Очерк 5. О роли фортепиано в творчестве Шнитке

Фортепиано и XX век – тема особая, глобальная, где и в сочинениях для этого инструмента, и в его звучании отразились общие стилевые процессы столетия. Разумеется, не только в творчестве композиторов России, но и в мировом музыкальном процессе: «Фортепиано – инструмент музыкальной Европы, в некотором роде даже и символ ее» – написал Л. Гаккель в своей книге «Фортепианная музыка ХХ века» (17,
С. 5).

Как и любой век – XX – можно условно разделить на разные этапы, рубежность которых определяется движением основных стилевых тенденций. Ощутимо они сказались и на трактовке фортепиано, особенно в периоды поиска новых средств выразительности, что четко прослеживалось в минувшем столетии в периоды волн авангарда, которые имели место как в первую, так и во вторую половину века. Первая волна связана с творческими исканиями разных композиторов, в том числе, например, Хауэра и Шенберга, Веберна и Берга. Из русских музыкантов выделились экспериментальной направленностью фортепианные композиции Рославца и Мосолова, Лурье и Вышнеградского. В большинстве сочинений они прибегали к тембру фортепиано либо как солирующего инструмента, либо нередко вводили его в состав оркестровых сочинений.

Период первой волны авангарда обозначился не только тенденцией к обретению новых возможностей в сфере музыкального языка и формы (симптоматично, например, название фортепианных пьес Лурье «Формы в воздухе»).

Из нововведений обратим, в частности, внимание на изменение трактовки тембра и драматургической функции рояля. Он все больше воспринимается композиторами как ударный инструмент. Вместе с тем, сама тембровая суть фортепиано не менялась радикально, в ней по-прежнему большую роль играло мелодическое начало.

Вторая волна авангарда в европейской музыке приходится на 1940-50 годы (Булез, Штокхаузен, Мессиан и другие). Напомним, что в России этот процесс совпадает с началом 60-х годов[15]. Несмотря на то, что в нашей стране новые техники композиции заимствовались из достижений европейских музыкантов, они, все же, получали на практике и свои характерные черты. Достаточно расширенная, обновленная трактовка тембра фортепиано, имеет место в композициях Волконского, Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Щедрина.

Во второй половине столетия многие акценты заметно смещаются. Теперь в фортепианных текстах нередко на первое место выходят так называемые «общие формы движения» и «общие формы звучания» (термины Е. Ручьевской), из чего можно сделать вывод: само развитие музыки становится более энергичным, а алеаторические приемы порой порождают непривычно жесткую фактуру. Словом, и это особенно важно, теперь ведущее значение получает сонорность.

«Тембровые амплуа инструментов за последние полтора столетия переосмыслялись решительно, в том числе и фортепиано. Этому способствовали три технических новшества: изобретение механики двойной репетиции привело к повышению скоростных параметров; динамические возможности рояля были усилены с изобретением цельнометаллической рамы и струн из прочной стали; само новое звучание рояля полностью установилось к середине ХХ века» – констатирует Е. Долинская (26, С. 18).

Возможно, решающую роль в этом процессе сыграло новое понимание сущности звука. Если раньше звук мог наделяться двумя характеристиками: музыкальный или внемузыкальный, то теперь значение сужается до одного понятия – музыкального, конечно при условии, что он является частью композиции. Таким образом, индивидуальное представление звука становится важным элементом композиторской работы, так же, как и нередко создание индивидуального проекта формы.

Говоря о радикальном расширении привычной, то есть классико-романтической фоносферы (термин М. Тараканова) фортепиано, не стоит забывать и о том, что это явилось следствием общего эволюционного движения, протекавшего на протяжении всего ХХ века. Расширенная трактовка акустических возможностей инструментов – с получением новых звуковых эффектов – соответствовала стремлению композиторов индивидуализировать тембр, подчеркнуть его самостоятельность.

Изучение роли фортепиано в наследии любого композитора позволяет, на наш взгляд, проследить не только разные тенденции творчества, но также понять индивидуальный стиль мастера. Сами авторы, работающие в сфере фортепианного творчества (в частности, Рахманинов, Стравинский, Прокофьев), склонны классифицировать сочинения по рангам: фортепианная музыка, либо музыка для фортепиано (последняя принадлежит исключительно композиторам-пианистам).

Шнитке, как известно, концертирующим пианистом не был, хотя долгие годы, особенно в студенчестве, грезил о такой карьере. Поняв невозможность осуществления задуманного, он, на первый взгляд, полностью охладел к роялю. Ирина Федоровна Шнитке вспоминает: «Когда мы уже встретились, ему было двадцать пять лет, на рояле он очень мало что-либо играл, только проверял»[16]. Здесь, возможно, кроется некий элемент разочарованности в инструменте, который не покорился музыканту. Напомним, похожая ситуация сложилась и с аккордеоном, который, по признанию композитора, испортил ему левую руку. Несколько лет отданных этому инструменту, прошли, практически, бесследно. Единственное сочинение – Концерт для аккордеона с оркестром – было утеряно.

И все же невозможно отрицать тот факт, что именно фортепиано Шнитке придавал особое значение, хотя в первую очередь оно и трактовано в его наследии как инструмент ансамблевый. Вместе с тем, в нашем исследовании представилось целесообразным рассмотреть разные виды композиций Шнитке – для солирующего фортепиано, фортепиано в ансамбле и фортепиано в оркестре – как единое поле творчества.

Музыковеды, обращающиеся к изучению этой сферы творчества Шнитке, при подходе к теме испытывают некий скепсис. Вот характерная выдержка, например, из статьи М. Паршиной «Фортепиано в камерных сочинениях А. Шнитке 1960-1970-х годов»: «<…> причина "натянутых" отношений Шнитке с фортепиано кроется в самом ха­рактере инструмента с его угасающим зву­ком и "ударной" атакой. Богатейшие тембральные возможности фортепиано не интересовали композитора в достаточной мере и не нашли места в системе выразительных средств. Так или иначе, для Шнитке, в отличие от великих композиторов-пианистов – Листа, Шопена, Брамса, Рахманинова, фортепиано не стало тем "главным" инструмен­том, на котором он вполне мог бы выразить свое творческое

А. Шнитке в Московском союзе композиторов (конец 60-х гг.)

(инв. № Ф – 070)

"я"» (65). Категоричность подобной позиции нам не близка, и сама эта проблема представляется иначе: у композитора – не пианиста возникали в этой области свои интересные находки.

Первые сольные сочинения для фортепиано – Шесть детских пьес – принадлежат перу уже вполне сложившегося мастера. Этот опус появился только после женитьбы Альфреда на талантливой пианистке Ирине Федоровне Катаевой. До встречи с ней сольных произведений для фортепиано композитор не писал (за исключением ученических).

О шести пьесах известно мало. Они были написаны в 1962 году и имели названия: «Умница», «Скрипач», «Мямлик и Шустрик», «Восточная сказка (Караван)», «Игра в прятки», «Колыбельная» (рукопись). Позже, в 1964, пьесы были оркестрованы для малого состава оркестра, записаны и куплены детской редакцией Радио.

Самое популярное из ранних сочинений для рояля – Вариации на один аккорд – было создано тоже благодаря жене: «Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна – моя жена – заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение» (116, С. 45). Думается, что данная пьеса в большей степени удовлетворяла стилистическим исканиям молодого Шнитке (увлечение додекафонией), нежели его желанию обратить пристальный взор именно на область фортепианного творчества. Сочинение не отмечено виртуозностью, а потому было впервые издано в сборнике пьес детской музыкальной школы (седьмой класс). В Союзе композиторов сочинение первоначально не получило одобрения, его глубоко философскую идею оценили много позже. Приведем интересное высказывание
С. Губайдулиной о Вариациях: «Прозвучала необходимость как-то больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современного человека» (105, С. 30).

А. Шнитке и кларнетист В. Лукачев (1986 год)

(инв. № Ф – 034)

К концу жизни композитора его интерес к фортепиано только возрастал. Все самые примечательные фортепианные произведения (именно фортепианные, а не с фортепиано) были созданы в поздний период. Так, в 1987 году он пишет Сонату №1 для фортепиано, в 1990 – «Афоризмы» – цикл из пяти прелюдий, в 1991 – Фортепианную сонату №2, в 1992 – Сонату №3 и в 1994 – Сонатину для фортепиано в четыре руки. «Мне даже казалось, что с возрастом он как раз лучше относился к фортепиано»[17] – впоследствии отметит Ирина Федоровна.

Сам индивидуальный «образ фортепиано» складывается у Шнитке не сразу, а приобретает зримые черты в период зрелости (80-е годы). Именно тогда композитор начинает писать каждое произведение для фортепиано как бы по индивидуальному проекту: со своей нотацией, в «ликах» фортепиано разных эпох.

Нередко рояль у Шнитке призван моделировать некий образ далекого прошлого, особенно из мира барокко, который всегда заключал для композитора свой особый смысл (речь уже шла о Concerto Grosso №1). Возможно, это связано с мировоззрением Шнитке, человека верующего. Поскольку центральной фигурой музыки барокко был И.С. Бах, то, конечно, барочная эстетика с ее активным использованием риторических фигур, особенно темы креста, нашла свое отражение и в произведениях Шнитке. Достаточно упомянуть такие разные композиции как Прелюдия памяти Шостаковича или Третья симфония[18].

Нельзя утверждать, разумеется, что в инструментальной музыке Шнитке клавишные были главенствующими инструментами. Вместе с тем тембр фортепиано (и клавишных инструментов в целом) был постоянным участником специфического тембрового колорита не только камерных ансамблей, но и оркестровых звучаний. Чтобы убедиться в этом, достаточно проанализировать роль клавишных в разных составах оркестра, которым и пользовался Шнитке.

Подчас клавишный инструмент применялся композитором либо как сольный тембр, либо составлял важнейший компонент общей массы, то есть темброво-однородной группы, выполняющей существенную роль в оркестре или в ансамбле.

Прокомментируем анализом конкретных образцов наш тезис о том, что сочинения для солирующего фортепиано так же, как и произведения для клавишных инструментов в ансамбле и оркестре, отражали эволюцию стилевых поисков композитора. Попытаемся не только разобраться в видах самих ансамблей, но и хронологически проследить этапы их стилевых притяжений.

Анализ клавишных ансамблевых составов всех произведений Шнитке показал, что можно выделить различные комбинации их звучности. Здесь имели место: использование фортепиано и других клавишных (клавесина, челесты, органа) как сольных тембров или их микстовых соединений в вариантах:

– двух клавишных инструментов (клавесин + фортепиано, челеста + фортепиано);

– трех клавишных (клавесин + челеста + фортепиано, орган + челеста + фортепиано);

– четырех (орган + клавесин + челеста + фортепиано);

– нерегламентированный состав клавишных ансамблей (в партитурах бытует обобщенное обозначение – клавишные).

Показательны для мышления Шнитке и тембровые коррекции подобных звучностей. Некоторые из перечисленных инструментов появляются в оркестре в измененном тембровом облике. Так, орган может быть электроорганом, а фортепиано – подготовленным или «с усилением», то есть с использованием микрофона.

В оркестровых составах для умножения звучности встречается и введение двух фортепиано одновременно. Что же касается клавесина и челесты, то характерные тембры этих инструментов никаких коррекций не претерпевали.

Не сложно заметить, что в разные десятилетия Шнитке каждый раз по иному в оркестре сочетает клавишные. К введению группы «клавесин + челеста + фортепиано» у Шнитке остывает интерес в 70-е годы, а такое содружество как «клавесин + челеста + фортепиано + орган» еще не интересует композитора в 60-е.

Стоит обратить внимание и на тембровые соотношения участников камерных ансамблей. У Шнитке лидирует ансамбль, где фортепиано соединено с инструментами не только струнной группы. Именно к свободному составу композитор последовательно обращался всю жизнь, начиная с самого раннего этапа творчества. Повышенной же интенсивностью в создании камерных ансамблей отмечены периоды: 1963-1979 гг. и 1988-1994 гг.

Вместе с тем, легко обнаруживается, что на пути Шнитке как творца камерной музыки, выпадает целое десятилетие – 80-е годы. Может быть, на это и не стоило обращать внимание, если бы не тот факт, что интервалы – длиной в десятилетия – наблюдаются и в других сферах творчества.

Сказанное предопределяет необходимость дифференциации творческого пути композитора на отдельные периоды – по десятилетиям. Подобное деление не противоречит периодизации самого композитора, который предлагал рассматривать его творчество, например, с точки зрения приверженности к той или иной системе выразительных средств.

Так, 50-е годы, как период ранний, демонстрируют поиски Шнитке собственной манеры письма, путем приобретения необходимых навыков. 1960-е – знаменуют интерес мастера к новым техникам композиции – додекафонии и алеаторике, только-только открытых для музыкантов нашей страны. В 70-х годах утверждается полистилистика. С 80-х активно используются разные виды политехники. Этап позднего творчества – 90-е годы, знаменуется постепенным отходом в сторону камерности.

Безусловно, не был случайностью тот факт, что фортепиано, начиная с раннего периода, играло в творчестве Альфреда Шнитке достаточно важную роль. Здесь имела место некая закономерность, восходящая к эволюции творчества предшественников-композиторов. Говоря о второй половине ХХ века, Л. Гаккель прозорливо заметит: «Обогащая "образ фортепиано", динамизируя жанры фортепианной литературы, укрепляя социально-культурный престиж фортепианного творчества, пианизм 50 – 70-х годов является достойным наследником современной фортепианной классики и заставляет с надеждой смотреть в будущее фортепианной музыки…» (17, С. 295).

{mospaging_scroll title= очерк и приложение}

Очерк 6. Вторая соната для скрипки и фортепиано;

Дата добавления: 2015-07-11