Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 5 страница

Єдність різних технічних об'єктів, які випускаються різними фірмами, заводами, але утворюють певну культурну систему звуть техпоценозом. Єдність техносфери виступає як процес "породження" культурного технічного ядра. Типологічні угрупову­вання, які мають подібну структуру в цьому масиві, звуть технопопуляцією. Як бачимо, на техносферу переносяться поняття біохімії і біології, що має мету уявити органічне начало зміни форм у техніці.

Технічно-процесуальні системи членують за способом внутрішнього і зовнішнього функціонування. До цієї кагорти відносяться всі виробничі, побутові, громадсько-функціональні системи, які важко піддаються класифікації. Цілісність тут залежить

від соціальної функції систем, служб, організацій. Торгівля, перевозка пасажирів, вантажів, виробництво як ціле,.система теле-. радіо зв'язку є прикладами технічно-процесуальних систем.

Виробничо-середовйщні ансамблі складають свою цілісність за принципом неподільності і невід'ємності функціональних складових систем. Якщо перші два типи відображують аспекти опредмеченої та "живої" діяльності (дії), то третій демонструє сам спосіб діяльності, де цілісність утворюється як традиційна, стильова, директивна і ін ін. парадигми.

Три підсистеми техносфери, які демонструють певну цілісність системно-діяльносного підходу, безумовно, є абстракціями допомога-ючими членувати і синтезувати середовище як оперативне поле дизайнерської діяльності. Вихідним поштовхом для цієї дії вважають конфлікт або протиріччя яке виникає у одній із підсистем ' технопопуляції.

Конфлікт в свою чергу підлягає системному аналізу, що дає поштовх аналітичній діяльності, яка створює програму його подолання. Системний дизайн переходить у фазу програмного дизайну. В основі будь-якого системно-діяльносного підходу в дизайні завжди покладено алгоритм діі\ згорнута програма системної діяльності дизайнера. У самому схематичному вигляді ця програма включає вивчення потреб людини в зв'язку з техносферою; визначається типологія цих зв'язків; описуються мотиви, діючі за­сади конфліктної ситуації в системі, що потребує її подоланяя; збирається аналоговий матеріал у подібних системах в межах данного культурного ареалу; вивчається весь комплекс ергономічних 'та людиновимірних засад системи; прогнозуються зміни в техногенному середовищі, які виникнуть завдяки подоланню конфлікта тим чи іншим засобом; формулюються цілі і завдання дизайнерської діяльності; складається художньо-конструктивне завдання для розробки проекту.

Системний дизайн здійснюється як діяльносно-оперативна структура в рамках "перехрестного дизайну", де будь-які підсистеми проектуються у різних вимірах, площинах як компоненти різних сис­темних цілісностей, складаючих загальну систему. Наприклад, про­ектування такого складного комплексу техносфери, як

залізнодорожний вокзал, утворюється на перехресті дуже різних функціональних систем. Залізнодорожний і. автомобільний транспорт, медицинське обслуговування, сфера відпочинку, сніданку, охорони порядку і та ін. входять як підсистеми у гіперсистему вокзалу.

Предметний світ цих підсистем також входить у світ багатьох інших комплексів, які забезпечують їх функціонування. Щоб подолати фрагментарність і мозаїчність бачення цілого потрібен якийсь генеруючий принцип проектування. Д.Азрікан, наприклад, бачить засаду цілісності системного дизайну у функціональній кваліметрії "замовлень" і "відповідей" цієї системи, яка розрахована йа швидке задоволення термінових і короткострокових потреб людини-пасажира.

Інша система "замовлень" і "відповідей" складається в ансамб­лях музеїв, бібліотек, стадіонів тощо. Структурно-функціональна єд­ність тохносфери тут вже заперечується культурною. Установка на творчість дизайнера тут зовсім інша.

Дизайн - програма - це сфера реалізації установок, програмно-проектного образу, моделі, зразка і ін. Дизайн програм є підвидом дизайну систем, бо використовує його методику в більш вузькій сфері творчості дизайнера. Головна функція програмування - бути виразником культурного потенціалу техногенного середовища. "Специфіка ця витікає із сутності дизайну як чинника художньої культури і є однією із форм художньо-естетичної діяльності", - пише Є.Лазарев.

Програма - це спроба зафіксувати цілісність культурного сере­довища, утвореного дизайном. Тут використовуються найрізноманіт­ніші засоби і знаряддя опису об'єкта - сценарій, моделювання, на­укова експлікація,, схематизація, візуалізація різних рівней, що демонструє цілісність об'єкта в макеті, концепті, схемі, ескізі, образі і та ін. Найпростіші форми програм - угруповування операцій дії, що приводять до певного результату. Це програма - технеологія. Більш складні програми включають більшу кількість опосередкуючих факторів (художньо-варіативних, наприклад).

Програми можуть носити характер обрядово-ритуалізованих

дійств (в межах традиційних культур, в проектуванні етнокультурних комплексів); форму реалізації етикету (військове середовище, видовищні споруди, де справляються ритуали шлюбу, народження і та ін.), екологічної реконструкції або обгрунтування виробництва, сфери відпочинку; технологічних розробок різного рівня, починаючи від системи "машина - оператор", до складних виробничо-соціальних комплексів.

Алгоритм дизайн-програми той же самий, що і в системному дизайні, але форми його реалізації можуть бути або естетико-художніми, або науково-дослідними, або експлікативно-технологічними, взалежності від замовлення. Програма - завжди синтез дизайнерської культури з тією чи іншою домінантою, яка визначається художником. Так, часто-густо дизайн —. програми архітектурного середовища набувають образності "сценарного плану", мізансценування предметного світу.... Особливо розповсюдженим є прийом сценування предметного середовища у проектуванні музейних ансамблів, котре починається 'з розробки програми ~ концепції. Для технологічних програм більш природним є науково-експлікативний підхід. Програми відіграють службову функцію в процесі системного проектування та аналізу техногенного середовища.

Дизайн у техносфері - це складна цілісність істррико-куль-турного масштабу, де домінують людиновимірні цінності,, антропоморфний погляд на глобальну систему дизайнерської культури, відношення людини і техніки.

4.4, Дизайн віртуального простору

Неофундаментальна онтологія virtus. Пошуки істини та погиуки формотворчих парадигм в сфері масмедіа та віртуальної реальності. Посткомуністична культура та її мови virtus. Феноменологія, епістеміологія, естетика virtus. Образ і симулякр. Дизайнер реальності чи дизайнер відеопоетики твору?

Дизайн техносфери в наш час набуває іншої онтології свого

існування. Мова йде про віртуальну реальність, яка вже теж

-потребує дизайнерського осмислення та проектування. Проте

дизайнер virtus знов стає якщо не чаклуном або магом, то проектантом станів та настанов людини. Зараз мало хто цікавиться тим, що virtus поруч з доброчинністю у греків, актуальною потенцією середньовіччя також означає істиний спосіб буття, всі звикли бачити за цією номінацією штучно витзорену реальність. Вже мало кого цікавить питання: "Що є істина?", філософів більше цікавить питання як можлива істина, як вона з'являється в світ?

Кантівський трансцентальний метод не зникає у постмодерних катаклізмах думки, ще раз заявляє про себе у нових обертонах віртуальної реальності. Проблема істини приваблює постмодерного філософа ще й тім, що з нею завжди пов'язана й проблема простоти. Саме простоти не вистачає нашому сучаснику. Істина не може бути складною, істина не є складене ціле. У вік догмату плюралізму відбувається перманентней пошук не-складеної, простої реальності. Тут й виникає проблема істини як постструктуралістська, здебільше мовна проблема, проблема дискурсу.

Відкинувши трансцендентність та трансценденталізм істини, постмодерністська рефлексія не може відкинути феноменологічне й феноменальне виявлення істини як явленої або не явленої простоти світобачення. Весь комплекс регіональних онтологій, що завершується "поліонтичністю" virtus є ніщо в порівнянні з кантівським питанням: "Як можлива простота у вік безмежної складності й безмежного плюралізму?". Парадоксальним є те, що сам феномен плюральності як істинне буття культури теж може бути простим. Так, маг і чаклун постмодерну Роберт Вентурі зауважив, що диктат плюралізму стає нестерпним й запропонував модель світу архітектури як "декорований хлів".

Якщо знов повернутися до думки Ю.Лотмана про те, що в будь-якому фрагменті культури "працюють" два механізми формотворення - один намагається перетворити текст на автоматизовану граматику, а інший намагається створити образне поле світосприйняття, то можна стверджувати, що й сучасний віртуальний простір піддається проектним трансформаціям та деформаціям. Надамо граматологічну версію virtus.

Щоб знайти певні історичні аналоги, звернемося до еволюції форм писемності. Перехід від піктографічного пісьма (порівняйте з

натуралізмом і бульварним психологізмом реклами, масової.культури в цілому, яка жевріє іконізмом - натуралістичною відсилкою до "справжнього", "натурального" життя) до буквенного пройшов через стадію логографічного письма, де кожне слово мало своє символічне відображення. Проте простір адєквації був досить абстрактним завдяки синонімії, омонімії. Необхідність конкретизувати інформацію призводить до винекнення так званих "детермінативів" - допоміжних засобів адєквації тексту, які були своєрідними "милицями" читання тексту. Тобто усталений символ описував дуже широку сферу номінації, що потребувало звернення до допоміжних засобів інформації. Щоб бути функціональним, символ мав цілу низку детермінативів або засобів конкретизації абстрактних номінацій.

Ця своєрідна конструкція заслуговує особливої уваги. Цікаво, що образ - імідж (симулякр) потребує спеціфічного детермінативу -образу натуралізованої (віртуальної) реальності, який описує природу явища, його сутність без прикрас і культурної огортки. Це своєрідний "прорив" з світу ілюзії в світ істини. Істини простої, натуральної, природної.

Ми звикли до канонічної, одномірної, однозначної реальності культури. Зростання "ступенів свободи" у нормативній частині нас дратує. Але ми вже звикаємо до амбівалентності антіномій світу, які описані як система "симулякр - детермінатив". Ми звикаємо до катастрофічної ілюзорності цього світу. Інваріантним є лише сам механізм "проміжного" письма, механізм детермінації надмірно -загального, а тому і неадекватного, відображення реальності. В цьому сутність адєквації як культурного феномена "посткомуністичного" суспільства.

Слід зауважити, що детермінатив завжди є натуралізованою персоніфікацією імені, речи, ідеалу та ін. Тут і міститься епіцентр адєквації virtus "посткомуністичної культури", тут її життебудівний, естетичний потенціал. Культура ця має свою особливу культурно-сторичну антропологію як систему людиновимірних констант, поєднаних у дискурс взаємодетермінації ілюзорної (екранної) і натуральної (природної) реальності. Інваріанти переутворень рясніють у мові посткомуністичної культури у вигляді

натуралізованих абстракцій - "ринкової економіки", "капіталізму з гуманним обличчям", "національного прагматизму", які вже створили актуальний тезаурус маніпулятивного поля масмедіа, політики та ідеології.

"Посткомуністична культура", як і будь-яка інша культура, має життебудівні інтенції. Тут домінує міфологічний образ життя-дива. Мова культури посткомунізму функціонує як дискурс взаємодетермінації, який має своєю засадою систему "симулякр -детермінатив". В цілому культура "посткомунізму" реалізується як архаїзуючий соціокод з домінантою адаптивної функції. Проте вакуум життєствердження заповнюється запозиченою "віртуальною реальністю" масмедіа. Розглянемо цей феномен більш уважно.

Віртуальне як таке набуває майже міфологічного статусу: йому присутній необмежений універсалізм і панестетизм. Як реальність віртуальне вписується в досить широкий контекст культурологічного продукування: це та реальність, яка чимось або кімось "породжена". "Віртуальна реальність продукується активністю будь-якої іншої реальності, зовнішньої по відношенню до неї", - пише М.Носов. Цей автор порівнює реальність virtus з реальностями, про які писали Василь Великий, Ісаак Сірій і ін, Мова йде про розвинуту ієрархію реальностей, де існує певна сфера опосередкування трансцендентного, апофатичного Абсолюту і людини. Відсилка до християнських містиків пов'язана з суто внутрішнім світобаченям реальності. "Людина внутрішня" і Абсолют є тотожніми в акті синергійного екстатичного і разом ієрархічного злету стану.

Virtus як реальність є створеною, актуально існує в стані "тут" і "зараз", є певним надцінним станом існування людини. Ця реальність є автономною як певний почуттєвий просторово-часовий контінуум, існує лише підчас своєї актуалізації. Історичної, культурної і естетичної перспективи реальність virtus не має, бо це пов'язано з порушенням постулату "тут" і "зараз". Проте реальність virtus є інтерактивною, є наслідком продукування або сама продукує певні стани і почуття.

Онтологічний статус virtus є суто онтичним, більш того -"поліонтичним". Щодо цього неологізму, так він не є вдалим з філософської точки зору. Концепція М.Носова тяжіє до створення

певної фундаментальної онтології на підставах повної анонімності фундуючої реальності. Те, шо так блискуче вдалося М.Гайдеггеру, явно не вдається М.Носову. Чому? М.Гайдеггер, анігілюючи людину, суб'єкта почуттів, та постулюючи Dasein, знаходить одне для всіх, справжнє (екзистенційне) буття з його універсалами екзистенціалами. М.Носов, намагаючись позбутися цього монізму, анігілює (деконструює) вже свідомість як таку, свідомість як цілісність. М.Бахтін добре підкреслював, що із свідомості людина не може вийти, або виходить разом зі смертю. У М.Носова свідомість -це перманентне подорожування шляхом віртуальних онтологій, які, однак, існують лише як дослідницька парадигма.

Всесвіт чутливості віртуального є дифузною строкатою картиною, яка є монтажем актів психічних станів, які ще не отримали культурно-естетичного статусу. Естетосфера.virtus є сферою межового простору. Але ця межа завжди мімікрує в широкому диапазон! від "людини внутрішньої" до Абсолюту. Якщо вважати, що цілісність культури є класичною триадою істини, добра і краси (стану, поведінки і діяльності), то те культурне поле, яке охоплюється віртуальною реальність, формується за домінантою 'стану. Діяльність тут редукована до продукування, поведінка взагалі елімінується (virtus не має етосфери, бо це суто герметична реальність) як непотрібний досвід діалогізму і рефлексії. Реальність virtus відбудовує натуралізовану модель культури, де існує лише людина стану, яка завжди отримує "райську насолоду".

Проте наскільки цей рай відрізняється від пекла (насолоди від наркотичних і інших збуджувачив) не є проблемою virtus. Відвертий гедонізм, герметизм і трансінвертивність намагаються якось класифікувати і ієрархізувати. Всі класифікації нагадують відомі китайські зразки, над якими в свій час насміхалися Борхес і Фуко. Вся проблема полягає в тому, що "естетизувати" і "культивувати" віртуальну реальність неможливо, бо вона відразу втрачає свої - супраиатуральни риси і набуває культурного діалогізму і естетичного досвіду бачення "Я" через "Іншого" (М.Бахтін), що вже відсуває натуралізм та егоцентризм virtus і заміщує його більш константною реальністю культури.

Адже всім відомо, що віртуальна реальність потрібна суспільству, її актуальна значущисть полягає в натуралізованій

часовості особистого буття, яке шукає нові екзистенціали (екзистенційна версія virtus), нові ноеми (феноменологічна версія virtus), нові епістеми (культурологічна версія virtus) у своєму власному стані. Довіра до світу тут не є гусерлівською "самоданістю", лосівським "абсолютним міфом" або бахтінською "другістю" (від слова - друг). Це довіра до власної насолоди. Це говорить і про природжений панестетизм virtus. Проте цей естетизм є натуралізованим і редукованим до власного почуття. Спробуємо коротко описати окреслені віміри віртуального.

В порівнянні з гайдеггерівським Dasein екзистенціали virtus виглядають ледве не симулякрами. Пуританський етос Турботи, Жаху і Самотності в світі virtus зникає. Духовні конструкції М.Гайдеггера тут скоріше нагадують скіфські кам'яні.баби. Зникає сам простір духовної і душевної єдності "Я" 'і- "Ти", який замінюється новою версією втечи від зовнішнього світу в світ внутрішній, де virtus є разом аристотелівською ентелехією (цілевою причиною), віталістською продукуючою силою надцінких станів і відвертим симулякром - оптичною ілюзією.

Якщо екзистенціали початку століття виникли в просторі, що не має імені, в просторі духовної анонімної спільності "Я" і "Ти", то екзистенціали кінця століття виникають в просторі культури, де вже не існує ніякої духовної спільності. Самотньою, за. М.Гайдеггером, може бути лише духовна людина. Реальність virtus не знає самотньості, бо вона більш архаїчна і глибинна. Дух тут еліміноівано родовим псюхе, яке існує як "натурпродукт" почуттів тіла "без органів" (А.Арто). Тіло virtus - сконструйоване бажання, жадоба насолоди.

Якщо гусерлівський варіант феноменології має дескриптивний характер і є відвертою ноологією, бо реальність конституюється ноемою, то феноменологія virtus є вже не дескриптивною, а екстатичною, є естетикою. Інваріанти (константи) стану не фіксуються у вимірі логосу, етосу, нусу. Це інваріанти - паралелізми, ритмічні константи у відеоряді і певна цілісність • почуттів, що формується навколо цього ряду. Розшарувати цю реальність, як це роблять Р.Інгарден, М.Гартман, не є можливим, бо вона (реальність) не має культурного топосу.

Реальність virtus існує як потік свідомості, який є еманацією із єдиного джерела - жадоби насолоди, який є креацією фантомів, ейдосів із універсального тілесного досвіду людини. Феноменологія virtus є своєрідною "тілесною практикою", яку можна уявити як тіло бажання, насолоди і споживання. Ця практика є близькою до таких крайнощив як канібалізм, садизм, мазохізм, шизоїдний алюзіонізм, параноїнальний ейдетизм та ін. "Феномен" у віртуальній реальності - не кантівський світ виявлення і не гусерлівський світ конституювання. Це світ самодостатньої самозакоханості, нарциссизму і доособистісного ейдетизму. Феномен virtus в більшій -мірі є естетичною реальністю, яка ідентифікується лише в мові тілесних практик і натуралізованих ейдосів.

Пізнавальний потенціал virtus цілком залишається- в межах породжувального віртуальну реальність культурного джерела. Якщо "нульовим ступенем" культури є природа (натура), то гіпернатуралізм віртуальної реальності говорить про звернення до витоків, межі, про бажання ще раз виміряти культуру натурою.

Реальність virtus є радикальною спробою натуралізації культурних феноменів, є їх відвертою архаїзацією і трансмутацією, за М.К.Петровим, де ніби сама культура складає іспити на природоподібність. Це не організмізм авангарду, не натуралізм будь-яких версій реалізму, це натурредукціонізм як "своєрідна. "натуропатія" кінця століття, коли майже всі ігри в культуру здаються манерними і шкідливими. Як тіло породжує тіло, так і стан породжує стан в межах кола, завданого віртуальною реальністю. Всі посередники (культурні агенти, ідентифікатори) зникають, редукуються. Радикалізм цього натурредукціонізму вражає. Далі натури вже нічого не існує. Лише чорна прірва. Проте і вона є реальністю культури - хаосом, пеклом, ніщо.

Сама стратегія натуралізації світу віртуальної реальності, якщо її розглядати як культурологічну і ноологічну парадигму, є шляхом досягнення обмеженої, неповної, редукованої реальності. Проте ця реальність як раз навпаки надає людині надцінність буття. Як це зрозуміти? Надцінність - естетичний феномен стану, який заперечує культурну і ноологічну стратегію virtus. Культурологічно кінцевий пункт стратегії натуралізації - ніщо, а сам шлях до до нього - досвід

ніщовіння. Ми вживаємо гайдеггерівську термінологію за недостатністю іншої.

Віртуалізація простору культури і є актуалізацією досвіду ніщовіння, відчуття існування як марної гри з примарами. Такі виміри культури, як вічність і безсмерття неможливі в світі virtus, бо віртуальна реальність не має перспективи культурного, простору і часу. Ніщовіння є також і певне збігання простору і £асу до свого епіцентру - "тут" і "зараз", які є точкою на стрілі часу ("зараз") і лінією в культурному топосі ("тут"). Адже актуалізація ніщо переутворюється на свою протилежність в акті самодостатнього почуття, в естетичному трансцендуванні реальності. •'

Всі позначені аспекти virtus дають можливість..стверджувати, що феномен віртуального є рецидивом типу світобачення, який відомий як іманентний трансценденталізм. Якщо іманентний трансценденталізм І.Канта має гносеологічну природу, а у Г.Сковороди містично-пантеїстичну (абсолют у вигляді" іншої натури - серця - привнесено в тіло людини), то в колі virtus його природа є суто естетичною. Трансцендентальним є стан як ентелехія, цілева причина Універсуму, яка згорнута в акті споглядання віртуальної реальності. Більш того, радикальна натуралізація людини в світі virtus є інверсією відомої традиції пантеїзму, де Бог як світова гармонія розчулений у світі натури і виявляється через окреме -серце у християнських містиків зокрема. Віртуальна реальність інвертує відношення Бога і людини, ставить на міеце Бога людину. Так трансценденталізм, вигнаний у філософії в двері,' повертається у вікна почуттєвого світу.

Новим є те, що Бог "приручається" людиною з допомогою технокультури. Абсолют, Універсум, трансцендентне як таке, як напередусталена гармонія (стан насолоди, райське "споживання") є трансцендентальними "тут" і "зараз" в акті отримання надстану, якого можна досягти майже автоматично. Якщо Г.Сковорода відчув диво "розчуленої гармонії" раз за життя, то суб'єкт virtus робить це необмежено. Таким чином розмивається цінносний статус культури взагалі.

Цю ситуацію важко назвати рецидивом "європейського нігилізму", як його позначив Ф.Ніцше. Бог не помер, але став автоматизованою (ігровою) лялькою, з якою можна бути поруч

завжди і скрізь, якщо володіти секретом отримання надцінних станів з допомогою virtus. Це не нігилізм, а натурпродуктивізм. Натура заміщує Бога, інвертується піраміда цінностей і людина^ обіймає місце Абсолюту. Антропологія virtus антропоцентрічна і інвертивна. Людина тут є вектором можливого - може бути Абсолютом, твариною, кібергом або будь-якім іншим мутантом відеосвггу.

Реальність virtus є в більшій мірі реальністю міметичною. Одивнений образ, за В.Шкловським, тут не є можливим. Саме мімесис, ідентифікація з агентом відеосвіту, навіть повне ототожнення з предметом бачення, дії, споглядання без будь-якої дистанції є актом включення, входження в реальність віртуального. Якщо художня реальність, як і реальність культури в цілому, набуває темпоральності в процесі чергувань входу і виходу з неї, то у світ ■virtus можна лише увійти.' Вийти із нього не можна. Вихід здійснюється зовнішніми засобами, як в міфі. Міф є диво,* чудо, де всі засади його динаміки є суто зовнішніми. Цей феномен тотального міметизму поєднує світ virtus як з міфом, так і з "безсвідомою" машиною, яка потребує автоматизму реакції.

Гармонізує ці дві крайнощи ще платонівсько-арі;стотелівська ентелехія, яка прийшла із схоластичної традиції як міць, породжуюча причина речей. Проте, за М.Гаидеггером, перша атомна бомба розірвалася ще у поемі Парменіда. Світ машинізму як світ virtus виникає теж в тій же самій поемі, бо в ній виникає і європейський антропоцентризм як натурфілософія техне; Дк бачимо, проблематика virtus не несе з філософської точки зору нічого нового, -вона лише дає новий кут бачення тисячолітньої традиції натурфілософського рефлектування над світом техне.

Як вбачається перспектива розвитку формотворень віртуальної реальності? Гра в натуралізм завжди закінчувалася в культурі зверненням до символізму. Так, натуралізм зображень верхнього палеоліту переутворився на символізм неоліту, емпіризм і натуралізм в мистецтві нового часу заперечується рафінованим символізмом великих стилів, натуралізм різних версій реалізму переутворюється на символізм авангарду. Віртуальна реальність вже зараз набуває поетики екранного видовища, що так блискуче розроблена в кіно. Міф перетворюється на оповідання, нарації, образні синтези.

Ми стоїмо на порозі легітимізації virtus. У філософії цей поворот давно намітився як радикальна феноменологізація й культурологічна верифікація істини. Код культури з'явиться незабаром, що відразу ж спровакує нові обрії демаркації істині-virtus. Досвід постмодерного плюралізму й "посткомуністичної"" конкретизації "загальних імен" (симулякрів) говорить про певне знаходження важкого шляху простих істин. їх небагато. Це й є запорукою майбутньої генези образності і естетичної чуттєвості культури, що ставить вже наступну проблему дизайну virtus. Проте яким він буде, культура зможе відповісти ближчим часом.

4.5. Дизайн одягу

Одяг як феномен культури. Дизайн одягу у народній культурі. Жіноче і чоловіче вбрання на Україні. Сільський та міський, одяг. Інституалізований одяг (одяг інтелігенції, заможних верств населення, гімназистів, студентів). Одяг і образ епохи.

Одяг як предмет діяльності дизайнера уявляє' собою складну систему реальностей культури. Одяг як складова антропосфери -найширша абстракція, яка описує лише антропоморфність його форм. Одяг як феномен культури дає певну цілісність соціоісторикоморфічних стадій формування одягу у різних народів, культур, часів. Цей аспект вивчає історія і культурологія костюма (ансамблю одягу). Одяг як складова предметного середовища - ще одна парадигма проектування одягу в контексті культури.

Одяг у структурі соціальних смаків (мода), одяг як функціональний ансамбль (професійний та ритуальний одяг), одяг як службово-ролевий маркер (одяг інституалізований був росповсюдженим аж до XX століття), одяг етнографічний, національний, одяг ритуальнообрядовий - все говорить про одяг як ансамбль культури.

Одяг як образ людини, образ епохи, образ культури є реконструктивно-модельною парадигмою дизайну -одягу. Одяг майбутнього, одяг як самодостатній естетичний феномен, одяг як знак, символ, жест - моделі художнього моделювання одягу як самодостатньої цілісності (театр моди і а ін.).

Дизайн одягу також розуміють то як найширшу культурологічну парадигму, яка охоплює в ідеалі універсум світу одягу, то як конструкцію того чи іншого типу одягу. Уся сфера дизайну поділена між інституціями, що займаються дизайном одягу. Ранг і образ дії - цих угруповувань дуже різний - від соціологічних досліджень моди, потреб, естетики одягу, інститутів, будинків моделей до індивідуальних фірм, дизайнерів, чиї імена вже самі складають епоху світу дизайну одягу.

Щоб не занурюватися в історію костюма, яка достатньо вже описана, щоб не оперувати фрагментами культур, які хоть і дають цікаві приклади ансамблю одягу (наприклад, одяг у Давньому Римі, Середньовічній Русі і та ін.), але є безсистемними уявленнями про дизайн одягу, ми спробуємо описати універсум дизайну одягу звертаючись до феномена українського народного костюма. Це дасть упевненість в цілісності цієї сфери дизайну як культурної і людиновимірноі єдності.

В народній культурі одяг вводить людину у світ людської спільності. Вона буквально народжується в сорочці в тому розумін­ні, що "сорочка" є природженим феноменом етнокультури України. "Моя прабабуся, - пише Л.О.Годліна, етнограф і історик, - маленька, сухенька, ставши на полу, одягала сорочку. Тонка біла пелена лягала навколо її ніг і, слухняна в руках, підсмикувалася вгору під спідницю та пояс. Ретельно розправляла складки, ховала волосся під очіпок, старанно викладала на голові хустку, - і кожен порух її рук перевтворював непомітну бабасю у величну з гордою поставою жінку". Образ людини теж "запрограмований" у народному одязі.

Одяг ніс майже всю етнічну інформацію про людину. Так, див­лячись на ознаки одягу, можна визначити - молода чи стара людина, бідна чи багата і та ін. Костюм говорив і про майстриню, що його виготовляла. Сорочка завжди була обличчям господині. Кожна жінка могла і вміла пошити і вишити собі сорочку. Покрій простий, ясний, а, якщо до шитва привчали з дитинства, то пошити сорочку було ділом зовсім не хитрим. Майбутня господиня повинна була пошити одяг і чоловіку, і дітям.

Особлива річ - весільна сорочка. Наречена обов'язково сама вишивала для судженого сорочку, яка фактично виконувала магічну

Дата добавления: 2015-07-12