Введение

ИСТОРИЯ ХОРОВОГО ТВОРЧЕСТВА

ОПЕРНО-ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО М. ГЛИНКИ

Лекция

для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество» квалификации Художественный руководитель вокально-хорового коллектива, преподаватель

г. Барнаул 2012

ББК 85.

Утверждена за заседании кафедры

академического хора 11.11.2011 г., протокол № 4

Рекомендована к изданию советом музыкального факультета

22.12.2011 г., протокол № 3

Составитель:

профессор кафедры академического хора А.Б. Тарнецкий

Рецензент:

доцент кафедры академического хора АлтГАКИ Р.Г. Голямов

История хорового творчества. Оперно-хоровое творчество М. Глинки: лекция для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество» квалификации «Художественный руководитель вокально-хорового коллектива, преподаватель», специализации «Академический хор» / сост. А.Б. Тарнецкий; АлтГАКИ, кафедра академического хора. – Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2012. – 23 с.   Лекция содержащие систематизированные научно-теоретические сведения об оперно-хоровом творчестве великого русского композитора М.И. Глинки, изложенные в форме, удобной для изучения и усвоения

ББК 85.

© Алтайская государственная академия

культуры и искусств, 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН»
ОПЕРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Русская музыкальная школа всегда развивалась под воздействием прогрессивного движения русской общественной мысли. Глинка, творчество которого развивается параллельно творчеству Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Белинского, не мог быть в стороне от того передового, что было основным для них: реалистический метод тождества, стремление к правде и к отображению типичных явлений действительности, прогрессивности, прогрессивные идеи и образы, оптимистические отношения к жизненным конфликтам, вера в народные силы (вопреки тяжелому гнету царизма).

Наиболее близкими Глинке оказались те стороны русской культуры, которые были выражены в творчестве Пушкина и его поэзии. Воздействие Пушкина и в дальнейшем было исключительно сильным, как в отношении тем, сюжетов и образов, так и эстетических основах и художественных стилей.

Находясь в первых рядах русских художников, Глинка создал «передовой идейно-высокий и совершенно народный» образ героя, как героя народного и национального, а так же широко и многосторонне воплотил образ народа, выразил идеи народности в музыке.

Глинка - один из самых светлых и жизнерадостных художников, поэтому, обращаясь к традиции «Ивана Сусанина», Глинка трактует ее оптимистически: гибель героя приводит к победному торжеству его народа (в этом одна из черт народности).

Являясь представителем русской нации, Глинка сумел в своем творчестве предотвратить прогрессивную идею дружбы народов, сумел постичь психологию других наций. Создать типичные образы испанской, кавказской, польской, украинской жизни.

Истоки творчества Глинки очень разнообразны. Глинка опирался на лучшие традиции национальной школы. На народное искусство: на старинную крестьянскую песню (хоры в «Иване Сусанине», городскую песню «Славься» в «Иване Сусанине», на русскую народно-инструментальную культуру), свободный вариантный метод развития характерен для народной инструментальной музыки - принцип вариационного развития так часто используемый Глинкой в операх.

На камерные и симфонические жанры в русской музыке (увертюры – самостоятельные симфонические произведения). На традиции русской композиторской школы – традиции которой в нашей стране связанные (особое место хора в русской опере) с хоровым творчеством М. Березовского, Д. Бортнянского, Козловского - унаследовав все это. Глинка обогатил музыку новыми глубокими связями с народным искусством, лучшими достижениями западного искусства и «поднял ее на высоту классики».

В 1839 г. В Петербурге он сближается с ранее ему знакомыми музыкантами и литераторами. У Жуковского он постоянно встречался с Пушкиным, Гоголем, Крыловом. Одоевским и др. Он окунулся в гущу идейной борьбы того времени, проявившейся прежде всего в искусстве.

В литературе 20-30 годов больше утверждается народность, которая рождается из патриотизма народных масс, роста национального самосознания в результате Отечественной войны 12-ого года.

Идеями народного патриотизма наполнены лучшие произведения литераторов – декабристов.

Личное общение со всеми передовыми людьми русской культуры укрепило Глинку в тех его идеях, которые сложились в результате глубокого изучения народного творчества, всего лучшего, что было в современной музыке.

Все вело Глинку к тому, что он принял на себя задачу создания в музыке образов героических русских людей средствами творчески претворенного им народного искусства» (Ливанова).

ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН»

Создание оперы «Иван Сусанин» было подготовлено окружающей Глинку действительностью.

Сюжет «Ивана Сусанина» предложил Глинке Жуковский. Первоначально Глинка собирался писать не оперу, а сценическую ораторию в 3-х действиях (сельская сцена, польская сцена и окончательное торжество).

Но этот проект не удовлетворил композитора и вскоре он составляет новый план и называет свой труд «Иван Сусанин» - отечественная героико – трагическая опера в 5-ти действиях.

Либретто оперы сначала собирался писать Жуковский, но из-за занятости «сдал» барону Розену.

Много столкновений происходило у Глинки с Розеном по поводу либретто и очень много Глинка менял и дописывал сам. В либретто Розен стремился выразить и усилить верноподданнические чувства Сусанина, а Глинка стремился сделать Сусанина народным героем. Работа над оперой протекала очень интенсивно и к осени 1836г. Опера была закончена.

Первая постановка оперы состоялась 27-го ноября 1836г. Постановка прошла с большим успехом и вызвала ожесточенную борьбу мнений вокруг оперы. Передовая русская общественность восприняла появление оперы как значительное явление русского «национального стиля», как начало новой европейской музыкальной школы – русской школы.

Опера «Иван Сусанин» как для торжества самого композитора, так и для всей русской музыкальной культуры имеет исключительное значение. Народ и Сусанин как сын этого народа – главное действующее лицо оперы.

Народ представлен как движущая сила исторических событий, герой же активно способствует борьбе и победе над врагами.

Сопротивление Сусанина – это внутренняя сущность его характера, его преданность народному делу.

«Иван Сусанин» обладает ярко конфликтной драматургией. Сюжет построен на столкновении двух антагонистических сил - с одной стороны, русский народ и взрослые герои, отстаивающие независимость своей родины, с другой – польские планы стремящиеся поработить русскую землю.

Столкновение позволяет композитору показать такие черты национального склада, которых невозможно было выразить при отсутствии конфликта: мужество, бесстрашие и исполнение патриотического долга, заботу о благе родины, героизм поступков русских людей.

Главным средством воплощения конфликтности у Глинки служит контраст музыкальных образов. Глубина в разрешении проблемы героя и народа, конфликтность драматургии, представленная очень яркой национальной окраской борющихся сторон и единство всего целого – вот в чем заключается своеобразие и значение оперы «Иван Сусанин».

Народные сцены имеют большое значение для построения оперы в целом, они пронизывают все произведение и органически вплетаются в развитие сюжета, драматического содержания оперы. Эта связь народных сцен с драматическими воплощена М. Глинкой в музыкально - драматическое содержание оперы. Народные сцены показаны в 1, 3, 5 действиях оперы. Народ показан в «Иване Сусанине» очень разнообразно.

Для воплощения этого коллективного образа Глинка широко пользуется народно-песенными источниками. Создавая хоровые сцены народно-песенными источниками создавая хоровые сцены оперы. Глинка очень заботился о значении их в драматургии оперы «Уж это мне хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют неизвестно что, а потом и уйдут с тем же, с чем пришли» - так, по воспоминаниям В.Ф. Одоевского, критически высказывался Глинка о роли хора в современных произведениях.

Для Глинки хоровое начало – главное в музыкальной форме «Ивана Сусанина», вытекающее из поставленных художественных задач, и традиции народно-хорового искусства нашли в ней глубокое воплощение.

Все первое действие – это цепь хоровых эпизодов, логически связанных, в которых дается развитие образа народа. Простые люди – крестьяне, ополчение, ратники, воодушевленные одной мыслью, стремлением отстоять независимость родины. Это находит свое отражение, прежде всего в интродукции оперы.

Интродукция «Родина ты моя, русская земля, бури мчаться над тобой» (или «в бурю, во грозу», размер 2/4, темп Allegro) раскрывается в развитии 2-х музыкальных тем, 1-я излагается мужским хором, 2-я появится сначала в оркестре, а затем у женского хора. Сначала они идут как контрастные, а дальше постепенно сливаются, мелодическим продолжением друг друга, контрапунктируют и объединяются общей тональностью.

Мужская тема носит героический характер, строиться по образам народных молодецких песен и излагается по образцам народных молодецких песен и излагается в стиле – запевала - хор(широкие ходы на большие интервалы, мужественная окраска, распевность, ритмическая четкость, акцентность).

Вторая женская тема написана в жанре хоровой песни. Плавное поступенное движение, небольшой звуковой объем, параллельное двухголосие, танцевальность.

Развитие интродукции проходит через ряд куплетов вариаций первой темы, а затем небольшая разработка 2-й темы и темы сливаются полифонически и тонально. Минорный вариант 1-й темы, замкнутый в одной тональности, оттеняет жизнерадостность мажорных частей. Это единственное место в интродукции, где выражаются скорбные чувства народа, где как бы гибель Сусанина (а в антракте перед эпилогом тоже введен этот скорбный вариант) превращается как бы в память погибшего Сусанина.

Фуга у Глинки построена особо, в ней традиции фугированных построений подчиняются принципам русского народного хорового искусства. Куплетность, мажорное проведение вариционности, столь характерны для русской народной песни, здесь лежат в основе.

Форма фуги складывается из групповых проведений 1-й темы соединенных не интермедиями, а развитием 2-й темы звучащей как хоровой припев к запевам – проведениям первой. Запевы это проводятся хоровыми партиями поочередно как в фуге и после группы таких проведений подхватываются припевами, иногда хоровыми звучаниями второй темы.

Дальше темы начинаются контрапунктировать, первая тема сжимается, вторая – расширяется. Интродукция завершается энергичной кодой, постепенно на измененной женской теме. Тема хора интродукции затем становиться лейтмотивом самоотверженной любви к родине появляется в 3-ем действии ответ Сусанина: «Страха не страшусь» и в оркестровом вступлении к эпилогу.

Образ народа в хоровой форме продолжает развиваться в сцене выхода Сусанина. Эта сцена строится на вариационном развитие темы Сусанина (подлинно народная тема «Что гадать о свадьбе»).

Общие контуры темы остаются те же, меняются тональность (4 варьированных проведения). Этот речитативный раздел насыщен песенностью, тема Сусанина – но Глинка использует вариационное развитие что бы подчеркнуть народность.

Встреча Сабинина народом также основана на принципах народно - музыкального искусства, песенности и вариативности. Глинка пишет вариации на 2-е темы. Одна тема – протяжная, напевная у гребцов, другая - плясовая у встречающих крестьян. Хор гребцов 4/4. Тональность до мажор - ля-минор. Широкая, распевная вариационная мелодия, унисонное звучание, варьированное сопровождение, переменный лад, начало хора с квинтового тона, интонационный лад, интонационный способ мелодии – все очень ярко отражает народный склад этого эпизода.

Динамика 1-го действия оперы идет от героического содержания, к сцене – беседе о судьбах Родины, к праздничным образам встречи народных героев. Рассказ Сабинина об удачных действиях Минина и Пожарского усиливает героическое настроение. Хоровая партия все больше активизируется и приводит к боевой песне. «Кличут в поле атамана», размер ¾, тональность фа-минор. Это настроение продолжает усиливаться в упругой маршеобразной теме финала, которая переходит от Сабинина к Сусанину. Хор как в сцене Сусанина с односельчанами и в рассказе Сабинина, подхватывает окончания музыкальных переходов и выступает с самостоятельными музыкальными построениями в духе главной маршеобразной темы.

Так в первом действии контрастно представлены простые русские люди, героика и лирика, веселье и грусть, думы о Родине и близких – все это слагается в глубокий единый образ народного характера.

3-е действие – столкновение 2-х борющихся сил. Действие начинается с семейно - бытовых сцен. Образ народа продолжает развиваться в хоре «Мы на работу в лес идем», размер ¾, тональность ля мажор.

Глинка особенно подчеркивает мягкий колорит, в этом хоре соединяется и танцевальное начало, и лирика, и мужественные интонации мужских песен и все проникнуто любовным отношением к семье Сусанина. Это хор имитационного склада, а в мелодических фигурациях оркестра чувствуется близость интонациям 1-ого действия.

Сцена Сусанина в избе отличается по своей музыкальной форме. Если в русских сценах оперы основным средством музыкального развития была вариационность вытекающая из народной песни, то для того, чтобы раскрыть конфликтность враждующих сил Глинка использует принцип рондо-чередование контрастных эпизодов, а рефреном является польская тема. Тематические сдвиги показывают резкое различие образов. Единоборство Сусанина с врагами Родины показывается очень ярко музыкально-выразительными средствами. Глинка дает столкновение тем не только последовательно, но и одновременно в полифоническом сплетении темы мазурки и широких речитативных реплик Сусанина («Ведь наши погибнут в Москве под осадой» - «Боже, дай силы мне»).

Продолжая развивать образ народа, Глинка вводит замечательный свадебный хор «Разгулялися, разливалися воды вешние по лугам» размер 5/4, куплетно-вариационная форма, тональность До мажор с элементами переменного лада, интонации свадебной народной песни, унисонное исполнение припева – все эти черты, идущие от народной песни, используемые Глинкой, способствуют созданию хора ярко национального характера.

Весь финал, построенный на чередовании хоровых реплик и эпизодов с солистами, отличается мужественным героическим характером. Заключительный хор «Всех врагов земли своей смертью покроем» полон решимости и уверенности в победе.

Сочетание имитационного склада с гармонически четкие переклички групп хора, использование только ровных длительностей четвертей и восьмых – подчеркивают строгую поступь народа.

4-е действие – воплощение скорбного величественного образа Сусанина также строится с активным участием хора.

№1. Хор крестьян и Сабинина «Снега нерушимы в нашей глуши»

№2 Ария с хором (Ваня и ополченцы).

№3 Хор поляков и Сусанин.

Во всех номерах принимает участие мужской хор и каждая группа народа имеет свой характер.

Крестьяне – настороженные, скорбные интонации, ополченцы – мужественные, решительные, с чертами торжественности.

Гениальным выводом из конфликта борющихся сил является эпилог и хор «Славься» Глинка обобщил различные жанры русской музыкальной культуры – интонации народной песни и знаменного распева и торжественных кантов, распространенных в музыкальном быту 18-ого века (Мелодия «Славься» состоит из одних секундовых интонаций, как бы переливающихся друг в друга, черты торжественного марша сочетаются с песенностью).

Хор «Славься» (размер 4/4, темп Allegro maestoso) написан в форме полифонических вариаций, от одной вариации к другой, пополняемый новыми голосами хора и мелодическими фигурациями оркестра. Ликующий характер образа растет, обогащается.

Эпилог- это завершение образа народа, развивающегося на протяжении всей оперы.

ОПЕРА «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

Замысел оперы «Руслан и Людмила» появился у Глинки сразу же после окончания «Ивана Сусанина». Глинка обратился к Пушкину с просьбой написать либретто оперы. По-видимому, Глинка высказывал свои пожелания, так как Пушкин обещал сделать необходимые изменения. К сожалению, он этого не успел сделать из за преждевременной смерти. После 6-ти лет очень интенсивной работы опера «Руслан и Людмила» была написана и поставлена в театре 27-го ноября 1842-го года. Постановка второй оперы Глинки, так же как «Иван Сусанин» вызвала острою борьбу мнений, несмотря на то, что успех оперы увеличивался от представления к представлению.

Новаторская сущность драматургии «Руслана», где на первый план выступает народно - эпическое начало, была не понятна критикам, которые отталкивались от жанров традиционных опер и не видели в «Руслане» драматического действия.

Передовые критики того времени (Одоевский и другие) правильно характеризовали «Руслана», как эпическое произведение. Попрекать такую оперу в недостатке драматизма и не выдержке характеров лиц, значит упрекать эпопею, зачем она не драма или не роман. «Она выше этого» - писал один из критиков.

Главная идея оперы «Руслан и Людмила» - это раскрытие образа Родины, героического духа русского народа. Глинка сам работал над текстом финального хора оперы, ему предшествовали такие слова «О, чудо-то наш Киев Родной». «В дивном великолепии – коль славен твой жребий родимый наш край» - позже эти слова не вошли в либретто».

В историю мирового искусства «Руслан и Людмила» входит как гуманистское воплощение, воплощение образов народной поэзии, торжества добра над злом, как самобытное претворение национально русского жанра.

Основой сюжета оперы «Руслан и Людмила» явилась поэма Пушкина, но Глинка значительно углубляет ее содержание. Как в любой народной сказке, в опере «Руслан и Людмила» конфликтность выражена в борьбе доброго и злого начала и завершается победой светлых сил. На столкновении этих начал и построена вся опера.

Особенностью «Руслана и Людмилы» является то, что развиваясь неторопливо, действие разветвляется на ряд самостоятельных линий, идущих одновременно с главной. Это сказывается и развитии музыкального материала – характерно контрастное сопоставление различных музыкальных тем, применение больших арий – характеристик.

Увертюра к опере рисует образ праздничного народного ликования. Главная тема - прославление России и ее героев – взята из заключительного хора и следовательно обрамляет всю оперу. Этим приемом Глинка подчеркивает основную идею оперы- прославление Родины и ее героев. Интродукция как и в опере «Иван Сусанин» показывает основных действующих лиц - народ, народного певца Баяна, русских богатырей.

В интродукции «Руслана» особенно ярко проявляется эпическая сторона оперы. Это находит выражение в следующем:

· Баян запевает, а хор ему отвечает (традиция народной песни).

· Баян предвосхищает события – традиции былинного эпоса. Образ Баяна – типичный образ древне - русского былинного искусства.

· Оркестровое сопровождение передает звучание народного инструмента - гусель (арфа и фортепиано на фоне тянущегося звука валторны), получивших распространение в Киевской Руси.

· В интродукции троекратно проводится одна и та же музыкальная тема («Дела давно минувших дней») – былинная традиция троекратного повторения событий.

Общая музыкальная форма интродукции близка к рондо, где эпизодами являются песни Баяна, которая каждый раз проводиться изменено вариативно (Ария Ратмира, Заздравный хор) и построена, как большая хоровая сцена.

В интродукции характеристика голосов раскрывается в величественных, торжественных интонациях, связанных с воспеванием Родины, князя Владимира, Руслана и Людмилы. Заздравный хор «Светлому князю и здравие и слава» (размер 6\4, Vivace assai - 108). Очень ярко передает настроение торжественности и радости.

Построен свободно, гомофонно-гармонических 4-х голосный склад письма в начале, перекличка басовой партии со всем хором – Ми бемоль мажор «Трубы звучные княжеский дом пусть огласят, канон «Меркнут светила» - ми бемоль минор и имитационный склад «Так под грозою в небе дрожат» (Си-бемоль мажар Vivace assai) тема у басов проходит в увеличении, этот хор развивает одну и ту же тему Баяна, которая носит здесь совсем другой характер. Таким образом, в основе всей интродукции лежит вариационный принцип развития.

Очень близким к народному искусству является хор «Не тужи, дитя родимое» (размер 5\4 Allegretto - 76 тональность си-минор, Ре – мажор). Это подтверждается сопоставлением параллельных ладов – си-минор и Ре – мажор, вариационным методом развития, интонационным складом мелодии (распевная лирическая песня), полифоническими моментами (подголоски в период прохождения темы у мужского характера).

Хор «Лель таинственный» характеризует другую сторону народной жизни. Обращенный к Лелю – богу любви, он какого - то сурового, мужественного начала и хорошо выражает «дух древности» размер5\4, 3\4.

Глинка очень чутко выбирает средства музыкальной выразительности для характеристики образа – это и унисонное звучание оркестра и хора в начале. Размер 5\4 диатонический характер мелодии с элементами миксолидийского лада, квартовые попевки «Ой, дидо, ладо, Лель».

Тема хора проводиться четыре раза, вариационное изменяясь (отклонения в другие тональности, хроматические мелодические фигурации).

Небольшой хоровой эпизод «Что с нами» идущий после канона «какое чудное мгновенье», проникнут интонациями скованности, оцепенения. Которые пройдут через всю оперу, наряду с интонациями ужаса, испуга, смятения. Вместе с каноном он предоставляет одно из самых поэтичных мест оперы.

В конце финала 1-го действия развитие музыкального материала идет на чередовании отдельных реплик народа(хора) с солистами. Часто группа солистов поет одновременно с народом. Этим Глинка подчеркивает единство настроения героев и народа. Поэтому он сливает их в единый художественный образ. Похищение Людмилы народ воспринимает как одну беду, отсюда – единство настроения.

В 3-ем действии оперы законченным хоровым номером является «Персидский хор» (размер 2\4 Andantino - 58, написанный на подлинную восточную тему). Хор является примером исключительного вариационного мастерства Глинки, мелодии остается неизменной, меняется оркестровое сопровождение.

Извилистая мелодическая линия, опирающаяся на звуки тонического трезвучия Ми Соль Си (Ми –мажор) и трезвучия До Ми Соль (до - диез минор), обилие секундовых интонаций и прихотливый ритмический рисунок, ярко украшенное оркестровое сопровождение – все очень передает восточный колорит.

В 4-ом действии необходимо отметить хор волшебных дев «Не сетуй, милая княжна», утешающих Людмилу размер 12\8 moderato - 80, и хор «погибнет» - 120.

«Не сетуй, милая княжна» - женский хор гомофонно-гармонического склада. Тонкий колорит и большую красочность придает этому хору нюансировка и красочная оркестровка.

Хор «Погибнет» размер 4\4 тональность Ми-мажор является кульминацией конфликтной драматургии «Руслана и Людмилы. Битва Черномора и Руслана ярко изобразительно передана оркестровыми красками.

Трубные фанфары, острый пунктирный ритм, грозная целотонная гамма Черномора, короткие отрывистые реплики хора, набегающие друг на друга, имитации в хоровых партиях (напоминающих крики толпы) – этими средствами музыкальной выразительности передается возбуждением, вызванное битвой. Динамика этого хора постепенно угасает – Черномор теряет уверенность в победе и наконец, побежден. Музыка очень ярко передает переход, от грозного характера начала ничего не остается, все наполняется неуверенностью, неопределенностью. В этом хоре сочетается гомофонно-гармонический и полифонический склад письма, мелодическая линия носит речитативный характер и ярко передает интонации страха, смятения.

Оркестровое сопровождение несет на себе черты изобразительности.

Хоры в 5-ом действии оперы, начиная с хора рабов Черномора и кончая заключительным хором, носят более действенный характер. Хор рабов Черномора (размер 3\4, темп Presto - 120, тональность Ля-мажор) – унисонный мужской хор, ярко передающий настроение смятения и волнения. Скачки на октавы, сексты, движение мелодических линий по тонам большое количество пауз, прерывающих мелодическую линию, ходы по уменьшенному трезвучию – вот приемы которые использует Глинка для передачи настроения.

Хоры «Ах ты, свет Людмила» и «Не проснется птичка» опять возвращают нас к образам русской народной музыки.

«Ах ты, свет Людмила» (размер 2\4, темп Andante= 60. Тональность – ре - минор) интонационно переплетается с народными хорами – плачами. Первый хор, несколько суровый по характеру, «умиротворяется» 2-м хором «Не проснется птичка» (размер 6\8, темп Allegretto=60, тональность ля-минор). Средний раздел хора «Во храм спеши, наш князь» несколько перекликается интонационно с хором «Лель таинственный».

Начальная часть хора – романсово-песенного характера и интонационно близка арии Людмилы из 4-го действия. Заключительный хор завершает оперу светлой, праздничной музыкой, он прославляет и возвеличивает могущество народа.

Дата добавления: 2015-10-16