Очерк 3. Фортепианная версия оркестровой пассакалии

В наследии Шнитке существует фортепианный ансамбль, о котором до публикации Шнитке-центра в 2006 году практически не знал никто. Ныне, будучи общедоступным, он уже занял свое место в учебном процессе.

Как известно, общей тенденцией музыкального искусства XX века стал особый интерес к ансамблевому исполнительству. Практически все крупные композиторы того времени так или иначе обращались к жанру фортепианного ансамбля или ансамбля с фортепиано. Возможно, это связанно с попыткой возродить традиции ансамблевого музицирования, особенно широко бытовавшего в начале XIX века, а также с желанием расширить тембральные и технические возможности игры на рояле. Поиск новых композиционных решений также соответствовал общим процессам музыкальной эволюции, проходившим в прошлом столетии. «Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли является лишь некой конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом...» – как бы подтверждает высказанную мысль мастер (9, С. 56).

В основной каталог сочинений Шнитке включены только два ансамбля: для фортепиано в шесть рук – «Посвящение Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву, Дмитрию Шостаковичу» (1979) и Сонатина для фортепиано в четыре руки (1994). Нами будет проанализирован третий ансамбль – четырехручная пьеса, созданная в 1956 году. По сути, именно она стала истоком фортепианных ансамблей Шнитке. И все же начнем с того, что вначале представим «Посвящение», так как оно было издано.

Ансамбль «Посвящение Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву, Дмитрию Шостаковичу» написан для нестандартного фортепианного состава – в шесть рук. Примеры такого ансамбля в мировой истории достаточно редки[7]. Видимо, выбор такого тембра был обусловлен самим «Посвящением», связанным с именами трех великих композиторов, каждый из которых внес свой весомый вклад в развитие фортепианной музыки. Работая над этой пьесой, Шнитке, возможно, представлял себе, как выглядело бы их совместное музицирование.

Ансамбль Шнитке создан на три заимствованные темы – «Китайский марш» из оперы «Соловей» И. Стравинского, «Юмористическое скерцо» для четырех фаготов С. Прокофьева и «Полька» из балета «Золотой век» Д. Шостаковича. Словом, прообразом пьесы послужил, в некотором роде, коллаж.

Выбор цитатного материала, естественно, не был для Шнитке случайным. Каждый из привлеченных композиторов в той или иной мере повлиял на становление творчества мастера, о чем он сам неоднократно говорил в интервью. Показательно, что и в своих научных статьях композитор подробно разбирал и анализировал их творчество[8].

Но почему были выбраны именно эти жанры? Ответ, на наш взгляд, кроется в творчестве одного из вышеперечисленных творцов –
И. Стравинского. В 1915 году им были сочинены «Три легкие пьесы в четыре руки», имеющие символичные названия – Марш, Вальс и Полька. Все миниатюры носили немного шаржированный, гротескный характер (что, кстати, соответствует настроению и опуса Шнитке). «Наивная глубокомысленность и риторическая философичность классического музыкального прошлого не могут возродиться сегодня в прежних монументальных формах. Возможно лишь пародирование великих форм или поиски новых… Одним из первых это понял и доказал нам Стравинский» – напишет впоследствии композитор (113, С. 135).

Если говорить о форме целого, то пьеса Шнитке представляет собой рондо, обрамленное вступлением и заключением. В виде рефрена привлечена тема марша Стравинского, с его остинатным движением.

Для центрального эпизода Шнитке выбирает мелодию польки Шостаковича. Возможно, это местоположение назначено осознанно. По признанию Шнитке, больше всего на него повлиял Дмитрий Дмитриевич. Убедиться в том, что именно этот композитор оказал на автора очевидное влияние можно в следующем высказывании: «Безусловно, я — независимо от своего желания — этим последо­вателем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем <…> В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скри­пичный концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз в те годы» (9, С. 73).

Тема Прокофьева появляется лишь при последнем проведении рефрена, соединяясь с темой Стравинского. Таким образом, наслаиваясь одна на другую, эти темы проводятся полифонически, что для стиля Шнитке весьма характерно.

«Не являясь глубоким произведением, Посвящение Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу, тем не менее, представляет собой образец яркой виртуозной концертной пьесы, остросовременной и остроумной» (105, С. 103-104). Замечание аналитиков В. Холоповой и Е. Чигаревой точно. Жаль, что исполнители мыслят иначе, практически не играя это произведение.

Поздняя Сонатина для фортепиано в четыре руки, никогда не исполнялась и не издавалась. Ее рукопись хранится в личном архиве Ирины Федоровны Шнитке и ждет своего исследования.

За почти сорок лет до создания Сонатины, композитор написал еще один ансамбль. О нем долгое время не знали ни исполнители, ни аналитики творчества Шнитке – это Оркестровая пассакалия.

«Оркестровая пассакалия», как уже было сказано, сочинена в середине 50-х годов ХХ столетия. Ее карандашный автограф передала Шнитке-центру вдова композитора. Рукопись оркестровой пассакалии зафиксирована Шнитке как вполне завершенный фортепианный ансамбль в четыре руки. Такой вид записи симфонических произведений (то есть изначальное создание клавира) был характерен для композитора только в студенческие годы. Известно, что и раннюю увертюру для симфонического оркестра, написанную в консерватории, Альфред Гарриевич тоже поначалу записал в виде клавира. Будучи уже зрелым композитором, по воспоминаниям Ирины Федоровны, свою симфоническую музыку он сразу фиксировал в партитуре.

Немного истории. Само название жанра – пассакалия – имеет несколько разнонациональных аналогов – итал. passacaglia, франц. passacaille, возможно, от исп. pasar — «проходить» и calle — «улица» (54, С. 625). Известно, что в отличие от эпохи барокко, в музыке классицизма и романтизма пассакалии встречались редко.

В ансамблевой литературе первая русская пассакалия принадлежит С. Танееву. Она появилась в Фортепианном квинтете, где стала кульминационном центром, воплощающим трагическое начало.

Свое подлинно второе рождение этот жанр получил в ХХ веке. К нему стали охотно обращаться такие композиторы, как Хиндемит и Бриттен, Пендерецкий и Шостакович. Последний использовал пассакалии в разных жанрах: в камерной музыке (Фортепианное трио №2, 3-й струнный квартет) и симфоническом творчестве (1-й скрипичный концерт, 10-я и 15-я симфонии).

Жанр пассакалии, привитый на русской почве именно Шостаковичем, не прошел незамеченным композиторами, вступавшими на стезю собственного творчества в 1950-е годы. Так в 1954 году пассакалию à la Шостакович создал Щедрин в третьей части Первого фортепианного концерта. Через два года возникла и Пассакалия Шнитке.

В основе юношеской Пассакалии – типичный для этого жанра, формообразующий принцип basso ostinato, реализованный в теме и шестнадцати вариациях. Однако молодой Шнитке уже с первых тактов заставляет взглянуть на жанр пассакалии сквозь призму искусства ХХ века.

Так, сама тема, четко симметричная, протяженностью одиннадцать тактов, вписана в диапазон диссонирующего интервала – малой ноны (а не квинты или октавы, что было типично для мастеров барокко). Она представляет собой «прямую волну», где самый высокий звук, а значит и местная кульминация, приходится на шестой такт.

Отметим и необычность самой темы, по сути, составляющей цепочку из чистых кварт, соединенных секундами, как малыми, так и большими. Именно два этих интервала будут играть роль лейтинтонаций всей пассакалии. Причем мотив восходящей кварты будет звучать чаще.

Уже в первой вариации из секундовых ходов темы выкристаллизовываются интонации lamento, звучащие в верхнем голосе строго и аскетично. В последующих вариациях голоса становятся все подвижней и насыщенней. И если в первой вариации преобладающие длительности – половинные и четвертные, то уже в пятой, в большинстве своем, это четвертные и восьмые.

Первая кульминация наступает в шестой вариации. Регистровое развитие проходит достаточно долгий путь, начинаясь из глубины субконтроктавы и дойдя до четвертой. Заметим, что вся вариация выписана на тоническом органном пункте.

Таким образом заканчивается первая волна развития и начинается вторая, по накалу и внутреннему движению превышающая первую в несколько раз.

Вторая волна представляет собой следующие шесть вариаций с кульминацией в двенадцатой, где уже появляются тридцатьвторые длительности.

Далее идет постепенный спад напряжения. Последующие четыре вариации можно представить как коду. В завершающий весь цикл – шестнадцатой – композитор изменяет лад с минора на мажор, что достаточно традиционно для этого жанра[9].

Вся ткань пассакалии, особенно в кульминационных зонах, пронизана полифонией. Скорее всего, и здесь не обошлось без влияния Шостаковича, творчество которого так ценил Шнитке: «Оркестровая полифония Шостаковича значительно обогатила современный музыкальный язык. Ценнейшим ее качеством является принципиальный антисхематизм. Здесь нет уступок полифонической догме (а ведь этим грешили даже такие крупнейшие мастера, как Тане­ев и Хиндемит). Каждый полифонический эпизод имеет конкретно неповторимое решение, обусловленное не столько отвлеченной архитек­тонической идеей, сколько точным тембровым замыслом и индивиду­альными особенностями инструментов (при экономном переключении их с одной функции на другую). Полифоническая ткань музыки у Шостаковича так же изменчива и, следовательно, жива, как у Брамса и Maлера — великих полифонистов (хотя и без фуг)» (113, С. 26).

За свою композиторскую практику Шнитке написал две оркестровые пассакалии. К сожалению, пока не удалось разыскать ноты второй оркестровой пассакалии 1979-1980 года. Скупые воспоминания о ней можно встретить лишь в «Беседах» А. Ивашкина. Некоторые выводы и представления о самом сочинении можно получить и из аннотации к первому исполнению пьесы в России, которую удалось разыскать (см. Приложение).

Первое исполнение состоялось 8 ноября 1981 года в городе Баден-Баден, оркестром Юго-Западного радио ФРГ. Дирижировал премьерой
Ж. Мерсье.

Презентация нот юношеской Пассакалии была приурочена к международной конференции «Альфреду Шнитке посвящается», которая состоялось 22 ноября 2006 года в МГИМ имени Шнитке.

Ныне осуществлена запись, сделанная спустя полвека после создания ансамблевой пьесы. Она проведена в Малом зале консерватории 14 марта 2006 года Екатериной Лозбеневой и автором данной работы.

Значение Пассакалии для композитора велико. Именно в ней он оттачивает свое мастерство в области вариаций, а ведь для творчества Шнитке этот жанр будет главенствующим, особенно в период зрелости. Ровно через десять лет после создания юношеского творения появятся сразу два опуса – «Вариации на один аккорд» для фортепиано соло и «Вариация на две темы Н.Я. Мясковского» для симфонического оркестра. Последнее произведение считалось долгие годы утерянным. Оно вновь увидело свет в 2006 году, после долгой и кропотливой работы – восстановления партитуры по партиям.

Ведущая роль в пьесе на темы Мясковского принадлежит именно фортепиано, что весьма показательно в связи с отношением Шнитке к многопластовым тембровым возможностям этого инструмента. Роялю композитор доверяет ритмическую фигуру «мотива судьбы», которая завершает все сочинение.

Для Шнитке этот опус сыграет особую роль – маленькая вариация окажется связанной с большим событием в жизни композитора – встречей А. Шнитке с дирижером Г. Рождественским, впоследствии первым исполнителем многих сочинений мастера.

{mospaging_scroll title= очерк и приложение}

Очерк 4. Песни к спектаклю «Дон Карлос»

Музыка для театра и кино занимает в творчестве Шнитке большое место. Упомянем лишь, что он стал автором музыки к пятидесяти художественным и мультипликационным фильмам, а также более чем к десяти театральным и радиоспектаклям.

Чаще всего исследователи, опираясь на высказывания Альфреда Гарриевича разных лет, полагают, что работа в театре была для композитора вынужденной мерой. Все же нельзя однозначно утверждать, что такой вид деятельности только негативно сказывалась на творчестве композитора.

Вот, что Ирина Федоровна Шнитке говорит по поводу театральной и киномузыки супруга: «Свою работу он делал очень добросовестно, но конечно это была вынужденная работа. Когда-то ему нравилось, если встречался очень интересный материал и что-то можно было сделать. Да и киномузыка не только плохую роль сыграла в его жизни, тем, что она отнимала массу времени, но, наверное, и что-то было в этом хорошее.

В то время сочинения Альфреда Гарриевича игрались с трудом, лишь благодаря исполнителям, которые могли добиться, пробить это все, да и первые оркестры ему не давали много лет… То, что он не мог экспериментально попробовать в своих сочинениях, то, как ни странно, проходило в киномузыке. И потом, я считаю не маловажную роль сыграло то, что поскольку его без конца ругали, запрещали концерты, отменяли и так далее, на Мосфильме, где он больше всего работал, да и в театрах, его сразу как-то очень приняли и оценили, его очень любили, а это так важно для художника»[10].

К тому же, сама идея музыки для театральной постановки была ему не чужда. Недаром в 1985 году появляется «Музыка к воображаемому спектаклю» для ансамбля. Она состоит из трех номеров: «Зимняя дорога», «Запев» и «Марш». Названия чем-то пересекаются с наименованием музыкальных номеров к кинофильму «Метель» Г. Свиридова.

Восемь песен для спектакля «Дон Карлос» [11] были созданы в 1975 году на текст Ф. Шиллера. Они предназначались для спектакля Театра имени Моссовета и написаны для бари­тона, гитары и фортепиано. Известно, что в том же году А. Чевский, заведующий музыкальной частью театра, сделал оркестровую версию песен. Но они, к сожалению, прозвучали только на генеральной репетиции (в исполнении
Г. Бортникова), а затем были из спектакля изъяты без объяснения причины.

Первое концертное исполнение песен состоялось лишь спустя пятнадцать лет после создания: 22 сентября 1990 года в Бад-Урах (ФРГ), на концерте «Шиллер в России». Первыми исполнителями были –
Е. Поликанин (баритон), Л. Орфенова (фортепиано).

Песни снабжены следующими названиями: «Прошение», «Друзьям», «Песня мародеров», «О театре», «Песнь любви», «Горная дорога», «Дурные монархи», «Надежда».

По жанру они близки бытовым песням, что, разумеется, обусловлено сюжетом. В некоторых из них присутствует элемент изобразительности. Фортепиано (и иногда гитара) здесь выступает всего лишь как аккомпаниатор, не претендуя ни на что большее.

По стилю эти песни, возможно, сориентированы на театральный опыт Д. Шостаковича. Имеем в виду, например, известные песни Шута в спектакле «Король Лир», которые, в какой-то степени, послужили прообразом и песен А. Шнитке.

Но свое историческое начало вокальные миниатюры, конечно, берут от знаменитых зонгов Б. Брехта, появившихся в «Трехгрошовой опере» на музыку К. Вайля. В театре Б. Брехта зонги (англ. song – песня) – это баллады, исполняемые в виде интермедий. Они носят ярко выраженный, часто саркастический характер с элементами бродяжнической или разбойничьей тематики. «Музыка «Трехгрошовой оперы» сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке – и когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить» – вспоминает Шнитке (9, С. 123).

Практически все песни написаны с дублировкой вокальной партии. Скорее всего, это было сделано для удобства актера, так как предполагалось, что их должен петь вокалист-любитель, не обладающий профессиональной подготовкой.

Вместе с тем, показателен и тот факт, что для оперного певца исполнение этих песен по-своему затруднительно, так как требует отказа от классических принципов извлечения звука.

О сложном отношении Шнитке к песенному творчеству рассказывает Ирина Федоровна: «Он вообще не любил, честно говоря, песни писать. Не эти… эти как-то еще ничего, но в принципе – не любил. Даже когда в кинофильмах режиссеры просили написать какие-то песни, Альфред Гарриевич старался взять песни, характеризующие то время, которое показывается в фильме. Работы с песнями он в любом случае старался избегать»[12].

Поскольку песни вошли в звуковой фонд спектакля вместе с Реквиемом, нельзя не упомянуть об этой значительной работе Шнитке. Почему же Альфред Гарриевич обращается к такому жанру?

С одной стороны, Шнитке был глубоко верующим человеком. По воспоминаниям Комарденковой-Шнитке, большую роль в этом сыграла их бабушка – Полина Шехтель: «Бабушка была очень набожна, но так как контактов с като­ликами у нее не было, она совершала великий грех, читая Биб­лию. <…> Трудно сказать, кого из нас троих внуков бабушка любила больше всего, но разговаривать она предпочитала только с Альф­редом.

А.Шнитке в Праге. Из архива И.Ф.Шнитке. (~ 80-е годы)

(инв. №Ф – 036)

Беседы были долгими, тихими, и очень часто речь шла о Боге. Бабушка много и горячо молилась, я и сейчас ее помню сто­ящей на коленях перед окном с закрытыми ставнями, стройную и строгую, занятую молитвой» (44, С. 18-19).

С другой, интерес к реквиему стал общей тенденцией русской музыки второй половины ХХ века. К этому жанру последовательно обращались: Б. Тищенко (1966), М. Вайнберг (1967), А. Караманов (1971), А. Шнитке (1975), Э. Денисов (1986), В. Артемов (1988), В. Мартынов (1995), С. Слонимский (2003).

О том, как родилась сама идея Реквиема, Ирина Федоровна вспоминает так: «Когда он собрался писать Латинский Реквием в тех условиях советской власти, мне казалось, что это самоубийство, потому что у советского композитора не может быть такого сочинения, и я ему это сказала. Он ответил, что все равно его напишет и положит в стол, если так. И оно было написано»[13].

Известно, что наброски к «Реквиему» стали появляться при работе над Фортепианным квинтетом, который был посвящен памяти матери. «Это "отходы" от Квинтета. В одном из замыслов Квинтета, кото­рым я занимался с 1972 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы прошли все традиционные темы реквие­ма. При этом темы должны были бы быть обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как отдельные но­мера, а как смешение их. После того как я начал писать, то понял, что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших времен. В это время мне предложили написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру в театре имени Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею: основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он согласил­ся. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал довольно быстро» (116, С. 79).

Отметим, что по воспоминаниям И. Шнитке к моменту предложения работы над спектаклем, музыкальный материал Реквиема был уже полностью готов: «Она не создавалась, вернее именно к «Дону Карлосу», рождались только кусочки, потому что к этому времени был написан вообще-то Латинский Реквием. <…> Когда ему предложили эту постановку, тогда, так получилось, что по теме это подошло, и таким образом первый раз это было исполнено как музыка к спектаклю "Дон Карлос". И это совсем не наоборот, как я уже много раз читала»[14].

На первый взгляд, может показаться странным такое близкое соседство двух, совершенно противоположных жанров – бытовых, гротескных песен и высокой духовной музыки. А вместе с тем, здесь, скорее всего, кроется некая закономерность. Попытка объединить или синтезировать разные направления началась еще в 1960-е годы. Альянс классических средств и выразительных приемов эстрадной музыки можно встретить в творчестве таких композиторов, как Э. Денисов и Р. Щедрин, М. Таривердиев и А. Рыбников.

Вернемся, однако, к песням. Следует вначале коснуться их текста. Отметим, что в самой драме Шиллера нет вставных песен, как это можно встретить в его других произведениях. Но стихи все таки принадлежат перу великого поэта (100). Скорее всего, некоторые из них были переработаны, о чем свидетельствует и высказывание Шнитке: «В спектакле есть и другая му­зыка, не меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зон­гов на тексты как бы Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они инструментованы заведующим музыкаль­ной частью театра для бит-группы, По замыслу предполагается, что зонги должны исполняться "живьем" – прямо на сцене монахами, си­дящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю» (116, С. 80).

Песня «Прошение» создана для голоса и гитары. В песне три куплета. Размер 12/8 позволяет говорить о танцевальности. Благодаря постоянному паузированию в запевах создается впечатление оцепенения, которое преодолевается лишь в припевах.

Вся вокальная партия построена на коротких фразах. И если в запеве фразы представляют собой поступенное заполнение интервалов (таких как малая терция, чистая кварта и даже тритон), то в припеве появляются скачки – от большой терции, до малой сексты. Правда скачки сразу компенсируются долгим пребыванием на интервале малой секунды.

Первые два куплета идут строго, без изменений, в третьем динамизируется партия гитариста.

Песня «Друзьям» написана для голоса и фортепиано. Она носит резкий, даже несколько нарочито хулиганский характер. В ней, так же как и в первой песне, три куплета, но в отличие от начальной, все три идут без коррекций.

В песню включены своеобразные каденции, которые по стилю напоминают каденции времен Баха. Это создает резкий контраст между смыслом слов и музыкой, делая песню еще более саркастичной.

«Песня мародеров» – продолжает образную линию второй композиции, но на новом уровне. Если в «Друзьях» проскальзывала шутка, пусть и злая, то эта песня, скорее песня-предостережение с явными угрозами, даже в адрес слушателя.

Песня выполнена в куплетной форме. Запев грозен по характеру, а в припеве слышны элементы буффонады. Припев:

Скорбный характер носит песня «О театре». Прообразом для нее, видимо, служит траурный марш, с его тяжелой поступью, переданной фортепиано в виде октавного баса в низком регистре. Песня, как и все предыдущие, представляет собой куплетную форму.

Заметим, в вокальной партии и в партии фортепиано появляются характерные интонации, напоминающие причитания. Таким образом, создается живое впечатление похоронной процессии.

Единственная песня, которая содержит в себе элемент лирики – «Песнь любви», написанная для голоса и фортепиано. Интересно, что практически главный принцип движения в запеве (как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе) – чередование характерного ритма: и ♫. В припеве такой принцип уже не действует.

Песня «Горная дорога» – вторая, созданная для голоса и гитары. Интонационное содержание, с поступенным заполнением интервалов, напоминает первую песню.

Припев, по сравнению с запевом, динамизирован. Такой эффект достигнут благодаря частой репетиции на вводном звуке в партии вокалиста и arpeggiato гитары.

«Дурные монархи», пожалуй, самая необычная песня, так как практически вся выписана чистыми октавами, с редкими вкраплениями аккордового изложения. Необычен здесь и размер – 5/8. Каждая фраза представляет собой трехтакт, при этом идентичный ритмически.

Песни, исполненные подряд, образуют своеобразный цикл, на что указывают их сквозные интонации. Особенно значительна здесь итоговая – «Надежда». В ней заключены интонации всех предыдущих песен. Они появляются как реминисценции, сразу же растворяясь в звуковом потоке.

Как видим, вокальные эпизоды «Дона Карлоса» принадлежат к прикладной музыке, которую Шнитке создавал для театра и кино. Об этой особой сфере своей деятельности весьма показательно композитор говорит сам: «С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понрави­лось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обраще­ние к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, ту­пых вальсов, побегов, расстрелов, пей­зажей я написал), может быть компо­зитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести в другое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому» (9, С. 107).

Анализируя песни Шнитке, можно обнаружить их близость с ранними консерваторскими сочинениями. Но в отличие от первых, простота последних объясняется легко – песни изначально предполагали достаточно скупые певческие возможности драматического актера.

Жанр песни в 70-е годы волновал не только Альфреда Гарриевича. В это же время появляются, например, вокальные циклы другого крупного автора – В.В. Сильвестрова, становление которого как композитора проходило тоже в 50-60-х годах. Отметим сразу, что отношение к песням у Сильвестрова было совершенно иным, точнее сказать противоположным: в 70-е годы он приходит к так называемой медитативной музыке. Именно в это время появляются его «Тихие песни» (1974-1977) – вокальный цикл, состоящий из 24-х номеров. Параллельно он работает и над циклом «Простые песни» (1974-1981). Интересно, что многие не восприняли уход композитора от авангардной музыки, возврат к истокам русского романса, посчитав такого рода музыку изменой собственному стилю. Поражает единый тон звучания песен. По выражению самого автора он позволил поэзии «самой себя петь» (38,
С. 316).

В своем творчестве Сильвестров посвящает Шнитке две песни – «Гимн Чуме» из цикла «Простые песни» на стихи А. Пушкина и «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мендельштама. Обе песни пронизаны драматическим характером, хотя и не выходят за рамки медитативной музыки. Судя по стилевой ориентации песен, можно предположить, что Валентин Васильевич был знаком с песнями Шнитке. Автографы этих песен хранятся в Шнитке-центре. Представим один из них:

Дата добавления: 2015-07-11