Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 6 страница

функцію оберігання від будь-якої недолі. Самі ж ткали і полотно. Кожен сантиметр одягу був "обшитий" любовною працею, був олюдненим простором традиційного світу. Довгими холодними зимами жінки з роботою у руках точили диво народної культури. Сорочка, хоч і лягає на тіло, підкреслює статуру, форму, але ■ "належить" вона іншому світу - символічному. У всіх обрядах і

звичаях фігурує сорочка як елемент ритуально-сим'волічного світу.

Замовляли сорочки на "добро" і на "зло". Замовляння означає

добитися згоди, злагоди з силами природи, іншого світу. Сорочка

виступала посередником у магічній дії.

Щоб утримати парубка, який може перейти до іншої, у пазуху чоловічої сорочки вшивали мотузок (або його шматочок), яким стягували ноги покійника. Так сорочка пов'язувала вже три світи -світ померлих, світ реальний і світ бажаної реальності. Зрозуміло, що "дизайн" одягу в цьому випадку виступає як культурологічна, магічнообрядова дія.

Сорочку робили доцільною, станок якої шився з єдиного шматка полотна. Шили вручну, без єдиної машинної строчки. Особливо це було обов'язковим для поховальної сорочки. Простота, рукотворність, чистота лінії і силуету - головні ознаки цього чудового елементу вбрання людини. Вишивка вносила у сорочку космогонічні символи, ще більш поєднувала людину з Всесвітом.

Іноді у вишивці був присутнім елемент "гадюки", який пов'я­зувався з уявленнями про змія як охоронця дому. Вважають, що саме в цій сорочці потрібно передавати немовля через поріг дому. Якщо поріг - місце, де жили душі предків, то нова людина, яка входить до життя, відразу завдяки сорочці вступала в злагоду з духами дому.

Плахта - теж символічно-природний елемент вбрання жінки. Всі зовнішні риси вказують на природність, простоту, лаконічність силуету. Плахта перетворює силует жінки на образ тополі, стрункого дерева або колони. Адже кольори і орнамент мали символічну ознаку. Цей тип поясного вбрання дуже давній, у XVIII - XIX сто­літті плахта була невід'ємною частиною одягу для дівчат і жінок.

Плахтову тканину виробляли як для себе, так і на продаж. Процес виготовлення був дуже складним. Деякі плахти мали два -

три типи орнаментальних мотивів, були різнокольоровими. Але один вихідний для плахти колір зберігався як домінанта - червоний, чор­ний, синій. Плахти різних кольорів чудово гармонували з білим кольором сорочки, що вносило у ансамбль контраст, святковість, гру барв.

Барвники завжди були природними. Трави, квіти, комахи давали стійкі і насичені кольори. Кінський щавель давав зелений колір, лісова материнка - фіалковий, ягоди шовковиці, бузики - лілові кольори, лушпіння цибулі - помаранчовиі.колір, дубова кора -сизий. Народна палітра кольорів утворювала й природність, екологічність фарбників. Щоб колір увійшов у нитки, їх після фар­бування "запарювали" - обгортали тістом і "запікали" у печі.

Із виходом плахти з ужитку її залишають як святкове.вбрання, у
весільному костюмі молодої. У орнаменті плахти зберігаються
стародавні мотиви "рожаниць", "папороті", які символізували рід
людини, квітку папоротника - образ дівочої цноти.,;'

Спідниці, корсетки, кофти доповнювали два вихідних архетипи жіночого одягу. Хустка, як і вінок, стрічки увінчувала голову, завершувала вертикальний зріст форм, що додавало.'.костюму. організмічності і природоподібності. Як квітка увінчує стеблину (як відомо, цей мотив є улюбленим у колонах - лотосовідних, папірусовидних у Єгипті, наприклад), так і головне вбрання увінчує квіткову красу народного одягу. "Квітковість" - головна ознака етнокостюма і дизайну одягу в цілому. Справа лише в тому, як репрезентується символічна квітка "папороть" ("прапор") у ансамблі - у орнаментальній стрічці або у природній красі тіла людини.

Як у дівчат плахта, так у парубків шаровари вказують на природоподібність форм. Шили штани об'ємними,"як сине море", з глибоким квадратним дном - вставкою. Закріплювалися штани мотузком, кінець якого намотувався на цурку, дерев'яну палочку. Пояс теж був обов'язковим елементом вбрання як для чоловіків, так і.жінок. Робили пояси плетеними і туго накручували навколо стану. Чоловіки мали червоні, сині, зелені, жовті пояси, які завжди купували на ярмарку. Пояс теж був оберігом, охороняв людину. З'явитися на вулиці без поясу було неможливо.

Літнім головним убором чоловіків були солом'яні брилі, які виготовляли із стеблин не зовсім стиглої пшениці або жита, із за­моченої соломи. Плели узорами, із п'яти "кіп" (згорнутих солом'яних стеблів). Брилі, як і інші деталі костюма були оберегами, їх не знімали з голови на дворі. Навіть, і у весільному обряді молодий сидів у шапці, яка його боронила, оберігала від нечистої сили у складний і небезпечний час переходу із одного світу в інший (від світу парубкування - у світ одружених).

Хустка - теж оберіг, який завжди знаходився на голові у жінки. У весільному вбранні із кінців хустки утворювали ріжки, які "служили своєрідною формою жертвоприношення, зверненням до очистного та життєдатного світла - сонця", - пише Л.О.Годліна, наукові і польові дослідження якої ми використовуємо у описі національного вбрання.

Після весілля молода знімала всі дівочі наряди, їй відрізали косу (символ дівочості), одягали на голову очіпок, пов'язку, "зборнік -головний убор жінки. Очіпки часто вишивали. Орнаменти відтворювали солярні знаки. Хустка - більш універсальний головний убір, її одягали і діти, дівчата і жінки. В хустку також загортали їжу. Хустка іноді була "замісником" людини, уособлювала її у магічних обрядах.

Не можна декілька слів не сказати про прикраси, які теж вносили у ансамбль одягу квітковість та святковість. Намисто -традиційна прикраса жінки. Носили намисто поверх корсетки або кофти. Корали відливали червоним кольором, підкреслювали форму шиї, грудей, акцентували увагу. Але вони дорого коштували, тому підлітки носили дешеві рогові і камінні прикраси. Часто виготовляли намисто із яг'ід, із нестиглої житньої соломи. Іноді у намисті носили дукачі, які виготовляли золотарі їз монет. Дукачі завжди були оберегами. їх дарували матері під час народження немовля. Дукач оберігав дитину. Дівчатка носили дукач - оберіг не знімаючи. У хлопчиків він зберігався за іконою на покуті.

Народний одяг побутував на Україні аж до тридцятих років XX століття. Не витримавши конкуренції з фабричними товарами, потроху відходить у небуття, у етнографічні музеї, або фрагментарно використовується в сучасному вбранні (вишита сорочка, наприклад).

Одяг міста був більш диференційним, розрізнявся за ремісничими, соціальними, службово-інституалізованими засобами функціонування. Кравці їздили вчитися у Лондон і Вену. Найзаможніші верстви населення шили костюм за кордоном або у кравців - іноземців, що працювали у Петербурзі і Москві." Загальний потік одягу виготовлявся кравцями - кустарями за журналами мод, що знадходили із Лондону. Кравці спеціалізувалися -'були кравці військового одягу, одягу чиновників, духовенства і та ін. Найрозповсюджені кольори чоловічих костюмів - чорний, синій, темно-сірий, коричневий. Всі види костюмів шили приталеними, штани були неширокими, використовували підтяжки. Обов'язкова - прикмета - жилет.

Парадний одяг неможливий без фраку. Всі урочисті церемонії проходили у фраках. У фраках вінчалися. Шили фрак із чорного крепу, із того ж матеріала шилися і брюки. Фрак мав лацкани -шовкові відвороти. Фрак був двобортним, мав по три - чотири ґудзики із кожної сторони, але ніколи не застібався. Жилети для фрака виготовлялися із білого шовку. Ансамбль "фрак" обов'язково вимагав білих лайкових перчаток, котрі застібувалися на' один - два ґудзики. Взуття - чорне, лакове.

Одяг більш низького рангу і більш повсякденний - сюртук, який шили із тих же матеріалів, що і фрак, з відрізною талією спереду і ззаду. Сюртук був завжди двобортним, кішень спереду не було, лацкани обтягувалис і шовком. Жилети і штани шили з того ж матеріалу, але були розповсюджені і штучні жилети різних кольорів - суконні, бархатні, шовкові. Взуття - теж чорне,'черевики зі шнуровкою.

Проте головним типом чоловічого одягу, як і зараз, був піджачний костюм, який складався із піджака, штанів і обов'язково жилету. Піджаки були подовжені, двоборті або однобортні, з широкими лацканами. Рукава робилися коротшими так, щоб крохмальні манжети виступали на декілька сантиметрів. Двобортні піджаки мали ззаду розріз, що давало можливість не м'яти піджак при сидінні.

Галстуки носили самов'язи, бантики і тасторни. Самов'язи носили з костюмом, сюртуком, зав'язували галстук широким вузлом.

У двадцяті роки з'явився новий тип самов'яза - вузький, більш довгий з поперечними смугами.

Найпоширенішим верхнім одягом для чоловіків була шуба на хутрі або на ваті. Шуби робили довгими, двобортними, покривали сукном. Носили шубу з хутровою шапкою, з циліндром, шляпою і картузом. У дрібних містах часто-густо носили ш^.бу'на медвежому хутрі або з вовка.

Щодо костюмного реквізиту, то розповсюдженими були окуляри, пенсне, лорнети, моноклі, біноклі. Носили також портфелі (службові люди), портмоне, портсигари,запальнички,спічниці. Заможні мали портсигари із золота або срібла, розповсюдженими були і дерев'яні, різб'яні портсигари. Годинники теж були обов'яз­ковою прикметою костюмного ансамблю. Годинники виготовлялися закордонам, були масивними, частіше всього кішеньковими.

Одяг майстрів, ремісничого люду був дуже різноманітним, всі одягалися як могли. "Фірму тримали" лише старі кадрові робітники у металевій промисловості, друкарі, які іноді стояли за станком у кольоровій або темній сорочці з галстуком. Штани заправляли у халявини чобіт, поверх сорочки одягали темний жилет. Майже всі робітники носили на голові картуз, - чорний або синій з чорною мауровою стрічкою. Деякі робітники носили темні фетрові шляпи. Зимою носили темні шапки із чорної мерлушки, шапку "гоголь" (папаха) або "бадейку" - маленьку шапку з плоским дном. Вихідним костюмом були двобортні трійки.

Інтелігенція (професура, лікарі, адвокати тощо) носили сюртук з шовковим жилетом. Інженери виділялися тим, що. їх форма мала свій колір петлиць, кантів, колір ґудзиків. Головне вбрання - фуражка з суконною тальєю, бархатним околишком і чорним козирьком. Влітку на фуражку одягався білий чохол.

Учні як середніх, так і вищих учбових закладів мали теж свою форму. Гімназисти носили суконну гімнастьорку синього кольору, чорні штани без кантів. Форма мала світло-синю фуражку с трьома білими кантами і чорним козирьком. До околишка кріпилася емблема, номер гімназії. Шинелі були холодні, на ваті зі стеганою сірою підкладкою.

Студенти університетів носили фуражку світло-зеленого ко­льору, на яку влітку одягали білий чохол. Університетською формою студентів була двобортна тужурка з блакитними петлицями, зо­лотими ґудзиками з двохчоловим орлом. Тужурки були зеленого ко­льору, літом - сірі. Під тужурку одягали крохмальним стоячий воротнік і до нього чорний бантик.

Все це зараз можна побачити лише в кіно або в театрі. Якщо прослідкувати еволюцію "розінституалізації" одягу, то легко по­бачити тенденцію універсалізації костюма чоловіків, який несе на собі функції і "фраку", і "сюртука" і робітничого одягу. Робітничий одяг в свою чергу стає більш утилітарно-функціональним. Класові ознаки в одязі відійшли в минуле.

Дизайн одягу спеціалізується, головні напрямки - це одяг -культури середнього рівня (повсякденний одяг), одяг святково-надзвичайний, одяг офіційний, одяг фірмовий, стильовий.. Існує ціла індустрія дизайну одягу, яка потребує свого спеціального опису і диференціації. Наше завдання - здійснити екскурс в світ дизайну одягу, який уявляється як "надцілісність" культури, вбирає в себе різні часи, стилі, рівні проектування. Це перша сходинка у великий будинок, де твориться диво - людина стає красивою і величною.

4.6. Дизайн футурологічний

Англійський гурт "Аркигрем" та його проекти. Образи майбут­нього у японських метаболістів. Місто Б.Інслі. Способи перед­бачання майбутнього у культурі. Машина і совість, за Ф.Райтом. Футуросвіт і вічність. Космічний дизайн як футуросвіт.

Все сказане в посередніх лекціях, іноді фрагментарне, іноді прокреслене пунктиром, повинно сприяти в розумінні головного питання, що стоїть і перед дизайнером-професіоналом і перед студентом, який завтра почне створювати власні розробки у всіх описаних нами сферах дизайну. Як взагалі може існувати дизайн сьогодення? Який він буде у майбутньому? "Дизайн футурологічний" - це не тільки художньо-конструктивні образи майбутнього. Це, насамперед, сам процес бачення феномена

майбутнього у звичайній практиці дизайнера. Це зорієнтоване на майбутнє мислення, яке не заховувається у мертвий панцир предметного світу.

В завдання цієї останньої лекції курсу зовсім не входить описувати дивовижні і фантастичні проекти футурологічного дизай­ну. Рахунок їм вже іде на тисячі. Потрібно намалювати гіпотетичний образ поки що молодої (і культурологічно старої) професії, яка найближче підходить до майбутнього із усіх відомих муз мистецтва. Ближче тому, що дизайн займається конструкцією, а це є найуніверсальніший феномен культури. Все, що існує, має конструкцію - і філософська система, і стілець, і проект інтер'єру. Дизайнер вимушений апелювати до універсуму буття людини, передбачати близьке і далеке майбутнє. Перед тим, як намалювати гіпотетичний образ футуродизайну, звернемося до ставших вже класичними футуросвітів, що декілька десятиліть стимулювали еврістичну думку в дизайні.

Англійський гурт "Аркигрем" почав продукувати футуристичні образи у шестидесяті роки. Проектанти були послідовниками стилю хай - тек, створювали проекти машиноподібних архітектурних об'єктів. Фантастика, китч, іронія, комікс утворили своєрідний образ середовища, яке переживається як інший світ, який не можна ї не потрібно співвідносити з цим світом. "Центр гріха" -функціоналістська пародія. "Крокуючі міста" нагадували своєрідні важкі машини, схожі на танки або на великих залізних комах. "Крокуючі міста - свого роду ковчеги, породження нічних кошмарів, що рятуютть людей і предметний світ культури після катастрофи", -характеризує ці образи К.Фремптон.

Проект гігантського купола "над містом, що ізолює його від шкідливих газів забрудненої атмосфери, утворений Р.Фуллером теж вражає монументалізмом і універсалізмом ідеї. Ані гурт "Аркигрем", ані Фуллер не задавалися метою здійснити свої проекти в житті. Проект ради проекту - девіз творчості. Людина в цих конструкціях відчувала себе комахою, гвинтиком макроконструкціі. Зрозуміло, що такі проекти не мали людиновимірного масштабу, виходили за межі породжуючої їх культури.

За стилем мислення до англійського гурту близькі японські

митці, що сповідували метаболізм. Продукувалася ідея мегаструктур з капсульною ("штепсельною") засадою. В житті, однак, реалізовано було дуже мало задумів - тільки башта із капсул "Накагін" Курокави і "Небесний дім" Кикутаке. І хоча в Японії метаболізм вар'ював ідеї синтоізму, він не отримав визнання у традиціоналістичному суспільстві.

"Зовнішнє багатство японського міста є не історичною аку­муляцією будинків; швидше, воно виростає із ностальгії по нашому втраченому архітектурному минулому", - пище Т.Іто? архітектор і критик. Пластицизм К.Танге "перекрокував" через традицію, але відродив її у новому масштабі і образі. Метаболізм і був спробою позбутися ностальгії.

Італійська група "Суперстудіо" мала більш поетичну і більш людяну парадигму проектування. Місто, як і вся ойкумена людини, перетворюється на фантам втілення почуттів людини, де реальності культурної традиції не існує. Місто може мати вигляд- мегаліта із.скла, великої башти, але може й "розчинятися" в безмежному просторі ландшафту. Світ існує без зовнішнього тиску, існує як сон. Структури, у яких мешкають люди, не будуть жити вік пірамід Єгипту, а зникнуть як біонічні структури в землі, коли в них відпаде потреба.

Всі проекти були своєрідною реакцією на гіперуніверсалізм сучасної цивілізації, яка стверджує себе ціною знищення само­бутності культур. Найуніверсальнішим був проект міста Б.Інслі, який експонувався у Гуггекхеймовському музеї у Нью-Йорці. Нове місто розраховувалося на всіх жителів США, уся фантастична гіперструктура займе площу 675 квадратних гектарів. Нас цікавить не скільки проект-структура (їх було і буде безліч), а своєрідна.ідеологія мегаполісу. Центр міста - Матова Бібліотека, книгосховище, у якому завжди пусто. Функція Бібліотеки -сховувати і берегти тайни. Існує єдина релігія - люди поклоняються лінії горизонту. Місто оточують нефункціональні забудови, які будуються як символічні споруди, які мають лише одну "мету" -перетворитися у руїни. Наприкінці кінців і місто перетвориться у руїни, які будуть поховані у майбутньому.

Фіналізм, есхатологізм, ритуалізація і обожнення природи,

"мета" якої все перетворити у руїни - повний комплекс сучасної дизайн-культури без людини, комплекс бездуховної цивілізації "спо­живачів" і "туристів" на земні кулі. Тоді як всі попередні культури розраховували на вічність і не мріяли про руїни. Цей приклад вражає відвертим емблематизмом сутинків свідомості людини на межі тисячоліть. Він, навіть, вказує на те, що всі.великі події вже здійснилися, вік індивідуалізму завершився. і ' нас чекає вік "ройовий", вік "бджол" і "комах".

Проект створений у 1984 році, ситуація сьогодення ще більше розставила акценти у перспективі майбутнього для всіх футурологів різних рівнів. Вже зараз зрозуміло, що культурний час "випереджує" космічний, астрономічний. Всі події в культурі, бомасштабні ти­сячолітньому зламу часу, вже відбулися у двадцяті роки нашого століття. Саме тоді виникає феномен нового, нового світу І нової культури.

Наш час живе без цього феномена, але бавиться ефектом "но­визни" як гострої приправи до прісної їжи. Багато футуросвітів виконують цю функцію лоскотання нервів. Завжди є "алібі" -футуросвіт у проекті не потрібно втілювати в життя. Мова йде про вищий рівень проектного дизайну, де предметам проектування стають універсальні і глобальні структури. Звичайно, є й більш реалістичні футуросвіти проектно-предметного дизайну (біонічного, наприклад), справа не в утопічності або фантастичності. Справа в справжньому універсалізмі футуродизайну. Де шукати міру цього універсалізму?

Це міра культури. Справжня, унікальна, індивідуальна в кожному разі міра, її як раз і перекроковують всі техноморфічні проекти. Всі проблеми проектування добачаються у середовищі навколо проекту людської діяльності. Імпліцітно існує парадигма машинодетермінізму, будь-то японська капсула' або гребля на Асуані, що "самознищуеться" ("Суперстудіо").

"Масовому машинному виробництву потрібна совість, йому не потрібно естетичної формулки, яка найкраткішим шляхом веде до будь-якого "стилю". Воно саме є формулою, що вбиває", - писав Френк Ллойд Райт у тридцяті роки. Він чуйно відображує масштаб формоутворень, що виникає на зламі тисячоліть. Мова йде або про

життя, або про смерть, яку продукує сама творчість людини.

"Совість" - необхідний "додаток" до будь-якого футуросвіту. Але совість не можна універсалізувати, спростити, стандартизувати. Совість є унікальною, індивідуальною "реакцією", відповіддю на вигук (спокусу) буття і часу. Совість є людиновимірний "механізм" культури, і вона є той "об'єкт проектування"" який потребує гармонії.

Якщо розглянути проектування під цим кутом зору, то, насамперед, потрібно побачити, як взагалі проектувалося і передбачалося майбутнє в культурі. Інтерес до часу виник тільки з формуванням часу - стріли, циклічний час не цікавився майбутнім. Його місце займало минуле - більш цінний шар буття (світ предків). Майбутнє як бажаний образ світу завжди пов'язувалося з певною моделлю впорядкування світу.

Так, архаїчні культури знають сакральну центрацію простору, час тут є коливальним, циклічним, де центр (цінносне начало) пересувається по колу буття. Античність як інтерактивна, динамічна культура вже породжує із себе час - стрілу. Існує парадигма, коли простір і час були річчю (космосом). Космос є гармонійне тіло, що - перетерпіває стадії свого становлення із хаосу. Речовість світу пов'язана з можливістю втрати, можливістю позбутися ладу і гармонії. Наступна стадія культуротворчості відбиває саму межу світів - космосу і хаосу, божественного і профанного. Це стадія трансценденції (переходу за межу).

Майбутнє давнього грека було речовим феноменом, який по­в'язують з видовищністю, зоровістю, топосом "тут" і хроносом "зараз". Майбутнє й було підвидом "зараз", частиною теперішнього. Майбутнє християнського світу відсувається в далеку.перспективу, за межу світу людини. Майбутнє стає привабливою, бажаною моделлю життя.

• Зацікавленість футуросвітом виникає досить пізно.Істинна

' футурологія у дизайні - це не лише вигадана нова конструкція, це і

знаходження міри людяності, міри природоподібності людини, що

пов'язує той чи інший феномен дизайну зі світом людинив цілому, з

вічністю.

Фундаментальні маркери вічності культури - вертикаль і горизонталь. Вертикалізм досяг свого апогею у хмарочосах, побудованих і непобудованих баштах. Тенденція дизайну останніх десятиліть - домінування горизонтальних структур. Горизонтальність футуросвіту пов'язують також з міжпланетарними космічними контактами людини.

Космічний дизайн поки що залишається екзотикою і крапковою монадою в океані земних справ. Але відомі зразки засобів пересування на інших планетах демонструють діючи моделі неземного (негравітаційного) гасвоєння горизонталі як космічного феномена у футуродизайні. Всі прогнози формування нового пов'язані з виходом людини у космос. Ця позиція відповідає масштабу тисячоліть. На черзі утворення космічної ойкумени людини.

Майбутнє дизайну залежить як від диференціації конструктивно-будівної діяльності людини, так і від універсалізації окремих сфер діяльності до свїтобудівного масштабу. Геобіоценоз і техноценоз, співвідношення техносфери з потенціалом ноосфери -глобальні чинники творчості людини, які відображуються у дизайні. Футуродизайн - сфера антропологічного комплексу світу проектної діяльності. В ньому людина будує конструкції майбутнього, вбачає їх як існуючі "тут" і "зараз". Значення цього феномена творчості не можна переоцінити.

Все сказане про дизайн дає змогу охарактеризувати його як універсальну парадигму конструктивно-будівної діяльності людини, спосіб передбачення майбутнього у конструктивно самодостатній формі, спосіб узагальнення світу в моделі, образі, проекті.

Словник дизайнера-культуролога

Антаблемент - елемент ордерної системи, частина конструкції, яка лежить на колонах.

Антиципація - почуттєве передбачення майбутнього, механізм культуротворчості.

Антропосфера - сфера буття людини.

Артефакт - реально існуючий предмет (факт) культури.

Архетип - вихідний узагальнюючий символ культури, уні­версал ія культури.

Біосфера - оболонка Землі, що складається з живого єства і продуктів його діяльності.

Геобіоценоз - природний процес формоутворення живих систем.

Гештальт - образна структура, яка є елементом упорядковуван­ня зорової інформаці (термін німецької психологічної школи).

Гомоморфізм - (від грецького homos - рівний + morphe -форма) уподібнення об'єкта та його моделі, коли модель схожа на об'єкт, але об'єкт не є модель.

Групування - механізм угруповування зорового поля за принципом виділення найбільш простих структур.

Деструкція - руйнація структур тексту.

Деконструкція - поєднання метаморфоз деструкції та композиції структур в нове ціле.

Дивергенція - розширення кордонів проектної ситуації, проблематизація вихідних елементів та структур проектування (термін дизайну).

Дизайн - художньо-конструктивна та проектна діяльність людини.

Дискурс - мовна реальність, що подає лінійну зчитку

інформації.

Ентазис - потовщення на колоні, яке надає її біонічного вигляду.

Етнос - природно сформувавшийся на основі поведінки "колектив людей" (Л.Гумільов).

Ізоморфізм - (від грецького isos - подібний) - уподібнення об'єктів один одному.

Ідеал - "ідеальна реальність", взята в аспекті бажаного результату, норма, зразок. Тавтологічність ("ідеал" визначається через "ідеальне") знімається, якщо визначуване бачити як якість, стан, механізм саморозвитку "ідеального" - сфери культури.

Ідентифікація - ' ототожнення індивіда з предметом відношення.

Ідея - ейдос, образ (грецьк.), ідеальна реальність, яка несе в собі програму діяльності (онтологічний аспект); "гносеологічний ідеал" (за П.Копніним) - гносеологічний аспект.

Катарсис - очищення почуттів, механізм культуротворчості.

Категорії культури - форми реальної життєдіяльності людей, спосіб членування і синтезування реальності, форми узагальнення природи.

Конвергенция - остання стадія проектування, раціональний синтез проектної реальності.

Концепт - концептуальна одиниця проектування. Космогенез - космічна еволюція.

Культура - спосіб організації людської життєдіяльності, світ, створений людиною, реальне узагальнення природи, спосіб історичної самототожності людини.

Культуротворчість - будівнича діяльність, яка формоутворює предметний ї духовний світ культури.

Локалізм - термін культурології М.Конрада, закономірність культуротворчості, яка відображає феномен вираження в культурі універсальної* сутності людини в охопленому її діяльністю пред-

метному полі.

Макет - об'ємна модель майбутнього виробу в масштабі.

Метод проектування - генеральна парадигма проектного процесу, яка включає в себе поетапність дії.

Мімесис - імітація, наслідування, механізм культуротворчості.

Міф - цілісність культури, яка побудована на тотожності суб'єкта і об'єкта; співбуттевий інваріант міфа як феномена культури є "зустріч життя з життям" (Г.Франкфорт); регулятивний -непередбаченість цілі, "зустріч з чудом" (О.Лосєв).

Міфологічна образність - вичерпна, повна образність в культурній матриці образних форм: це образ аніконічний (образ з нульовим потенціалом образності), образ - алегорія, образ -емблема, образ - символ, образ - міф.

Моделювання - побудування на основі зразка-моделі (яка може бути як ідеальною, так і матеріальною) мистецького твору, предмета технічної творчості.

Морфологія - (від грецьк. morphe - форма + logos - вчення) -вчення про форму.

Об'єкт проектування - реальність культури, яка включена в проектний процес.

Образ - ідеальна реальність, яка замішує в плані свідомості матеріальні предмети. Найголовніша якість образу - предметність. Образ "займає" місце предмета, який він заміщує в ідеальному плані.

Онтологія - вчення про буття.

Онтологія диференційна - термін естетики і етики

С.Рубінштейна, що описує феномен буттєвої цілісності і

універсальності відношень культури, буття всього світу в окремій
сфері культури.

Онтологія фундаментальна - номінація М.Гайдеггера, яка відображує зміну орієнтирів буття на його онтичне (внутрішнє) існування.

Патерн - зображувальна конструкція просторової моделі.

Периптер - храмова структура, побудована із колонади.

Підрозділ - поступове вичленування простіших угруповувань в складних зорових структирах.

Предметне середовище - предметний світ, що оточує людину.

Проектування - творчий процес цілепокладаючої діяльності в формі проекту (образно-концептуального синтезу).

Реальність віртуальна - штучно створений екранний світ, який набуває властивостей реальності.

Реальность естетична - почуттєва тканина культури; термін-калька понять "філософії життя". В українській естетиці описаній В.Івановим.

Реальность культури - світ культури, який дається людині за допомогою предметної репрезентації духовних цінностей.

Реконструкція - добудовування втрачених фрагментів культури, відтворення цілісності за частиною форми.

Семантика - (від грецьк. semantikos - означаючий) - розділ семіотики, яка вивчає значення знаків і їх використовування в мовних системах.

Символ - "породжуюча модель" культури (за О.Лосевим), сукупність проекцій певного смислу: а) проекція на будь-яку предметну сукупність іншого змісту, ніж той, що вона репрезентує (метафора); б) проекція цієї проективної цілісності на соціум.

Симулякр - образ-обманка, інколи надмірно загальна номінація або презентація цінностей кльтури, що потребує додаткової інформації для своєї адеквації.

Синкретизм - неподільна цілісність культури, де не можна виділити її компоненти в чистому, окремому вигляді.

Дата добавления: 2015-07-12