирому». Роботу при цьому виконують в один прийом. Не швидке висихання фарб дозволяє за декілька днів виконати роботу.

Для розведення олійних фарб в процесі роботи потрібно використовувати палітру звичайно овальної або прямокутної форми. Кращими вважаються палітри, виготовлені з щільної деревини (платан, бук, самшит, яблуня, груша), які завчасно покриваються рідким клейовим розчином або оліфою, що попереджує проникнення зв'язуючого із фарб. Фарби на палітрі розміщуються по краю послідовно від світлого до темного з виділенням білил. [ 14; с. 29-31 ]

Після прописки темних місць потрібно переходити до напівтонів, а потім вже до самих світлих тонів. Для прописки на начальних стадіях роботи використовують широкі пензлі. Після покриття всієї поверхні великими кольоровими мазками можна більш точно визначити потрібні кольорові відношення, що дозволяє вносити в роботу різного роду поправки та зміни. В цьому випадку краще застосувати більш дрібні пензлі.

Треба пам’ятати, що освітлення в природі швидко змінюється, внаслідок чого змінюються кольорові і тонові співвідношення. Тому слід дотримуватися плану в роботі над пейзажем, малювати його в той самий час, згідно визначеними на першому етапі роботи межами світла і тіні.

Доцільно звертати увагу на виявлення форм головних образів пейзажу, індивідуальну кольорову і тонову їхню характеристику, зображення необхідних типових деталей (мал. 31)

Завершують роботу узагальненням кольорових і тонових співвідношень, виявленням композиційного центру та цілісності. Отже, завершеність роботи над пейзажем визначається не дріб’язковою обробкою непотрібних деталей, а вирішенням навчального і водночас творчого завдання (мал. 32).

Під час малювання пейзажу можна творчо переробити виконаний з натури мотив, але не можна змінювати життєву правду, поєднувати несумісні в природі образи. Щоб створити композицію пейзажу, використовують практичний досвід роботи з натури, життєві спостере-ження і враження від навколишньої дійсності, а також творчу фантазію.

Дата добавления: 2015-07-10