О «прошлом будущем» советского искусства и настоящем художественного дизайна

«Создается впечатление, будто родченковские идеи в искаженной форме стали ныне реальностью».

Ангела Фелькер. «Будущее – это цель? Заметки о творчестве А. Родченко и В. Степановой».

О таком громком явлении в искусстве XX столетья, каким был советский конструктивизм, равно как и о причинах его «тихой кончины» написано немало исследований современных искусствоведов. Однако при всем интересе к этому художественному направлению, все они, как, например, австрийская исследовательница А. Фелькер видят в конструктивизме, как, впрочем, и во всем советском искусстве лишь некое аполитично–гуманистическое «желание... лишить его (искусство – А. М.) автономности, фактически переходящей в равнодушие к социальному и вернуть его в повседневную жизнь всех людей». При этом, разумеется, «упускается» то, что это «возвращение в жизнь» было возможно только в условиях коренного революционного, социалистического преобразования общественных отношений.

Кроме того, буржуазные искусствоведы наталкиваются и на ряд других неувязок.

Во первых, это тот факт, что идеология советских художников, само развитие их творчества серьезно противоречила магистральному направлению большинства течений европейского модернизма – от форм крайнего индивидуализма (С. Дали) до «эстетического радикализма», «анархии как творчества» (Дюшан, дадаисты). «В одном случае жизнь понимается как упорядоченный процесс осознанных закономерностей, в другом – как беспорядок, хаос, не подчиняющийся никакому плану», –формулирует эти различия В. Гофман. Очевидно, что это различие определялось индивидуальной и коллективной позицией художников и деятелей искусства по отношению к острейшим классовым противоречиям своего времени, коренным образом влиявшей на все их творчество и формировавшей направление его развития.

Из этого вытекает следующая проблема, ставящая в неразрешимо–неловкое положение искусствоведов (и не только «буржуазных»:), в том числе и тех, кто искренне восхищается произведениями мастеров масштаба Родченко. Делая обязательную оговорку–заклинание по поводу «жесточайшего идеологического и политического прессинга тоталитарного государства»,

особенно в отношении «лиц художественных» (разница только в том, что для одних оно «тоталитарно» прямо с 17–го, а для других – с 1928–го, 33–го, и т. д.), они, в конце концов, не могут внятно пояснить, а как же тогда вообще творили – да еще таким образом (ведь о историческом значении периода, эпохи в искусстве говорят сами художественные произведения). Разрешить это некрасивое противоречие невозможно ни «аполитично–искусствоведческим» путем, ни традиционными штампами, с помощью которых, честных и принципиальных художников походя, с апломбом представляют зомбированно–запуганными марионетками в руках «режима». Замалчивание, уход от вопроса – или его искажение – причем, неизвестно, что хуже для правды,– то есть, для современности.

Иногда, впрочем, буржуазные искусствоведы решаются на признание: «Сталинская эпоха на деле реализовала мечту авангарда об организации всей общественной жизни в соответствии с художественным планом, пусть, разумеется, и не так, как это представлялось авангарду», – пишет Б. Гройс. Да, действительно, не так как представлялось самым разным направлениям этого «авангарда», в разное время, и уж конечно, не так, как это представляется сегодня тому же Гройсу, оплакивающему «задавленный диктатурой» конструктивизм. Пример развития творчества Родченко –вполне осознанного процесса, обуславливаемого как изменениями в обществе, так и внутренним анализом результатов своей деятельности, ясно показывает закономерность перехода от конструктивизма к реализму фотоискусства. Каждый из пройденных им этапов, в том числе, и «беспредметность», сыграли в этом развитии свою необходимую роль, соответствующую этапам развития советского общества. Это и было развитие – переход от отрицания «старого» искусства старого мира к планомерной работе по постепенному, этапному строительству социалистического общества. Думаем, что для самого Родченко плач по «отработавшему» свой творческий ресурс конструктивизму был бы подобен оплакиванию преходящести наскальной живописи (хотя на этом этапе его творчество во многом опередило общественное развитие). А. Фелькер так же констатирует характерное для советского искусства «значительное воздействие художника на столь большие массы людей», как «явление, никогда прежде не встречавшееся». При этом, она вполне справедливо обращает внимание на то, что сегодня, в нашей капиталистической действительности, такое влияние является обычным, и более, того, многократно усиливается, «уплотняется» при помощи более совершенных технических средств и так же служит вполне определенным политическим – классовым, как бы сказали мы, целям. Действительно, идея масскульта, массовой культуры как культуры для масс, давно уже реализуется в обратном социалистическому пониманию этого необходимого в принципе процесса смысле. (Совершенно иной, скажем, была идея и задача рекламы «от» Маяковского–Родченко. Она служила оружием в борьбе с рынком, с товарными отношениями вообще, –современная реклама служит укреплению и развитию рыночных отношений). И эта проблема, конечно же, напрямую затрагивает Родченко как крупнейшего для своего времени мастера политической и культурной пропаганды (куда там какому–нибудь Уорхолу!), оказывающего несомненное влияние и на ее современные формы. (Да, буржуазии не забыть Родченко, на то есть веские причины. Например, одно из современных изданий, посвященных семье художников, открывается такой красноречивой фразой: «Возможно, что впервые по–настоящему на Александра Родченко обратили внимание после московского аукциона фирмы Сотбис. Денежная сумма, предложенная за его произведение, казалось бы, превышала его истинную стоимость, если ориентироваться на привычную оценку творчества художника. И возник вопрос: откуда такая цена?»).

Кроме того, Ангела Фелькер откровенно показывает положение современного нам художника–дизайнера, его роль в буржуазном обществе: «дизайнеру и впредь суждено быть специалистом–художником. Он оказывает влияние на рынок и на людей при помощи промышленного дизайна, который должен соответствовать заданным направлениям, обычно являющимся результатом изучения рынка».

Да уж, надо сказать, что Родченко со Степановой не испытывали на себе подобного «регулирования». Скорее всего, именно это, современное положение художника можно рассматривать как своеобразный «тоталитаризм в отношении творчества», характерный для капиталистических отношений, когда при малейшем отступлении от законов рынка, его «невидимая» рука мгновенно хватает отступника за шкирки (точнее, за карман) и, крепко встряхивая, приводит в чувство.

Интересно посмотреть, к какому выводу приходят эти размышления А.Фелькер: «но самое серьезное различие между Александром Родченко (либо Варварой Степановой) и современным дизайнером – это высокие, кажущиеся сегодня наивными моральные амбиции».

Действительно, существенным различием здесь является революционное, коммунистическое сознание советских художников, сформированное борьбой революционной эпохи, и позволяющее человеку ставить перед собой, своим творчеством, общественно значимые цели, сознательно и добровольно, а не в соответствии с «изучением рынка», подчинять свою работу целям строительства нового общественного строя. И только для конченного буржуа, пускай очень современного и с обширными познаниями в области эстетики не найдется никакого иного слова для определения такого различия – кроме этой привычной, осмеянной еще Энгельсом «морали».

Итак, можно подытожить наше, капиталистическое будущее оказалось безнадежным прошлым по отношению к настоящему Родченко, Степановой и других советских художников, настоящему социалистического развития, давшему им возможность настолько универсально реализовывать себя в своей творческой деятельности. По сравнению с ними мы отброшены назад, – «далеко и надолго», и неизвестно, какому еще поколению коммунистов придется решать их прошлые задачи. Очевидно, что сегодняшнее творчество должно быть подчинено решению одной общей задачи, которое, в свою очередь, обязано быть творческим – борьбе за захват пролетариатом политической власти. А эта классовая борьба разворачивается и в области культуры, искусства, и если коммунистическое движение намерено по–прежнему уклонятся от нее, тем хуже для нас – в таком случае буржуазия будет проводить ее здесь в одностороннем порядке. Пора делать попытки противостоять ей и в этой области, и здесь может быть очень полезен практический опыт нашего, революционного искусства.

И необходимо, чтобы единственной целью нашей общей работы было «прошлое будущее» Родченко и Степановой – социализм.

Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей.

Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л.Попова и В.Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу.

Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм.

Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность – наличие нескольких пространственных планов.

При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы. Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920–х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики.

В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить. Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу.

Дата добавления: 2015-10-16