Універсальна інтерпретаційна модель дизайну 4 страница

На весільних рушниках зображували барвінок -- вічну зелену рослину, символ вічного кохання. Фігурки "богинь-рожаниць", "де­рево життя", "гадюку", яка символізувала рід. Поховальні рушники були або чисто білими, або з орнаментом із трипелюсткових квіточок, що нагадують пташину лапку. Померлих предків ототожнювали з птахами, символом котрих була пташина трипала лапка. Орнаментовані лапки - це журавлики, що прилітають за душею небіжчика, щоб віднести її на той світ.

Рушник - більше духовна субстанція роду, етнокультури, ніж матеріальна. Як безтілесий простір тканина проходить поруч з лю­диною, вбирає в себе її радість і сум. Рушник був білим або чер­воним. Червоні рушники - вогняні символи, вони є найдавнішими ритуальними знаряддями роду і відомі ще з язичнецькйх часів.

Ми торкнемося ще однієї теми етнодизайну - народного розпису та різблення. Українська хата завжди обмазувалася зовні і всередині глиною, що створювало певний цілющий мікроклімат. Хата фар­бувалася в білий колір. По набілу писали розпис. Розписували піч, скриню, двері, вікна, простінки. Майже кожен рік розпис "умирав" -забілювався, і майже кожен рік розпис "воскресав" - наводився майстринею знов. Життя розпису відтворювало ритми природи, ритми буття народу.

Всередині білили всю хату два - три рази на рік: перед Різдвом, Великднем, перед храмовим святом. Майже кожну суботу хазяйка підмазувала стовп печі, комин, стіну біля печі, де стоять кочерги. Білила вона також біля переднічного вікна, червоною глиною

, підфарбовувала і долівку. Це перманентне оновлення (освітлення) є частиною обрядового святкування житла-храму, житла-оседі.

Розпис виникає ще в трипільську культуру. Кожен регіон мав особливі риси оздоблення житла. Всередині хати головна увага зосереджувалася на декорі печі. Розписували також сволоки, пло­щини між вікнами та над вікнами. Магічна функція розпису пов'язу­вала його з піччю. Хата ставала житлам з приходом в неї вогню. Сакральний центр хати - піч, пізніше він перемістився до покутя. Головними сюжетами розпису печі були "вазон", "дерево життя", "світове дерезо". Це росповсюджена і проста конструкція зображення, яка включає стеблину, від якої відходять' гілки з листками, бутонами, квітами, птахами, хрестами, дисками тощо., Найпоширенішою була солярна символіка.

Розпис наносився також на миски (керамічні та дерев'яні), полочки, божниці, меблі, сволоки, скрині. Скриня - казковий образ українського життя. Поряд із своїм прямим призначенням (зберігання одягу і цінних речей) скриня служила і столом. •

Розкриєш скриню молодої дівчини - тут складається вбрання на весілля: вінок, стрічки, рушник, сорочка, полотно, зілля чарівне... Розкриєш скриню старої жінки - все приготовано на смерть: сорочка, плахта, хустка... Скрині щиро розмальовувалися. Рисунок розташовувався на передній та бокових стінках. Орнамент розпису був переважно рослинний - той же вазон (дерево життя) з гілками.

• Різблення по дереву було популярним в оздобленні інтер'єрів хати. Різьбили мисники, сволоки, спинки лав, полиці, божниці. Мали різну прикрасу і стіл, рублі, солянки, ковганки, ложки тощо. Найдивовижніший витвір у хаті - сволок, який, як' небесне склепення, ніс на собі "вагу" неба, символіку сонця, місяця, зірок. Сволок був головним оберігом хати, часто, будуючи дім старий різблений сволок переносили у нову забудову.

Другий оберіг хати - стіл, котрий теж прикрашався, ставився по діагоналі від печі на покуті. Стіл уособлював в собі'ідею єдності, злагоди, обличчя родини. На столі, на скатертині завжди лежав хліб. Це місце бога (хліба). Ніж на ніч на столі не залишали. Стіл -обрядовий центр дому. Тут збиралася родина, сиділи на весіллі

молодий і молода. Коли приходять гості, за стіл збирається вся сім'я.

Особливо фігурно прикрашалися столи на Західній Україні. Геометричні орнаменти у вигляді шести пелюсток, вписаних у коло, хрести вирізблювалися або набиралися в техніці інтарсії (мозаїчного набору із шпону). Керамічні вироби з розписом (кахлі, миски, макітри, тикви, куманці) в напівтемному інтер'єрі хати завжди виблискували як драгоцінність. Поруч з керамікою червоніє і килим, чітким силуетом проглядує витинянка. Хата втягує в свою невичерпну глибину, зве до святих, почесних місць і запрошує у гості. Мотиви засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі в етнодизайні подаємо в таблиці (див. рис.49).

Рис.49.

Засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі в етнодизайні

4.2. Дизайн середовища

Середовище як синтез реальностей культури. Рівні формотвор­чості дизайну середовища. Засоби гармонізації середовища. Мас­штаб як лвдшювимірний модус середовища. Динаміка середовища. 'Експериментально-лабораторний (виставочний) дизайн середовища.

"Сучасна західна цивілізація досягла надзвичайних висот в мистецтві розчленування цілого на частини, а саме в розкладенні на найдрібніші компоненти. Ми досягли багато чого в цьому мистецтві, досягай того, що часто-густо забуваємо зібрати розняті частини в те єдине ціле, яке вони раніше складали", - писав Олвін Тоффлер, західний культуролог і критик техногенної цивілізації.- "Дизайн середовища''' - парадигма культуротворчості, що орієнтована на відтворення цілісності оточуючого людину предметного середовища.

Поняття "середовище" охоплює широкий спектр реальностей.культури. Це традиційне житлове середовище - ойкумена народів, націй, етносів. Це усталене середовище побуту людини, яке почина­ється під ковдрою і закінчується двором, дитсадком, сферами об­слуговування у великому місті та ін. Це середовище диференційне -середовище навчання, праці, відпочинку. Середовище розглядають також як духовне оточення людини, як своєрідний синтез. Кваліфікують його і за почуттєвим впливом на людину - це середовище "естетичне", "художнє" І і ін. Будь-яке визначення середовища завжди відображує людиновимірність оточуючого людину світу. Це завжди сфера існування людини в тому чи іншому прояві.

Поняття "дизайн середовища" теж має цілу градацію визначень..Якщо "дизайн" розуміти як широке поле діяльності, то ею опису­ються майже всі сфери проектування, формоутворень і будівництва предметного середовища Це вся сфера містобудівництва, предмет­ний світ міста (малі архітектурні форми), оздоблення інтер'єрів, система знаково-сигнифікативних елементів реклами, вуличного регулювання, дизайн віртуального простору і та ін. Якщо "дизайн" розуміти у вузькому значенні - як оздоблення речового світу людини, то це теж достатньо великий обшир соціального простору.

Так чи інакше, дизайнер, який займається світом речей, не може не передбачати, як вони будуть вписуватися в ансамблі більш широкого порядку. Так, містобудівник завжди апелює до міста як обжитого, насиченого речами, вписаного в ландшафтні рекреації середовища. Предмет нашої реконструкції "дизайну середовища" є широка культуроутворююча парадигма конструктивно-будівної діяльності людини.

Пошуки гармонізації середовища почалися давно, актуальність дизайну середовища виявилася вже у індустріальну епоху. Ле Кбрбюз'є мріяв про універсальний вимірювальний інструмент всіх впливів і явищ середовища Як відомо, таким інструментом проектування став його славозвістний "модулор".

Великий архітектор і дизайнер задався аналогією: якщо без­перервну матерію звукового середовища можливо розчленувати на складові структури (ноти), які можна записати на нотному стані, то таке ж саме можна здійснити і з "явищами" візуального світу. Потрібно схопити явище в сітку пропорційних координат, описати як порядок, ритм, гармонію.

"Чи знає хто небуть, що в тім, що беспосередньо пов'язано з добачаємими речами, з їх розмірами, наша цивілізація ще не подолала етап, пройдений музикою? Все, що споруджено, побудовано, має довжину, ширину і об'єм, створювалось без засобів, рівноцінних тим, якими володіла музика - системами побудування музикальних форм, - робочого знаряддя, що служить музикальній думці", - писав Ле Корбюз'є, намагаючись знайти загальну шкалу виміру естетичної гармонії світу.

Як відомо, "модулор" і зараз існує лише як своєрідний "релікт" універсалізму художньо-проектного мислення. Окрім автора, навіть не один дизайнер його не використовував. Справа не в складності оперування шкалою вимірів. Ні! Справа в неможливості кількісними операціями пропорціоиування вимірювати естетичні феномени. Щоб це зробити потрібно бути мінімум Ле Корбюз'є, тобто володіти естетичними механізмами оцінки - смаком, ідеалом, які вже потім можна якось формалізувати.

Адже спокуса знайти знаряддя гармонізації завжди існує (наш

"гравітаційний кут" - теж один із елементів цих пошуків). Масштаб, пропорції, ритм, колір - чого тільки не висували як інтегративний вимір оцінки. Всі дослідники мали рацію на свій окремий шлях гармонізування середовища. Універсального знаряддя не існує і не може бути. Головне знайти адекватну міру для свого диференційного підходу або виміру цілісності культури. Переглянемо деякі підходи дизайну середовища та його засоби гармонізування.

Відомо, що чим більше росте місто, тим важче зберегти його людиновимірність. Старі міста мали природний масштаб людяності і гармонізували свій простір відносно людини. У сучасному урба-нізованому місті це є великою проблемою. Дизайкер-архітектор шу­кає "посередників" між людиною та гігантськими розмірами будівль. Такими містками стають найближчі до людини елементи архітектури - балкони, вікна, східці, розміри поверхів, висота дверей тощо. Проблема полягає в тому, щоб визначити як зробити так, щоб ці елементи не втратили своєї гармонізуючої ролі, не були асимільовані загальними об'ємами архітектурних будівль.

Часто роль людино-вимірного містка грає скульптура, яка є близькою за розміром до людини. Так, маленький пам'ятник 'О.С.Пушкіну біля колишньої київської гімназії (будинок автодорожної Академії в наш час) і зараз відіграє масштабну роль поєднання архітектурного масиву і людини. Іноді таку роль виконують будинки старої архітектури, що залишаються в оточенні нової забудови. Складається вимір двох масштабів, двох культур, де одна має традиційні маркери людиновимірності.

Але масштабність - це не тільки відношення до однієї окремої людини. Часто площі великих або малих міст мають свої розміри відносно їх потенційних наповнювачів. Маса люду, що утворює образ площі повинна бути не малою купкою і не "роздирати" її на шматки. Середовище має декілька людиновимірних масштабів.

' Предметне середовище великих міст адаптує людину до своїх раніше не відомих масштабів, розмірів, об'ємів. Людина теж адап­тується до інтер'єру міст-гігантів. Виникає складна взаємодія, своєрідна градація межі росту міста, і межі адаптації людини. Змі­нюється сама парадигма розуміння міста як своєрідного художнього

твору. Якщо раніше місто уособлювала площа, головні, будинки -домінанти, то зараз це є безперервна тканина великих і малих структур - ансамблів.

Архітектура стає більш динамічною, демонструє динамізм у зовнішніх формах будівль, набуває візуальної тектоніки, що стає справжнім показником духовного структурування образу. Ракурсні і перспективні скорочення висотних башт і широких вулиць втягують людину в потік руху міста візуально, виробляється новий темп жит­тя, нові ритми і образи.

Японський метаболізм переводить динаміку архітектури в формо-утворчий принцип. Масив архітектурної забудови розраховується на добудову, зростання у часі. Фактично середовище вже за способом росту нагадує біонічну конструкцію. Організмізм -один із провідних методів проектування і бачення перспективи розвитку міста.

Образи організмічної архітектури завжди тяжіють до скульптурності. Приклад Ле Корбюз'е чудово демонструє рушійну упружність органоподібних форм. Образ у предметному середовищі - це завжди вираження типології, структури споруди. Образне синтезування середовища обов'язково враховує структурне і культурне напознення предметного світу. Розповсюджені зараз прийоми режисури простору, мізансценування предметного середовища мають службову роль проектного уявлення цілісності, яка в реальному контексті утворює свій "спектакль" справжнього життя.

Але є два прийоми гармонізації - візуальнообразний (видовищний) і типологічний, функціонально-структурний. Вони не тільки доповнюють один одного, але є основою пошуків синтезу, комбінування, нових рішень. Ідея ансамблю, комплексу предметів, що оточує людину, тому і є такаю привабливою, що має невичерпну природу формоутворень.

Середовище, де всі компоненти живуть як єдине ціле (дім і площа, дерева і акваторії, меморіальна дошка, мозаїка з історичним зображенням, інформація реклами) - завжди бажаний результат. Від глобальної запрограмованості синтезу, характерного для

індустріального суспільства, дизайнери і архітектори вже відмовилися. Середовище розглядається як своєрідний "біг" його структур на різні дистанції.

Для кожної групи бігунів - свій темпоритм. Одні структури проектуються на вічність (духовну вічність меморіалу, наприклад), інші на тиждень або добу.

У співвіднесенні масштабів, ритмів, швидкостей соціального буття і народжується бажана гармонія. Якщо соредовищна-домінанта (''лідер") відображуює природоподібність і людиновимірнїсть росту організму середовища, то це говорить про вдалий приклад гармонії.

• Адже середовище рідко. утворюється на білому ватмані і на "чистому" місці. Це завжди драматична ситуація знищення і втрачення фрагментів минулого, де майбутнє перекроковує через вчорашній день. Скільки перебудов і нових побудов зазнав Москов­ський КремльДІарижський Лувр, як і взагалі центр Парижу, центр Риму. Центру Києва довоєнних років вже навіть незалишилося. А чо­го варто перевбрання давньоруських храмів в бароко'йий біло-зелений одяг.

Змінюється І функція головних елементів середовища. Так, наприклад, площа як місце збору мешканців міста часто-густо пере­творюється на транспортну розв'язку (порівняйте площу перед Держпромсм у Харкові і площу, що виникає як завершення Хрещатика і вул.Грушевського у Києві). Часто-густо фасади домів, що раніше були репрезентатом стилю, зараз "демонструють" інтер'єр квартир ("балконне" середовище). Скульптура за своїм масштабом "підтягується" до будинків і втрачає риси людиновимірності. Дзеркало перетворюється на магічну площину фасадів, а реклама вночі створює картину, яка нагадує імпресионістичний живопис.

Дизайн середовища - це передусім синтез багатьох складових,
чинників, імперативів поведінки - образів буття. Це
культурологічно-естетична сфера діяльності справжніх професіоналів. Помилки довго ріжуть око. А їх достатньо. Невдалий масштаб пам'ятника з мечем, побудованого на пагорбах Дніпра за брежнівські часи, робить "ляльковою" архітектуру Печерської Лаври, нагадує безглузде макетування ландшафту в містобудівному

масштабі. Неможливо визначити вдалим і врізку екстравагантної форми готелю "Салют" • в забудову із будинків дев'ятнадцятого століття. Часто-густо реклама вдовж вулиці зовсім не має масштабного еквіваленту ані до архітектури, ані до. людини. Вона або дрібна, або надмірно гігантизована.

Якщо пошукати приклади вдалих рішень середовища у сучасному місті, то це більше вдається у інтер'єрі, в середовищі моно або поліфункціональнсму, якеи розраховане на постійне або мобільне функціонування. Інтер'єри музеїв, театрів,/супермаркетів більше стилістично удосконалені ніж "інтер'єр" міста. Театральний музей у комплексі музеїв Печерського заповідника, скансенс у Переяславі-Хмельницькому, відреставрований оперний театр на Володимирській вулиці у Києві вказують не тільки на естетичний смак, а й на професіоналізм авторів.

Щоб краще відчути "середовищніеть" середовища (порівняйте "рєчовість" речі у Гайдеггера), звернемося до опису справжнього шедевру створення середовища у Ле Корбюз'є. Мова йде про ансамбль монастирського комплексу Ля Туррет' під Ліоном, описаний М.Бархіним. Архітектор-теоретик так побачив звичайний коридор цього комплексу.

"Ви відчуваєте Себе зовсім не в коридорі, а в своєрідній об'ємній картині. Ви увійшли і живете у самому трьохмірному натюрморті, котрий збудував Корбюз'є в просторі. Тут неможливо нічого убавити і нічого добавити. Об'єм і простір; колір і світло; поверхня скла, бетона, дерева; співвіднесення всіх частин архітектури, всіх кольорів пофарбування, всіх ступенів освітлениості, всіх якостей фактури; точність взаємного розміщення скла (вузької смуги світла), зеленої плями, чорного проема, пучка труб, всіх елементів композиції створюють незабутню, вражаючу картину".

"Середовищніеть" - це людськість форм, розкритість їх у внутрішній світ людини. Дизайн середовища - це дизайн, який почи­нає свої формоутворення з історичного, культурно-естетичного аналізу предметного контексту. Діючим знаряддям аналізу може бу­ти культурно-естетичне зонування середовища. В архітектурі широко розповсюджене функціональне зонування, коли ту чи іншу зону визначають за домінуючею у ній функцією. Це дає можливість

угрупувати середовище у своєрідні блоки, що допомагає програмувати введення нових функцій і структур.

Культурно-естетичне зонування теж визначає фрагменти сере­довища за естетичною, історичною, природною домінантою. Це полегшує розуміння конгломерату середовища як певної цілісності. Таким чином можливо дати опис середовища як єдності багатьох складових, де цілездатність тих чи інших інновацій визначити на­багато простіше, ніж за умови емпіричного сприйняття тканини міста.

Дизайн середовища - ще не діюча в повній мірі. парадигма творчості. Художник-дизайнер - не чаклун і не маг, він все життя може не дочекатися замовлення на реконструкцію і проектування середовища. "Середовищний бум" семідесятих-вісьмидесятих років часто-густо носив декларативний характер.

4.3. Дизайн у техносфері

Техносфера як вимір сучасної цивілізації. Еволюція техносферы. Архітектурний образ машини. "Зелений завод " Ле Корбьз 'є. Дизайн систем як сучасна модель проектування техносфери.. Дизайн-програма як модифікація системного дизайну.

Техносфера є зараз одним із універсальних вимірів сучасної цивілізації, який описує техногенне середовище як фактор геологічного масштабу. Техніка як знаряддя людської діяльності опосередковує майже всі відносини людини і природи, людини і культури. На наш погляд образ ноосфери, який описав •В.Вернадський, є в більшій мірі феноменом прояву "техне" у загальнокультурному масштабі. Уявити "сферу розуму" як геологічний чинник без втручання техніки не є можливим. "Дизайн у техносфері" -- найширша парадигма бачення людиновимірності формоутворень техногенного середовища.

Дизайн у такому розумінні є перманентна проекткобудівна константа технічного світу, яка "орієнтує" техніку на людяність, а не навпаки. Але, як ми бачимо, людина теж не стоїть на місці'і'потребує все більшого і більшого комфорту, масштабності засвоєння

реальності засобами техніки. Головне побачити систему "людина -машина" на культурологічному горизонті людської діяльності.

Тема нашої лекції - описати еволюцію техносфери і побачити у ній роль дизайну як людиновимірної формоутворюючої парадигми. Зрозуміло, що дизайн ми будемо розуміти широко - як конструк­тивно-будівну діяльність.

Знаряддя, які полегшували працю людини, відомі ще з часів Давнього Єгипту. Проте їх розбудова, що почала утворювати техносферу, фіксують лише з XIV - XV століть. Саме в ці часи машинізм як принцип (згадайте ідею мегамашини 'Л.Мамфорда) перетворюється на тотальне техногенне середовищетворення, шо демонструється ростом перших мануфактур і фабрик.

Культура Відродження немислимо без технічних інновацій як засади масштабних забудов великих міст, як основи для більш розгорнутого і динамічного типу життя. Дослідники констатують, що кількість машин зростає в геометричній прогресії. Відомо, що будували ці машини, які дуже нагадували архітектурні об'єкти, архітектори і механіки, ремісники, художники. Так, приклад Леонардо добре демонструє універсалізм діяльності творця. Цікаво, що професія художника була звичайною "підсистемою" ремісничого пантеону муз

Адже вже у XVI столітті праці художника і інженера розділяються, диферекціюється сфера "техне" і мистецтва. Агостіно Рамеллі, наприклад, вже важко назвати художником, навіть не дивлячись на віртуозну майстерність гравера. Мікеланджело, навпаки - художник, хоча він плідно працював.і як інженер фортифікацій. І все ж-таки машина ще не була відокремленою від головного із мистецтв - архітектури. Машина поєднувала зібрані в ціле дерев'яні несучі елементи з металевими діючими деталями.

Бути інженером машин на цій стадії було не так вже і важко, бо машина мала обмежене коло комбінацій визначених структур. Такі відомі конструкції, як гідравлічна машина із збірки Я.Лейпольда, так звані "нюрберські ножиці" були елементарними за принципом ви­користовування механізмів. Машини будувалися із типових елементів, таких, як важелі, блоки, які були головними механізмами

конструкції. Перелік машин теж був обмеженим: млини, насоси, підземні механізми, військові фортифікації тощо.

Завжди домінувала балочна дерев'яна конструкція, яка ще не відрізнялася за своїм виглядом від архітектурних форм. Інерція використання дерев'яного каркасу була настільки енергійною, що при переході на металеві форми їх довгий час 'декорували у 'архітектурне вбрання. Балки вигатовляли із більш легких порід. Зрозуміло, що такі машини ще могли "повернутися" у, природне лоно, як і предметний світ етнокультури. Ще існувала гармонія природно-культурного комплексу техносфери. З приходом цільноблочних металевих форм техносфера вже відривається від природи.

Якщо зараз подивитися на такі шедеври техніки Леонардо да Вінчі, як станок для насічки напилків, самопрялку на три; нитки, то можна побачити, що їх форма є більш органічною і художньою у замальовках (ескізах, кресленнях) автора. Це ще був художнъо-технічний образ, де конструкція інснувала як жива істота, що мала антропоморфні форми. Проблеми естетизації конструкції ще не ' існувало, бо вона з самого початку уявлялася як художній образ.

Леонардо фактично випередив всю технологічну низку операцій проектування. Так, вироблення пробної моделі, зразку виробу зараз є усталеними стадіями творчості дизайнеру. Цікаво, що.попереднє наукове вивчення ситуації, аналогів, потреб замовника є теж леонардівською знахідкою у процесі побудування машини.

Барочні тенденції у формотворенні техніки розрізняють конструкцію, функцію і декоративне оздоблення машини. Машина потроху уходить з під даху пантеону мистецтв, стверджується окремий "технічний" рід діяльності людини. Типово барочна ознака машини - динамізм, закругленість ліній, орнаментованість, конструктивних деталей.

На межі XVII - XVIII століть механіцизм стає пануючою світоглядною системою. Механодетермінізм як визначаючий принцип розуміння світу сприяв новому розквіту, машини. Раціоналізм Декарта, Локка, Ламетрі наближував машину до людини. Так, тварина, за Декартом, є "чистою машиною", бо не має

душі. Де хто мріяв утворити штучну людину на основі механічних законів. Утворилася подвійна низка метаморфоз - механічні закони проектувалися на живий світ, а органічну динаміку тіла людини переносили на техніку.

Під щирим впливом механодетермінізму техніка ще довгий час сприймається як друге (поруч з людиною) чудо, як цілком прогре­сивний і цінний елемент культурогенезу. У XVII столітті машина стає окремим світом, своєрідною "надцінністю" культури. Зростав машинний парк. Папен створює повітряний насос, під'ємну машину, Реомюр - термометр, Соммерсет - тормоз, водяні годинники і та ін. Справжнім переворотом було створення парової тяги.

XVIII століття заставило працювати на себе пар "Досвід перших паравозів з "ногами" вражає. Модель Брунтона (1813 рік) не витримала і першого іспиту, паравоз вибухнув. Трьохколісний паравоз Гордона теж мав ноги (1924 рік), і тільки Блекетт і Хадлей зрозуміли, що ведучі колеса паровоза не просто котяться, а їх сила тертя об рельси набагато більша ніж вільних колёс вагонів, що дало можливість позбутися "ніг". Техніка розвивалася досить швидко.

Механік-аматор Джон Уайєтт винаходить першу прядильну машину, яка по праву стає витоком технічної революції. Із мануфактурного ткацьке виробництво перетворюється у промислове. Джеймс Уатт удосконалює поршньовий двигун. Створюється ціла низка різних двигунів. Але поки що це були дуже кремезні архітектурного типу машини. Тихоходні, з міцними деталями конструкцій вони нагадували дім, що пересувається на колесах.

Проте вже на початку XIX століття механодетермінізм як світо­глядна парадигма стає не популярним. Виникає зворотня реакція на парадне шествування машинізму. Дизайн постремІсничий і був оформленням цієї тенденції. Джон Рьоскін, Уільям Морріс, як ми вже говорили, ускладнюють естетичне сприняття мапіинної про­дукції, від відвертого заперечення до опосередкуючіх художніх елементів техніки - великий крок.

Дизайнери нової хвилі (індустріального суспільства) мають вже відправною точкою виробництво, де предмет оздоблення "не залежить" в повній мірі не від машини, не від людини. Машина із

самодостатнього предмета прогресу стає служкою людини. Уходить в минуле архітектурність, машина вже розуміється як система в ЇЇ співвідношенні з робітником. Виникає і справжня специфічна проблема гармонії людини і машини, проблема дизайну у техносфері.

Але дизайн машин спочатку теж був архітектуроцентристським. Франц Рело поєднує математичні штудії машини з архітектурною типологією її деталей. Так, він вважав, що формоутворення у маши-нобудівництві можна будувати аналогічно архітектурній творчості. Рело поділяє машинні форми на вихідні, перехідні, закінчуючи. Композиція розумілася як закінченне ціле, де конструкція ' утворюється аналогічно архітектурній формі. Форма залежить як від матеріалу, так і від доцільності, функції.

В 80,90 роки XIX століття архітектурний стиль вже остаточно відійшов у минуле. З.Земпер і Ф.Рело, що навпомацьки вивчали тектонічні закони у архітектурі і техніці, вже не володіють думкою інженерів. Форма накріпко пов'язуєть,я з рухом, швидкістю пересування машин і апаратів. Прорив в естетиці утворює літакобудування. М.Жуковський вивчає рух крила літака, створює теорію "округлення" контуру рушійного апарату. К.Ціолковський виводить формулу взаємодії швидкості і форми у польоті. Динаміка форми приймає риси, про які мріяв в свій час Леонардо даВінчі.

Парадне шествування техніки закінчилося. Техносфера стає предметом більш екологокультурного інтересу, ніж прогресистсько-месіаністичної віри в техногенний рай. Змінюються і напрями дизайну у техносфері. Від формоутворюючого, феноменологічно-видовищного оздоблення зовнішності форм він переходить до системно-проективного, програмного дизайну. Фактично у двадцяті роки техносфера вже стає близькою до сучасного її стану. Справа лише у все більшому прискоренні роз-почавшихся процесів.

Постіндустріальна парадигма у дизайні взагалі знімає техносвіт з п'єдесталу, який був побудований найвидатнішими митцями двадцятих років. "Праця на сучасному заводі може показатися великою карою, відплатою за якийсь злочин. І всеж-таки необхідно. прищеплювати тим, хто єю займається, почуття її величі і краси", -писав Ле Корбюз'е, обґрунтовуючи програму "зеленого заводу",

який змінить "чорний завод" сьогодення. Великий архітектор і великий утопіст вважав, що "на підприємствах, як і в жилих кварталах, сонце, небо, зелева трава відновлять зв'язок людини з природою, дадуть легеням людини животворче повітря". Від проектів-побажань до життя - великий шлях. Розглянемо деякі сучасні методики програмування техногенного середовища.

Дизайн систем - рух у вітчизняному дизайні 70 - 80 років. Системний підхід стає тим горизонтом, що дає можливість уявити та експлікувати цілісність техносфери. У техносфері вичленовують три типи системи: машино-предметні комплекси, техніко-процесуальні системи і виробничо-середовищні ансамблі.

У машинно-предметному масиві в свою чергу зааходять систем­ну цілісність: "роди", що мають походження від базової моделі. Визначною засадою "родів" можуть бути розмірно-параметричні характеристики, якими описуються вузли та конструктивні ядра системи. Так, апарати типу легкових автомобілів, пилососів, телевізорів однакові за структурою, бо варіюють у своєму об'ємі типові блоки.

Машинно-предметні комплекси відрізняють один від одного також за принципом поєднання в ряди - асортимент, типаж, серія і та ін., і за типологією базових елементів. Друге ядро складається завдяки агрегатуванню із різних типів стандартних деталей - це універсальні кухонні машини, уніфіковані електрознаряддя.

Дата добавления: 2015-07-12