|
Читайте также: |
şeyler değildir Istanbul'da. Onlar arasında yalnızca yaşanır. Kimi Batılı
seyahatname yazarlarının, gezginlerin çok hoşuna giden bir şeydir bu. Ama
şehrin duyargaları hassas sakinleri için geçmişin gücünün ve zenginliğinin o
kültürle birlikte çekip gittiğini, bugünün geçmişle kıyaslanmayacak kadar yoksul
ve kafası karışık olduğunu hatırlatır. Kirin, tozun, çamurun içinde
bakımsızlıklarıyla "çevreye uymuş" bu yapılar, tıpkı çocukluğumda her biri teker
teker yanan konaklar gibi onlarla gururlanma zevki de bırakmaz geriye.
Bu duygu, 1867'de Isviçre'deyken Dostoyevski'nin Cenevrelilerin şehirlerini çok
sevmelerini hiç anlayamamasına benzetilebilir. "En basit şeylere, hatta
sokaktaki direklere bile çok güzel ve şahane şeylermiş gibi bakıyorlar" diye
öfkelenir Batı'ya öfkeli milliyetçi Dostoyevski yazdığı bir mektupta. Cenevreliler
basit bir adres tarifi yaparken bile "O şahane ve çok zarif bronz çeşmeyi
geçtikten sonra" diyerek içinde yaşadıkları tarihsel çevreyle gururlanırlar. Oysa
benzeri durumda "Şu kör çeşmeden dön, yangın yeri boyunca sokaktan yürü,"
derdi bir Istanbullu, ayrıca bu yabancının bu yoksul sokaklarda göreceği
şeylerden de huzursuz olarak. Gelişigüzel bir örnek, ileride sözünü edeceğim en
büyük Istanbul yazarlarından birinin, Ahmet Rasim'in Bedia ve Güzel Eleni adlı
hikayesinden alınabilir: "Ibrahim Paşa Hamamı'nı geçin. Biraz daha ilerleyin.
Sağ tarafınızda sokak başındaki yıkıntıya (hamam) bakan köhne bir ev
görürsünüz."
Daha iyimser bir Istanbullu, belki de herkesin yaptığı gibi, adresi Istanbul'un en
büyük zenginliği olan bakkallar ve kahvehanelerle tarif ederdi. Çünkü güçlü bir
imparatorluktan geriye kalmış olmanın hüznünden kurtulmanın en kestirme
yolu, tarihsel yapılarla hiç ilgilenmemek ve binaların adlarına ve onları
birbirlerinden ayıran mimari özelliklere bile hiç dikkat etmemektir. Yoksulluk ve
bilgisizliğin de yardımıyla Istanbullular böyle yapar. Mesela "tarih" fikrine
bütünüyle boş verip bu binalara bugün dikilmiş muamelesi yapıp şehir
surlarından taş söküp kendi inşaatlarında kullanırlar ya da onları betonla
onarmaya girişirler. Yıkıp yakıp yerine "Batılı, modern" bir apartman dikmek de
unutmanın bir yoludur. Bütün bu ilgisizlik ve yıkım da en sonunda hüzün
duygusunu, ona beyhudelik ve sefalet tınısını da ekleyerek artırır. Yıkım, kayıp
ve yoksulluğun acısının geliştirdiği hüzün duygusu, Istanbulluları yeni
yenilgilere ve başka yoksulluk biçimlerine hazırlar.
Bu noktada hüznü tristesse'den ayıran şey çok kesin. Claude Levi-Strauss'un o
benzersiz kitabında anlattığı tristesse, tropiklerdeki bütün o yoksul ve büyük
kentlerin, çaresizliğin, insan yığınlarının bir Batılıya yaşattığı duygudur. O
şehirlerin ve oralarda yaşayanların ruh halini değil, oralara ulaşmış bir Batılının
suçluluk duygularını, önyargılardan ve klişelerden kurtulma azmini ve hissettiği
acımayla karışık son derece insani acıyı anlatır. Hüzün ise, dışarıdan bakan
birinin değil, Istanbullunun kendi durumundan çıkararak geliştirdiği bir
tepkidir. "Klasik" Osmanlı müziği, Türk pop müziği ve 1980'lerde gelişen ve
arabesk denen müzik kendine acıma ile kederlenme arasında çeşitli incelik
dereceleriyle gidip gelerek hep bu duyguyu açığa vurur.
Şehre dışarıdan gelen Batılı, çoğu zaman ne bu hüznü ne de melankoliyi
hisseder. Sonunda kendini başarıyla öldürecek güçte melankolisi olan Gerard de
Nerval bile, Istanbul'da şehrin renkleri, hayatı, şiddeti ve törenleriyle
heyecanlanarak eğlenmiş, mezarlıklarda bile kadın kahkahaları işitmiştir. Belki
de bu, onun Istanbul'a geldiği yıllarda yıkım ve kayıp duygusunun yeterince
hissedilmemesi, Osmanlı Devleti'nin hala güçle ayakta durmasından değil,
Nerval'in zaten Voyage en Orient adlı kaim kitabını Batılıların basmakalıp Doğu
düşlerinin renkleriyle ilişkiye girerek kendi melankolisini unutmak için
yazmasındandır.
Istanbul'daki hüznün kaynağının yoksulluk, yenilgi ve bir kayıp duygusu
olduğunu söylediğime göre hüzün kelimesinin Kuran'daki anlamına geri
dönüyorum. Ama Istanbul, hüznü "geçici bir hastalık" ya da "başımıza gelmiş
kurtulunması gereken bir acı" gibi değil, kendi seçtiği bir şey gibi taşır. Hüznün
bu özel anlamı, "Başka bütün zevkler boş. Hiçbiri melankoli kadar tatlı değil,"
diye yazan Robert Burton'un melankolisine yaklaşsa da Burton'daki kendi
kendiyle alay ve mizah, Istanbul'un hüznü yaşayışında yerini gurura, hatta
mağrurca böbürlenmeye bırakır. Cumhuriyet sonrası modern Türk şiiri de
hüzne, aynı anlayışla kaçınılmaz bir kader ve insan ruhunu kurtararak ona
derinlik veren bir duygu gibi sarılır.
Bu duygu aynı zamanda şair ile hayat arasında bir çeşit buğulu cam gibidir.
Hayatın hüzünlü bir izdüşümü, şair için, hayatın kendisinden çekicidir. Benzeri
içe çekilmeyi, kendi yoksulluk ve eziklikleri için Istanbullular da yapar. Hayat
karşısında bilinçli bir çekilme anlamına gelen bu duygu bir yandan hüznün
tasavvuf edebiyatında kazandığı itibardan yararlanırken, bir yandan da şehirde
yaşayanların başarısızlık, kararsızlık, yenilgi ve yoksulluklarının bilinçle ve
gururla seçilmiş bir nedeniymiş gibi gözükür. Bu anlamda hüzün, hayattaki
eksikliğin, büyük kayıpların yalnızca sonucu gibi değil, daha önemlisi asıl nedeni
gibi de sunulur. Çocukluğumun ve gençliğimin Türk filmlerinin kahramanları,
tıpkı o yıllarda tanık olduğum, işittiğim pek çok gerçek hikayenin kahramanı
gibi, sanki doğuştan içlerinde taşıdıkları bu hüzün duygusu yüzünden
sevgililerine, paraya, başarıya karşı istekli davranmazlardı: Hüzün Istanbulluyu
hem tutuk yapar, hem de tutukluğuna bir mazeret olur.
Balzac'ın Rastignac gibi kahramanlar aracılığıyla olumladığı ve modern şehrin
kalbine yerleştirdiği başarma hırsı, toplumun karşısında birey olma bilinci hüzne
uzaktır. Istanbulluların hüznü, cemaatin değerlerine ve biçimlerine karşı her
türlü yaratıcılığı köreltir ve azla yetinmenin, herkese benzemenin ve
alçakgönüllü olmanın ahlakına destek olur. Yokluk, yoksulluk zamanlarında
hayatta kalabilmek için gerekli dayanışma duygusunu şereflendiren hüzün,
hayatın ve şehrin tersinden okunmasına yol açar. Yenilgi ve yoksulluğu bir sonuç
değil hayata başlamadan önce şerefli bir ön kabul olarak gösterdiği için, hem
itibarlı hem de yanıltıcı bir tutumdur. Istanbul hayatına onulmaz bir hastalık
gibi sinmiş olan, bir türlü yenilemeyen ve bir kader gibi yaşanan yoksulluk, akıl
karışıklığı ve siyahla beyazın hakimiyeti böylece bir başarısızlık ve beceriksizlik
olarak değil, bir şeref olarak yaşanır.
Bu tutum, ta 1580'lerde, kendisi de melankolik olmasına rağmen tristesse
kavramından söz ederken, bu duygudan çok uzak olduğunu iddia eden
Montaigne'in (ve yıllar sonra Flaubert'in) kendine güvenen akılcılığı ve
bireyciliğinin tam tersidir. Tristesse'e bazılarının büyük harflerle yazılmış
Bilgelik, Fazilet ve Vicdan yakıştırmasının hiç yerinde olmadığını ima eden
Montaigne, Italyanların "tristezza" kelimesine zararlı ve delice bir çeşit
kötücüllük anlamı vermelerini beğenir.
Montaigne için keder, tıpkı ölüm karşısındaki tutumunda olduğu gibi,
kitaplarıyla yalnız başına yasayan bir aydının tek başına aklıyla yenmeye
çalıştığı bir şeydi. Istanbul ise hüznü bir büyük şehir olarak hep birlikte
olumlayarak yaşar. Istanbul ile ilgili modern Türk edebiyatının, şiirinin ve
müziğinin bu duyguyu önemseyerek, gururla sahiplenerek ve bir zafer haline
getirerek yaptığı şey, hüznü, bir cemaat olarak şehri tarif eden, birleştiren bir
merkez olarak kurmaktır. Istanbul hakkında yazılmış romanların en büyüğü
olan Huzur'da kahramanlar şehrin tarihinin, yıkım ve kayıp duygusunun
kendilerine verdiği hüzün yüzünden kırık iradeli ve yenilgiye mahkыmdurlar.
Aşk hüzün yüzünden, huzurla sonuçlanmaz. Siyah-beyaz Istanbul filmlerinde, en
içe işleyen ve hakiki gözüken aşk hikayesi, esas oğlanın daha baştan verili, doğuştan
"hüznü" yüzünden, melodramla sonuçlanır.
Bu siyah-beyaz filmlerin çoğunda da, Tanpınar'ın Huzur romanında olduğu gibi,
içe çekildikleri, yeterince kararlı ve girişken davranmadıkları ve tarihin ve
çevrelerinin onlara dayattığı şartlara boyun eğdikleri için mutlu olamayan
hüzünlü kahramanlarla kendimizi özdeşleştirdiğimiz an, Istanbul'un manzara-
ları da, ne kadar "güzel", eşsiz, pitoresk ya da tanıdık görüntüler olurlarsa
olsunlar aynı hüzünle titreşmeye başlarlar. Bazan televizyonda kanal
değiştirirken, ortasından bir yerden gelişigüzel seyretmeye başladığım bu
filmlerdeki siyah-beyaz sokak sahnelerini görünce aklıma bir düşünce takılır.
Kenar mahalledeki ahşap evin aydınlık pencerelerine bakarak başkasıyla
evlenmekte olan sevgiliyi düşleyen kahramanın yürüdüğü parke taşlı sokakları
gördüğümde ya da zengin ve güçlü fabrikatör karşısında alçakgönüllülük ve
kanaatkarlığı bir gurur ve irade gösterisine dönüştüren kahramanın seyrettiği
siyah-beyaz Boğaz manzaralarına bakarken, aslında hüznün kahramanın kırık
ve acıklı hikayesinden ya da sevgiliyi elde edememiş olmasından değil,
manzaranın, sokakların, Istanbul görüntülerinin içinden çıktığını ve kahramanın
iradesini kırdığını düşünürüm. O zaman, yalnızca manzaraya, arka sokak
görüntüsüne bakarak, kahramanların hikayesini anlayıp hüznünü
hissedebileceğimi de geçiririm aklımdan. Bu popüler filmlere göre çok daha
"yüksek sanat" ürünü olan Tanpınar7in Huzur adlı romanının kahramanları da,
aynı şekilde ilişkileri ne zaman bir tıkanıklığa doğru ilerlese, ya bir Boğaz
gezisine çıkar ya da Istanbul'un arka sokaklarına gidip yıkıntıları seyrederek hüzünlenirler.
Bu yıkım ve kayıp duygusunu, hüznü bir yandan şehirle paylaşırken, diğer
yandan Huzur'un yazan Tanpınar gibi okuma zevki edinmiş, Batı kültürü
heyecanı ve modern olma isteği de duyan Istanbul yazarlarının, şairlerinin
sorunu daha karmaşık ve kederli: Hüznün tadını veren cemaat duygusuyla,
Batı'dan edindiği kitapların ima ettiği Montaigne gibi akılcı ya da Thoreau gibi
duygusal bir yalnızlık arasında kalmak. Bu yazarların bazılarının, çözüm olarak
bulup geliştirdikleri bir Istanbul imgesinin keşfi de benim hikayemin ve
Istanbul'un bir parçası artık. Bu kitabı, bu hayali düşe kalka, rastlantılar,
okumalar ve gezintilerle keşfeden, geliştiren bu dört hüzünlü Istanbul yazarının
eserleriyle konuşa tartışa yazdım.
DÖRT HÜZÜNLÜ YALNIZ YAZAR
Çocukluğumda onları çok az tanıyordum. Birinin, büyük şişman şairin, Yahya
Kemal'in bütün ülkenin tanıdığı şiirlerini biraz okumuştum. Bir diğerinin,
popüler tarihçi Reşat Ekrem Koçu'nun gazetelerin tarih sayfasında çıkan
yazılarına eşlik etsin diye yaptırttığı Osmanlı işkence yöntemlerini gösterir
resimler dikkatimi çekmişti ilk. Daha on yaşımdayken hepsinin adını biliyordum,
çünkü kitapları babamın kütüphanesinde vardı. Ama o zamanlar henüz
gelişmekte olan Istanbul fikrim daha onlardan etkilenmemişti. Ben doğduğumda
dördü de sağdı ve Istanbul'da benim yaşadığım yerlere yarım saatlik yürüyüş
uzaklığında yaşıyorlardı. On yaşıma geldiğimdeyse biri hariç hepsi ölmüştü ve
hiçbirini yaşarken görmemiştim.
Daha sonraki yıllarda çocukluğumun Istanbul'unu kurarken kafamdaki siyah-
beyaz resimlerle onların Istanbul hakkında yazdıkları birbirine karıştı ve
Istanbul'u, benim Istanbul'umu onlarsız düşünemez oldum. Bir ara, otuz beş
yaşlarımda Ulysses tarzı bir büyük Istanbul romanı yazmayı düşlerken,
çocukluğumda benim gezindiğim Istanbul sokaklarında bu dört hüzünlü yazarın
da gezinmesini hayal etmenin zevklerine kapıldım: Mesela, şişman şairin hep
gittiği Beyoğlu'ndaki Abdullah Efendi Lokantası'na anneannem de bir zamanlar
haftada bir kere gider, yemek yer, sonra da yediklerinden huysuzca şikayet
ederdi.
Ünlü şair orada öğle yemeği yerken Istanbul Ansiklopedisi için malzeme arayan
tarihçi Koçu'nun vitrinin önünden geçeceğini aklımdan geçirirdim. Sonra genç ve
güzel delikanlıları seven gazeteci-tarihçinin Beyoğlu'nun bir arka sokağındaki
güzel gazeteci çocuktan, içinde romancı Tanpınar'ın bir makalesi olan bir gazete
alacağını hayal ederdim. Evinden çok az çıkan iyice kısa boylu, temizlik düşkünü
beyaz eldivenli hatıra yazarı Abdülhak Şinasi Hisar o sırada kedisine aldığı
ciğerleri temiz bir gazeteye sarmadığı için sakatatçı ile kavga ediyor olacaktı. Bu
dört kahramanımın bazan aynı dakikalarda, bazan aynı yağmurun altında,
bazan aynı köşede, bazan aynı yokuşta yürüdüklerini ya da yollarının
kesişeceğini hayal ederdim.
Önüme ünlü Hırvat sigorta haritacısı Pervitich'in Beyoğlu-Taksim-Cihangir-
Galata haritalarını açar, kahramanlarımın yürüyeceği yerleri sokak sokak, bina
bina belirler, hatıralarımı yoklayarak hangi çiçekçi, kahvehane, meyhane ya da
muhallebicide rastlaşmış olabileceklerini ayrıntılarıyla düşlerdim. Bütün bu
dükkanlardaki yiyeceklerin kokusu, kahvehanelerde okuna okuna hırpalanmış
gazetelerin satırları, benim için bir şehri şehir yapan duvar afişleri, seyyar
satıcıları, otobüslerin üzerindeki reklamlar, benzeri pek çok şey gibi, mesela bir
zamanlar Taksim Meydanı'nın kenarındaki bir büyük apartmanın (şimdi
yıkılmış) tepesine yerleştirilmiş lambalarla yapılmış koşan harflerle okunan
haberler, benim bu dört hüzünlü kahramanımın dikkatlerinin kesiştiği noktalar
olacaktı. Bir şehri kendine özgü kılan şeyin yalnız topografyası, binaları ve
insanlarının çoğu zaman rastlantılarla oluşmuş kendine özgü görüntüleri değil,
orada, benim gibi elli yıldır, aynı sokaklarda yaşayanların biriktirdiği
hatıralarla, harflerin, renklerin, imgelerin kendi aralarında tutturacakları gizli
açık rastlantıların kıvamı da olduğunu bu yazarları ne zaman birlikte hatırlasam
düşünürüm. O zaman bu dört hüzünlü yazar ile çocukluğumda karşılaşmış
olabileceğimi de hayal ederim.
Bu yazarlar arasında kendimi en yakın hissettiğim romancı Tanpınar ile
annemin beni Beyoğlu'na ilk götürdüğü zamanlar mutlaka karşılaşmış
olmalıydım. Biz de onun gibi Tünel'deki Hachette (Haset) Kitabevi'ne uğrardık.
"Kırtıpil" takma adlı romancı zaten bu kitapçının hemen karşısındaki Narmanlı
Yurdu'nun küçük bir odasında yaşıyordu. Daha Pamuk Apartmanı inşa halinde
olduğu için doğduktan hemen sonra götürüldüğüm Ayazpaşa'daki Ongan
Apartmanı Tanpınar'ın ustası, hocası şair Yahya Kemal'in hayatının son
yıllarında kaldığı Park Otel'in hemen karşısındaydı. Romancı Tanpınar o
yıllarda akşamları şair Yahya Kemal'i görmeye Park Otel'e gelmiyor muydu?
Daha sonra Nişantaşı'na taşındığımızda annemin sık sık pasta almak için gittiği
otelin pastanesinde de onları görmüş olabilirdim. Hatıracı diye andığım
Abdülhak Şinasi Hisar da, tıpkı popüler tarihçi Koçu gibi sık sık Beyoğlu'na
alışveriş etmeye, yemek yemeye çıkıyordu. Onlarla da karşılaşmış olmalıydım.
Tıpkı, hayran olduğu ünlü sinema yıldızlarının çektikleri filmlerin ve
hayatlarının kenarda kalmış ayrıntılarıyla kendi hayatları arasında rastlantılar
ve kesişmeler yakalayan gerçek hayranlar gibi davrandığımın farkındayım. Ama
benim bu kitapta ara ara konuşup tartışacağım bu dört kahramanın şiirleri,
romanları, hikayeleri, makaleleri, hatıraları ve ansiklopedileri beni yaşadığım
şehrin ruhuna hazırladılar. Geçmişle günümüz ya da Batılıların sevdiği deyişle
Doğu ile Batı arasındaki karmaşık ve yaratıcı tutumlarıyla bu dört hüzünlü
yazar, bana sevdiğim kitaplar ve modern sanat zevki ile yaşadığım şehrin hayatı
ve kültürü arasında nasıl bir ilişki kurabileceğimi de sezdirdiler.
Bu yazarların hepsinin, hayatlarının bir döneminde gözleri Batı edebiyatının, en
çok da Fransız edebiyat ve sanatının parlaklığıyla kamaşmıştı. Şair Yahya
Kemal gençliğinde dokuz yıl Paris'te yaşamış, Verlaine'in, Mallarme'nin
şiirleriyle, daha sonra "milliyetçi" bir karşılık arayacağı "saf şiir" anlayışını
öğrenmişti. Yahya Kemal'i bir çeşit baba bellemiş olan Tanpınar da aynı şairlerle
Valery'ye hayrandı. Hatıracı A. Ş. Hisar ile birlikte üçünün de vazgeçemediği ve
tiryakisi olduğu Fransız yazarların başında Andre Gide de vardı. Yahya Kemal'in
hayranlık duyduğu Theophile Gautier'den Tanpınar manzarayı kelimelerle
anlatmayı öğrenmişti.
Fransız edebiyatına ve Batı kültürüne gençliklerinde kimi zaman çocuksuluğa
yaklaşan büyük bir hayranlık duymaları bu yazarlara eserlerinde modern ya da
Batılı olmaları gerektiğini geri dönüşsüz bir şekilde öğretti. Fransızlar gibi
yazmak istiyorlardı, bundan hiç şüpheleri yoktu. Ama akıllarının bir köşesiyle
de, Batılılar gibi yazarlarsa onlar kadar orijinal olamayacaklarını biliyorlardı.
Oysa Fransız kültürü onlara modern edebiyat fikriyle birlikte hakikilik,
özgünlük, sahihlik fikrini de vazgeçilmeyecek bir şekilde öğretmişti. Batılı olmak
ile "hakiki" olmaları gerektiği fikri arasında hissettikleri çelişki özellikle kendi
sesleriyle ilk eserlerini vermeye başladıkları yıllarda bu yaratıcıları zorladı.
Özgünlük ve hakikilik fikriyle bağdaştırmak istedikleri başka bir şey Gautier ya
da Mallarme gibi yazarlardan öğrendikleri "sanat için sanat" ya da "saf şiir" gibi
kavramlardı. Kendi kuşaklarından başka bazı yazarlar ve şairler, aynı göz
kamaşmasıyla okudukları başka bazı Fransız yazarlarından etkilenmişler, ama
öğrendikleri şeyler, onlardaki hakiki olma isteğinden çok "yararlı olma" ve
öğretme içgüdüsüne seslendiği için zorlanmamışlardı. Bir ucu eğitici bir
edebiyata, bir ucu da günlük siyasetin çekimine açılan bir yola giren bu yazarlar
Hugo ya da Zola gibi örneklerle uğraşırken, Yahya Kemal, Tanpınar ya da
Abdülhak Şinasi Hisar, Verlaine, Mallarme ve Proust'la ne yapacaklarını
düşünüyorlardı. Onları zorlayan bir başka şey, önce Osmanlı Devleti'nin
yıkımının, Batı sömürgesi olma tehlikesinin, sonra da Türkiye Cumhuriyeti'nin
dayattığı Türk milliyetçiliği idi.
Eğitici ve siyasi olmaktan estetik bir içgüdüyle uzak durmak isteğiyle
milliyetçiliğin talepleri arasında sıkışmışlardı. Fransa'da edindikleri estetik
görüş, yalnızca modern olarak Türkiye'de asla Mallarme veya Proust gibi güçlü
ve hakiki bir ses çıkaramayacaklarını da onlara hissettirmişti. Aradıklarını çok
hakiki ve şiirsel olan bir şeyde, bir büyük medeniyetin parçası olarak doğup
büyüdükleri Osmanlı'nın yıkımında buldular. Osmanlı medeniyetinin, hiç geri
gelmemecesine çöktüğünü, yıkıldığını derin bir şekilde kavramaları bu yazarlara
yalınkat bir nostaljinin, tarihle övünmenin ya da pek çok çağdaşlarının kurbanı
olduğu saldırgan bir milliyetçilik ve cemaatçiliğin tehlikelerine düşmeden
Дата добавления: 2015-07-12; просмотров: 69 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Orhan Pamuk 8 страница | | | Orhan Pamuk 10 страница |