Взгляд вампира

Леонид Чернов

Леонид Чернов родился в 1964 году. Окончил философский факультет УрГУ, живет и работает в Екатеринбурге, печатался в философских специализированных изданиях.

Отношение “зрение – слух” приобрело характер и статус проблемной темы в культуре и философии со времен их возникновения. Конкуренция взгляда и слуха в борьбе за истину превратилась в борьбу за власть над ней. В этой исторической борьбе зрение одержало философскую победу. Знание стало опираться в первую очередь на очевидность, наглядность, ясность и прозрачность. В этой всеобщей визуальной симфонии борьба с взглядом проходила через его отрицание. Истина зрения противопоставлялась не чему-либо, а зрению неистинному. Гомер слеп, но, согласно Платону, истинное зрение видит “оком души”. Слепец Тиресий дает ясную и четкую картину развития будущих событий, Эдип ослепляет себя, мстя себе же за плохое внимание и неумение увидеть очевидное. Художник Михаил Врубель слепнет в конце жизни, успев проявить свой талант.

К теме вампира подводит не только этот исторический и дальний контекст, хотя, конечно, и он, но и контекст феноменологический, как принято говорить сейчас, – повседневный, с его многообразием и жизненной укорененностью. Странным образом вампир возникает как итог анализа проблемы визуальности и ее господства. Я ставил своей задачей не привлечение внимания к этой страшной “культурной фигуре” европейского сознания, но лишь попытку расшифровки того, над чем, как и за счет чего властвует вампир и побеждает своих врагов. Вампир, оказывается, не есть продукт массовой, бульварной литературы и кино, — во всяком случае, не только.

1. Задолго до “Дракулы” Б. Стокера русская литература познакомилась с воеводой из Валахии благодаря Федору Курицину, жившему в XV веке. Дракула Курицина изображен очень противоречиво. Он “богопротивен”, крайне жесток, лжив, властолюбив, сказочно омерзителен. Но при этом он по-своему справедлив и честен. Купцу он возвращает украденное, “посла от угорского короля одаривает великими почестями”. Дракула строго следит за нравами своих слуг, чтоб не воровали, не прелюбодействовали. Самое поразительное у Курицина в описании воеводы Дракулы, так это его любовь к созерцанию жертв. Палач спокойно сидит в окружении мертвецов, наслаждается созерцанием полуживых и мертвых тел, оценивает результаты своего суда. С психологической точки зрения именно эта привычка Дракулы вызывает у читателя подлинный ужас. Отстраниться и созерцать результат злодейства – самое необъяснимое и действительно дьявольское.

С точки зрения непсихологической, с позиции того, что Дракула изначально воплощает собой мир потусторонний, его созерцание мертвецов есть естественное желание присутствовать среди мертвых. Видение мертвых делает его еще мертвее. Дракула вампирит картину ухода чужих жизней для того, чтобы продлить свою мертвую жизнь.

Именно постоянное желание вампира созерцать и властвовать является его ключевой характеристикой, которая в последующих вариантах преобразилась в патологическое желание жажды красной крови.

2. Архаические истоки вампира могут быть сведены к древним эриниям, которые тоже пили кровь, преследуя жертву. От эриний невозможно было скрыться, так же, как вампиру невозможно жить без новой жертвы. В отличие от эриний, которые в итоге уступают слову Закона, как это описывается у Эсхила в “Орестее”, вампира можно остановить только словом Благодати, именем Иисуса Христа и его орудием – крестом. Крест часто трансформируется в меч с ручкой-крестом, в осиновый кол. В повести А.Толстого “Семья вурдалака” так описывается прозрение маркиза Де Юрфе: “Зденку я обвил руками с такой силой, что от этого движения крестик … вонзился мне в грудь. Острая боль, которую я ощутил в этот миг, явилась для меня как бы лучом света, пронзившего все вокруг”. Следует отметить, что уже у Толстого в “Семье вурдалака” девушка-сербка, ставшая впоследствии жертвой вурдалаков, олицетворяет собой парадоксальное сочетание эротизма и вампиризма. Вампиршей становится та, в кого влюблен маркиз. Зденка послужила поводом для всего рассказа, и превращение ее в упыря придает всей истории, произошедшей с маркизом, особое напряжение. По сути, “Семья вурдалака” может быть охарактеризована как история о любви. Любовный момент общения между маркизом и Зденкой присутствует в последней сцене погони, когда она, собрав остатки человеческого в себе, шепчет беглецу: “Погоди, погоди, милый! Ты дороже мне души моей, спасения моего! Погоди, погоди, ты кровь моя!…Сердце мое, милый мой, - говорила она, - вижу одного тебя, одного тебя хочу, я уже себе не госпожа, надо мною – высшая сила, прости меня, милый, прости!”. Подобное сочетание положительного и отрицательного сохраняется в современном образе “женщины-вамп”, которая, в отличие от своего прототипа, открыто меняет минус на плюс. “Вамп” представляет собой роковую красотку с белым лицом, красными губами и томным призывным взглядом. Маска “вамп” ничего не прячет и ничего не скрывает, для ее обнаружения не требуется ничего волшебного, ибо “вамп” уничтожил волшебство, заменив ужас и страх перед вампиром на желание овладеть этим ужасом (эротически, в прямом смысле слова).

3. В повести Гоголя “Вий” панночка-ведьма несет в себе такую характеристику вампира, как неудержимое желание укусить в горло. Панночка близка классической ведьме, она плохо видит и требует от Вия обнаружить взглядом своего врага. Вий выполняет функцию чистого взгляда, того взгляда, который может убить и при этом приковывает к себе другой взгляд. Хома умер потому, что сам посмотрел на Вия. Как пишет Г. Гачев, взгляд Вия ближе скорее к светопреставлению, чем к светоизвержению; огонь подобного взгляда – огонь геенны огненной. Отдельное перенесение функции смотрения на самостоятельный персонаж подчеркивает значимость взгляда и его способность пронизывать насквозь.

В романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита” среди свиты Воланда ближе всего к вампиру Азазелло. Он явно демонстрирует свою принадлежность к этому роду нечистой силы через свой клык и красного (рыжего) цвета волосы. Азазелло появляется, вслед за своими спутниками, в комнате Лиходеева, через зеркало. Зеркало, как известно, не может отражать вампира, а также вампир не отбрасывает тени. Включение зеркала Булгаковым в качестве того места, из которого появляется вампир, только подчеркивает двойную изобразительную природу Азазелло. Он является тенью изначально, ибо лишен жизни, следовательно, его стихией является сугубо вторичная реальность. Появиться из зеркала — значит появиться из ничего, ниоткуда, из небытия. Азазелло устраивает бегство Маргариты и писателя (Мастера), что подчеркивает такие качества вампира, как аккуратность и скрупулезность. По словам Булгакова, перед устройством ложного сердечного приступа Маргариты Азазелло “действовал точно и аккуратно”. До того, как начать разговор, он выжидал некоторое время, а после – каплями цедил вино, “оживляя” любовников. Само же имя Азазелло происходит от древнееврейского “Азазель” – бес пустыни. Азазель учил еврейских женщин избавляться от плода, а это дело требует аккуратности в ее наивысшей степени. Также Азазель взял под свою юрисдикцию раскрашивание лиц, косметику. Действительно, наносить косметику, упорядочивать свое лицо, делать себя — значит уподобляться Тому, кто делает подлинное, настоящее лицо человека. Поистине бесовское занятие.
Вампир-Азазелло преодолевает неумение считать пучки с чесноком и пшеничными колосьями. Чем дальше от фольклора, тем расчетливее, цивилизованнее и бережливее ведет себя вампир. Его взгляд становится все пристальнее и внимательнее. Вспомним, что черт из сна Ивана Карамазова вызывает раздражение именно своими мелочными, сугубо человеческими отступлениями о простуде, каплях “мальц-экстракт”. В ответ на длинные монологи черта о бане, своем социальном статусе, о заметках в газету Иван “ненавистно скрежет” зубами, тем самым зеркально уподобляясь черту.

4. Внимательность двойника к человечески бытовому должна привести к выводу о том, что этому двойнику не чуждо ничто человеческое, повседневное. Однако взгляд вампира, взгляд демонического двойника в случае Карамазова, стремится приобрести не только человеческие характеристики, такие, как внимательность и проницательность. Взгляд, к которому стремится вампир, это взгляд опережающий, это способность видеть то, что человеку недоступно. Метафора “ясного видения” легко переводится в вампирический, властный план рассмотрения любого предмета. Ясно все видеть и ясно представлять, значит уметь действовать и на практике реализовывать ясновидение. Способность к внимательности в итоге должна превратиться в умение предсказывать будущее, т.е. ясно его видеть. Ясновидение при практической и прагматической установке становится близким к пожиранию и буквальному овладению предметом. Ж.-П. Сартр указывает, что фраза “он пожирал ее глазами” объединяет собой все идеалистические и реалистические европейские философские школы. Глаза подменяют собой мышление, а мышление через власть пожирает объект. Власть, в свою очередь, опирается на видение истины, на очевидность. В облике вампира такая “пищеварительность” выступает как первичная – зуб, укус, клык у Азазелло, а взгляд только сопровождает физиологию рта. На деле же оказывается, что укус только завершает то, что взгляд уже сделал, увидел. Укусить жертву, вонзить в нее свои зубы, значит практически изменить ее (предмет, объект, человека), в случае с вампиром — сделать вампиром жертву.

5. Мы можем отметить, что защищаемая Сартром феноменологическая установка по отношению к вещам и предметам окончательно не отрицает зрение в качестве опоры философского мышления и познания вообще. Сартр полагает, что выходом из порочного круга наглядности является невозможность визуализации самого сознания, как это и происходит в философии Гуссерля. Фактически об этом же пишет Хайдеггер, когда оставляет зрению возможность видеть вещи, но не позволяет ему эти вещи пожирать. “Дело идет не менее, как о восстановлении этого изначального измерения события в философствующем бытии, чтобы снова “видеть” все вещи проще, зорче и неотступнее”. Прикладное применение результата всматривания, по Хайдеггеру, не должно смешиваться с самим взглядом. Речь идет о восстановлении созерцательного отношения к миру, того отношения, из которого исходили, определяя теорию (“теория” с греч. – созерцание) в античности. Взгляд вампира, однако, лишний раз демонстрирует, что внимательность не есть чистая созерцательность, а наблюдательность никак не может оставаться в стороне от предмета.

6. Зеркало и тень – первейшие предметы и ключевые слова в деле обнаружения вампира. Вампиры не отбрасывают тени и не имеют зеркального отображения. Происходит это потому, как уже было отмечено в случае Азазелло, что вампир и есть уже тень. Он изначально суть изображение, как фотокарточка, которая всегда вампирит тот предмет, который изображает. Исходя из данной связки - зеркало-тень, отметим некоторые интересные моменты поведения двойника-тени в сказке Андерсена “Тень”, а также попытаемся расшифровать те значения, которые у Андерсена скрываются за “зеркалом” в “Снежной королеве”.

В “Тени”, являясь изначально отражением, тень использует свою визуальную природу, свое визуальное происхождение в ситуации отрыва от своего носителя, ученого. Об этом сама тень рассказывает своему бывшему хозяину. На вопрос о том, как она жила, тень вспоминает, что кормилась “подглядыванием” за самыми сокровенными человеческими тайнами. Она забиралась на чердаки самых высоких домов, могла заглянуть в самые низкие подвалы. Люди, страшась такой осведомленности, давали тени деньги и боялись ее. Андерсен усиливает визуальную силу тени за счет принцессы, которая в итоге не может определить, кто тень, а кто человек. Сама же девушка, находясь на излечении, страдает от болезни “слишком внимательного взгляда”. Изобразительная вторичность тени с избытком компенсируется первичностью ее значения, которое и побеждает. Оно побеждает у Андерсена во всех смыслах: бытовом, денежном, любовном. За время отсутствия первой тени, у писателя появляется вторая тень, только пока еще маленькая. В отличие от Толстого Андерсен слишком близко соединяет два мира: мир людей и мир отражения, поцелуи с вурдалаком у Гоголя и Толстого приводят к прямому союзу (Тень + Принцесса) у Андерсена.

Тематику зеркала в ее самом метафизическом смысле можно наблюдать у Андерсена в сказке “Снежная королева”. Зеркало появляется в начале, когда слуги тролля пытаются отразить в нем целый мир3. Зеркало находится в виде осколков в сердце и в глазу Кая; зеркало завершает образ самой королевы, когда “она сидит на троне на зеркальной сфере”, под названием “зеркало разума”. Сравнивая разум с зеркалом и наоборот, Андерсен находится в классической европейской традиции Бэкона и Локка, для которых данная аналогия никогда не была случайной. Зеркало в “Снежной королеве” выступает не только причиной разрыва, ухода из дома, но является и положительным, разумным окончательным итогом всего, что произошло с мальчиком и что должен увидеть читатель, пришедший во дворец вместе с Гердой. Каю уже не интересно смеяться над искривленными и искаженными отображениями вещей. Постепенно зеркальные кусочки, находящиеся в его сердце и глазах, сделали его холодным, задумчивым и слишком рефлексивным. Из ребенка он превратился в философствующего мудреца, пытающегося составить из зеркальных льдинок слово Вечность. Зеркалу уже нечего отражать, осталось только время, которое для слишком внимательного взгляда тоже становится прозрачным в обе стороны: в прошлое и в будущее.

Ранее мы предположили, что первыми вампирами (вампиршами), пьющими кровь, были греческие эринии. Здесь мы продвигаемся глубже и вспоминаем миф о смертоносности прямого, незеркального взгляда. Опасность прямого вампирского взгляда фиксируется мифом о медузе Горгоне. На Горгону нельзя смотреть прямо, только отраженно, через зеркальный щит. Зеркало — это вынужденный способ видеть таинственное. Медуза — враг, от которого не уйти, и смотреть на нее приходится отраженно.

7. Визуальным образом подходят к вопросу о времени Августин и Кант. Троичность времени — прошлое, настоящее, будущее – Августин меняет на троичность с акцентом на настоящее. В итоге получается настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего. Если прошлое и будущее опираются, по Августину, соответственно на память и ожидание, то настоящее соответствует “непосредственному созерцанию”. Созерцание, таким образом, охватывает собой все время полностью, а метафора ясного видения предполагает просвечивание времени насквозь.

В таком случае память, к примеру, должна быть обязательно визуальной, для существования памяти мало просто помнить, необходимо это воспоминание и созерцать. Именно таковой является память вампира. Дракула, показанный режиссером Ф. Копполой, отягощен своей памятью, он не в состоянии забывать. Это обстоятельство и позволяет, в конечном итоге, победить столь могущественного противника. Избыток памяти указывает, скорее, на нечеловеческое отклонение, чем на свойство нормального субъекта. Герой новеллы Борхеса “Фунес – чудо памяти” становится жертвой того, что помнит все, на что ни посмотрит. В итоге его ждет безумие, поскольку он начинает зашифровывать прошлые воспоминания при помощи последующих. Создается новый язык символов, которые перешифровываются с каждым новым впечатлением.

8. В случае индивидуального воспоминания о конкретных чувственных вещах – способность забывать, по мнению Гегеля, должна обязательно присутствовать в структуре рефлексии. Об этом сказано у Поля де Мана: “Гегель... на самом деле не превзойден в своем умении помнить, что человек никогда не должен забывать забыть”.

Нельзя утверждать, исходя из положения де Мана, что для Гегеля память не играет никакой роли в структуре субъекта. Память присутствует как знание о предмете, но не как его визуальное представление. Абсолютная память, та, которая помнила бы обо всем увиденном с максимальной точностью, должна признать онтологический статус кратчайшего промежутка “теперь”. Гегель обезопасивает себя от дурной изобразительно-онтологической бесконечности памяти и отрицает истину “теперь”. Память о предмете и истина “теперь” заменяются знанием предмета и знанием о его движении. Свойства памяти вампира — быть одновременно зеркальной, т.е. рефлексивной, и сохранять в себе все мелочи — совмещают собой позицию знания Гегеля и позицию идеального воспоминания героя Борхеса. Гегелевская позиция, не нуждаясь в субъективности, не интересуется конкретикой “теперь” и позволяет себе ее забыть.

9. Возвращаясь к вопросу о наглядности времени, вспомним, что в отношении времени у Канта существовало два сложносоединимых положения. С одной стороны, время – это “форма наглядного созерцания”, но это внутреннее наглядное представление “не имеет никакого внешнего образа”. В такой кантовской безобразной наглядности происходит сочетание августиновского созерцания (позиция настоящего) и запрета на то, чтобы время изображать. Время само есть “изображение и отображение вечности” (Платон), а через изображение изображенного (форма наглядного созерцания), через зеркало вампир и пытается овладеть вечностью. Кант, так же, как и Андерсен, максимально близко свел крайние противоположности, запретив, однако, им соединяться.

10. Чтобы зафиксировать глобальную претензию вампира в отношении времени, достаточно просто рассмотреть, — что же именно в отношении времени совершает данный культурный персонаж. Вампир живет долго, почти вечно, а для этого он крадет чужое время. Время действительно можно красть. Так происходит в сказке Е. Шварца при помощи часов. Те, у кого вампир украл их время, т.е. его жертвы, тоже начинают жить долго, почти вечно, и в этом смысле – вампир уже и не забирает, а дарит. Вампир консервирует, замораживает, как Снежная королева, человека и при этом дает ему безудержную энергию желания “жажды крови”. Энергичный, молодой, внимательный – таков современный образ вампира в его самой поверхностной расшифровке. Отменяя время, вампир выступает, тем самым, его создателем. Кронос-время пожирал своих детей, стремясь к вечному могуществу, и его дети в итоге тоже остались живы. Жажда власти Кроноса сродни жажде власти вампира, под кровью которого мы теперь понимаем чистое желание времени.

11. Если задаться вопросом о том, принадлежит ли вампир времени или истории, то окажется, что вампир живет во времени, а не в истории, ибо он созерцает время непосредственно, индивидуально, а не логически, не только рефлексивно. Являясь творцом и дарителем бессмертия, вампир не нуждается в истории, а самостоятельно постоянно воспроизводит время, тем самым порождая устойчивую космологию, в которой действуют желание, своеобразный порядок, проницательность и абсолютная власть над прошлым и будущим. Влияние на время и власть над ним вампир проявляет, в частности, через стремление к собственной множественности. Озабоченность тенью и тем, что его самого нельзя увидеть в зеркале, приводит к тому, что вампир начинает множить себя (буквально заражая) через свои изображения. В этих массовых тиражах и изображениях чего бы то ни было: портретов, цитат, символов, происходит нарушение кантовского запрета на изобразимость времени. Фотография, например, осуществляет остановку времени, и через фотографию становится возможен возврат во времени к любому событию (даже историческому). Документальное кино и хроника аккуратно фиксируют мельчайшие детали разнообразнейших сфер мира. Используем здесь выводы Р. Барта, сделанные им применительно к фотографии.

12. Реальность фотографического искусства не предполагает никакой выдуманности. Взгляд фотографа ничего не придумывает, он фиксирует все так, как оно есть. В этом смысле фотограф просто “схватывает” предмет. У Канта – “схватывание” есть первый этап в формировании образа абстрактного предмета, который, в свою очередь, совпадает с формированием единства самосознания. За схватыванием следует воображение и рекогниция, т.е. собственно понятие. Остаться на этапе простого чистого схватывания, значит схватить предмет в его первейшей, до-воображаемой и до-понятийной реальности. Казалось бы, что незамутненное воображением и понятийностью изображение представляет собой несомненную заслугу фотографической техники. Однако оказывается, что на деле фотография демонстрирует (на выходе, в качестве результата) некоторый “призрак, лишенный плотности”. Происходит это потому, что в момент фотографирования фотографируемый переживает микроопыт смерти. Барт полагает, что искусство фотографии опирается не на живопись, как это было принято до сих пор, а на театр, а именно – на ритуальный театр масок, где актеры изображают момент перехода из смерти в жизнь. Воля и ракурс фотографа полностью уничтожают “я” изображаемого в тот момент, когда идет “простое” чистое схватывание. Смерть “увеличивается” и тогда, когда мой снимок смотрят другие, не говоря уже о том, что карточкой могут распорядиться нелицеприятно. Лицо на снимке в итоге приобретает черты маски, и желание запечатлеть мгновение приводит к тому, что это мгновение застывает на вечность. “Смерть без катарсиса” – так определил скромное безумие фотографии М. Рыклин. Невозможно достоверно знать, умер уже изображенный на фотографии человек или еще нет, каков он был на самом деле в жизни, о чем думал и что чувствовал. Нельзя, однако, отрицать и того, что снимок отсылает зрителя к конкретному изображаемому. Это изображение, правда, не есть изображение присутствующего или присутствия вообще. Эффект “суррогата присутствия”, который демонстрирует фотография, заключается в демонстрации присутствия без присутствующего, но с постоянным отсылом к тому, что присутствующее действительно, на самом деле было. Здесь-то и проявляется демонизм фотографии в отношении всей современной культуры. Подобная двойственность уже была зафиксирована в отношении вампирической оптики. Вампир дает, забирая и, забирая, отдает. Никакой диалектичности, запечатлевая мир, фото-взгляд архивизирует его и вместе с тем делает мир сугубо изобразительным. Предупреждение о том, что фотография генетически сводится к древним ритуалам похоронных обрядов, в итоге забывается, а на ее место приходит “инстинкт фотографирования”. Дни рождения, поездки и знаменательные события приобретают подлинную значимость только тогда, когда сопровождаются фотосъемкой. В фильме О. Стоуна “Прирожденные убийцы” последним свидетелем преступления всегда оставалась кинокамера. Она внимательна, объективна и мертва.

13. Приведем другую аналогию для подтверждения положения о том, что излишне внимательный взгляд действует разрушительно и в конечном итоге рассыпает реальность. В качестве примера возьмем проект “Апологии Плюшкина”, который осуществил В.Н.Топоров. В отношении гоголевского героя идея автора “Апологии” в общем и целом может быть выражена так: Гоголь не увидел в Плюшкине того положительного, что сам первоначально в него вложил. “Не ошибается ли он (Гоголь – Л.Ч.) и не берет ли грех на душу, вынося окончательный приговор (Плюшкину- Л.Ч.)”.

Приговор, как известно, приобщает Плюшкина к сообществу мертвых душ, ставя его в один ряд с Собакевичем, Коробочкой и в конечном итоге - с Чичиковым, персонажами “Вия” и “Страшной мести”. Мертвецы и призраки потустороннего мира становятся более реальными, “жизненными”, а поэтому и для их описания требуется еще более внимательный взгляд автора. Острота гоголевского взгляда в максимальной степени реализована через внимательное описание предметов, окружающих Плюшкина. “На бюро, выложенном перламутной мозаикой…лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелких бумажек…какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов”. Гоголь завершает описание этого “потустороннего мира” словами: “Никак бы нельзя было сказать, что в комнате сей обитало живое существо”. Плюшкин изначально, волею авторской излишней внимательности, теряет черты человеческого, признаки жизни. Слишком острое зрение автора делает Плюшкина “прорехой” и “пустым местом на теле общества” (Гоголь). Плюшкин заклеймен отрицательно, хотя фактически, и Топоров мастерски доказывает это, гоголевское описание жизни Плюшкина взывает к состраданию и сочувствию.

14. Почему сам Гоголь не увидел в Плюшкине подобие русского юродивого, а рассмотрел жадного, грязного и глупого помещика. Даже уже “зацененный” Плюшкин сохраняет в себе черты личности, что трудно утверждать в отношении откровенно масочных персонажей Коробочки, Манилова и Ноздрева. Топоров полагает, что гоголевская наблюдательность в случае с Плюшкиным потерпела несомненное поражение. Случилось это по причине “некоей нравственной болезни” (Топоров В.Н.), которою страдал автор по отношению именно к этому своему персонажу. Ведь Плюшкин не виновен в том, что с ним произошло: смерть жены, бегство дочери, а Гоголь продолжает вместо попыток увидеть лицо персонажа, останавливать свое внимание на зубочистках, лопатах, тряпочках и кусочках чего бы то ни было. В силу специфически писательски устроенного зрения Гоголь не синтезирует многообразие описанных предметов в образ единого, уже невещественного целого, т.е. в лицо, лик. “Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображения”, — писал Гоголь о себе. Портрет, схваченный до воображения, представляет собой почти что сфотографированный, до-воображаемый и до-понятийный, но при этом сконструированный предмет. Троичная последовательность кантовской трансцендентальной апперцепции: аппрегензия, воображение и рекогниция, лишаясь второго этапа — воображения, теряет и единство самосознания, теряет субъекта, человека. Платой за сверхвнимательный взгляд становится рассыпанная, конкретно-точечная реальность.

15. В ряду данных примеров, демонстрирующих разрушительную силу демонического острого взгляда, — зрение шекспировского Гамлета. Интересно, что изначально Гамлет находится в оппозиции “смотреть – слышать”, где видеть, значит видеть смерть, а слушать, значит слушать шум жизни. Гамлет видит призрак отца, он не верит словам (“слова, слова”), он внимательно смотрит на череп мертвеца и разговаривает с ним, слишком внимательно всматриваясь в лица живых (Клавдия, Офелии, Гертруды), он предвещает их скорую смерть. Как пишет Карасев Л.В., - “Все, что видит Гамлет, оказывается чреватым смертью”. Такому зрению противостоит, с одной стороны, – образ уха, поглощающего яд, а с другой – флейта, с которой Гамлет сравнивает себя и на которой пытается играть, но не может. Флейта, в данном случае, это образ спасения Гамлета. Она вещественна, визуально предметна; голос флейты находится посередине между лживыми словами людей и той возможностью, которая может остановить смерть. Для нас важно отметить, что флейта осталась для Гамлета непросвеченной, непознанной, что в мире осталось что-то, что сумело ускользнуть от излишне внимательного взгляда, хотя всеобщим итогом стала трагедия. Просьба Гамлета, адресованная Гильденстерну, сыграть на флейте – это демонстрация незнания предмета, и отличие Гамлета от вампира заключается именно в этой просьбе. С одной стороны – внимательный, безумный и несущий смерть Гамлет слишком доверяет своему зрению и полагается на него, чтобы слушать кого-то или чью-то музыку. С другой – Гамлет неимоверными усилиями сдерживает себя от поспешных действий, пытаясь сознательно, рефлексивно доискаться правды. Роль флейты здесь в той надежде, которая не оставляет читателя в мысли “а что бы произошло, если бы Гамлет услышал ее музыку?”.

16. В обоих случаях – через Плюшкина и Гамлета проведена идея проникающего, пронизывающего и в конечном итоге убивающего зрения. Гамлет доверяет внутреннему созерцанию, полагается на очевидность правды, выдерживает зеркальную рефлексивную паузу. Плюшкин погружен в хаос предметов, за которыми не видно его самого, но зато сами предметы описаны тщательно и достоверно. И Плюшкин, и Гамлет несут в себе черты вампира, но не того вампира, который принадлежит мифологии и сказкам (вампира-упыря, вампира-вурдалака), а эстетизированного вампира Дракулы. Тот Дракула, который был создан Ф. Копполой, как и Дракула Курицина, – умеет ждать. Жажда крови, как бы сильна она ни была, уступает место сдержанности ради иной цели. В фильме такой целью является первоначально покупка лондонских поместий, а после – любовь к земной девушке. В этом Дракула близок к Гамлету, он знает, что делать, но не делает. Принци-пиальная же разница между Гамлетом и Дракулой заключается в возможности и невоз-можности вершить суд. Дракула (и Копполы, и Курицина) считает возможным судить и других, и себя. Гамлет тоже судит, убивая, но оставляет последнее осуждение за судьбой, потому и медлит. Он медлит потому, что никак не решается стать субъектом суждения и осуждения и ждет, откладывая суд максимально далеко.

17. И Дракула Курицина, и Дракула Копполы умеют ждать не потому, что находятся в замешательстве или неуверенности. Наоборот. Они выжидают потому, что становятся полноправными судьями ситуации, они полностью владеют предметами и окружающими объектами. Они становятся субъектами суждения. Дракула присваивает себе характеристики европейского субъекта, но в наивысшей, “вампирской” степени.

18. Существует мнение, что диалогическое мышление зародилось во времена античной драмы, а именно, с введения Эсхилом на сцену театра второго актера. В этом мнении солидарны Бахтин и Борхес. Вновь обратимся к “Орестее” Эсхила. Здесь Орест еще не может самостоятельно, субъективно судить Клитемнестру, для этого требуется поддержка Аполлона, а непосредственно во время самого убийства – призыв Пилада:

Но где ж глаголы Локсиевы ясные, Орест – ослушник? Где присяга крепкая?
Пусть все врагами станут, был бы другом бог.

Орест, так же, как и Гамлет, не решается осудить мать и привести приговор в исполнение. В случае Ореста подлинным судьей оказывается зритель, а Оресту еще предстоит пройти через укусы эриний-вампирш. Гамлет тянет в нерешительности, его ожидание сопровождается безумием, и его суд в каком-то смысле совершается не им самим, а через него. Можно сказать, что в отношении именно Гамлета суд над участниками всей драмы свершился через текст Шекспира (на что указывает Карасев). Суд же в отношении Ореста свершается именно зрителями, ибо они свидетели всех уровней сомнения Ореста. Орест лишь немного приподнялся над мифом в своей паузе сомнения, а зрители оказались и над ним. Способность судить, совпадая с процессом демифологизации, становится тождественной способности мыслить вообще. Сознавать, свидетельствовать, судить – для субъекта философии начинают мыслиться как процедуры тождественные. Окружающие предметы и вещи становятся вещами субъекта.

19. В таком владении, которое изначально не может быть реальным, важнейшее место занимает воображение. Исторически воображение было ничуть не ниже, чем самые абстрактные сферы философствования, и, более того, – образность и была той основой, на которой философия строила свой понятийный аппарат. Быть в воображении стало значить почти то же, что быть на самом деле или быть в бытии. Во всяком случае, кантовское единство трансцендентальной апперцепции не обходится без этапа воображения, а это значит, что всякий схваченный предмет без его до-воображения не может вообще быть увиден. Если субъект все же овладел вещью, то до-вообразимость этой вещи сделала саму вещь просвеченной, плоской. В итоге - интересной и значимой становится не сама вещь, а способы ее истолкования, понимания, интерпретации2. Природа, вещь, другой субъект – все это отдвигается в пользу способности судить, и чем шире спектр этой способности, тем просвещеннее судящий. Философия Просвещения и ее революционные итоги доказали, что принципиально может быть просвеченным и мир целиком. Если же вернуться к способности вампира схватывать и брать у субъекта все самое лучшее и типичное, то в итоге мы и имеем просвещенного вампира-Дракулу, который куда ужаснее старика Горчи А.Толстого или панночки-ведьмы Гоголя.

20. Конечно, просвещенный взгляд не обязательно всегда и во всем приводит к вампиризму в его ужасном, именно кровавом варианте, хотя – маркиз Сад спокойно может быть назван одним из воплощений Дракулы. Возьмем просвечивающий взгляд в его легком, позитивном, “не злом” варианте. Обратимся к оценке творчества Пушкина А.Терцем. Терц обращает внимание на пушкинскую восприимчивость, а мы можем добавить – разве не о восприимчивости говорил и Достоевский в знаменитой речи о Пушкине, разве не все-восприимчивость он делал основной заслугой поэта перед российскими читателями. Позднее очень близкие мысли в память самого Достоевского выскажет Вл. Соловьев. Итак, Терц пишет: “В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто, в сущности, никем не является, ничего не помнит, не любит, а лишь, наливаясь, твердит мгновению: “Ты прекрасно!” (ты полно крови, остановись!)”. Восприимчивость Пушкина, согласно Терцу, в его безразмерности, в возможности понять все и всех. “Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи, как есть…благосклонно и равнодушно”. И опять, такой взгляд не может быть назван просто внимательным, это какой-то сверхвнимательный взгляд, “слишком” объективный. В таком взгляде господствует настоящее во всей его силе и энергичности. Удивление Терца вызывает как раз возможность в одном человеке, в одном авторе сочетать внимательность и понимание таких разнородных вещей, как война, женщины, отечество, вино и т.д. Пушкин смотрит отовсюду, его взгляд не приближен к вещам, как взгляд Гоголя, и не проникает внутрь человека, как взгляд Достоевского.

21. Повышенная восприимчивость напоминает чуяние акулой запаха крови за много километров под водой. Оказывается, что данная восприимчивость, в случае Пушкина, удалена на очень большое расстояние от описываемого предмета, почти на бесконечность. Терц: “Чей бы облик не принял Пушкин? С кем бы не нашел общий язык?” В этой максимальной удаленности от предмета без сомнения присутствует если и не анти - человечность, то уж сверх (а значит, без) – человечность точно. Кто-то из интерпретаторов сказал, что М.Фуко занимается историей так, будто Земля находится от него на очень далеком расстоянии. Подобная исследовательская установка, ориентированная на структуры и разнородные по предметностям глобальные масштабы, никак не предполагает человека ни в каком его качестве. Человек здесь не нужен ни как предмет интереса, ни как активный элемент познания1. Пустота, о которой в отношении Пушкина пишет Терц – это пространственная характеристика, и эта пустота направлена на настоящее мгновение теперь. Если Августин фиксирует парадокс времени, говоря о том, что и прошлое, и будущее в каком-то смысле настоящи, то Пушкин – верный сын европейского Нового Времени и эпохи Просвещения, “просто” останавливает в своем творчестве время. Его пустотность позволяет это сделать, пустота удаляет взгляд, вещи воспринимаются вне времени. В случае с конкретным Пушкиным, человеком, поэтом – безвременье проявляется как классичность, извечность Пушкина для русского читателя, для литературы.

22. Невозможно сомневаться в достоверности солнечного света, его значимости для человека, для жизни, но невозможно сомневаться и в том, что этот свет несет в себе разрушение. Солнце служило метафорой ясности и отчетливости для философии и культуры со времен Платона, и уже у Платона отмечено, что солнце может и слепить. Позднее, у Декарта и Фихте, ясные и отчетливые акты интуиции и интеллектуального представления часто сравнивались именно с солнечным светом. Конечно, солнце часто обжигало, так было и с Икаром, и с матерью Диониса. Но чаще, вплоть до Заратустры, который жил в горах и был ближе к солнечному свету, солнце питало умозрительную очевидность. Интересно отметить, что мистическая православная практика исихазма родилась вокруг споров о происхождении света, видимого византийскими аскетами. Монахи жертвовали речью, голосом ради речи внутренней, и самое главное – ради видения внутреннего света, который, как они полагали, был единого происхождения с Фаворским светом.

23. Традиция слишком яркого, ослепляющего света представлена в рассказах А. Камю и Ф. Кафки. В повести Камю “Посторонний” солнце выступает убийцей, оно не только просвечивает, делая предмет воображаемым, оно убивает. Камю направляет солнечный свет не на самого человека, не на его тело, а на его голову, на способность мыслить, трезво оценивать обстановку. “…в голове гудело от жары… Но солнце пекло немилосердно, с неба хлестал дождь слепящего света…от солнца пухнет голова…И я опять и опять стискивал зубы”. Герой Камю оказался тем зеркалом, которое отразило солнечный луч света, а сам этот луч превратился в выстрел. Борьба между человеком и солнцем, что характерно, идет и на уровне глаз, и на уровне зубов. Солнце озлобляет, оно заставляет сжимать кулаки, стискивать зубы. Камю пишет: “ Я... ничего больше не чувствовал, только в лоб, как в бубен, било солнце, да огненный меч, возникший из стального лезвия, маячил передо мной. Этот жгучий клинок рассекал мне ресницы, вонзался в измученные, воспаленные глаза…мне почудилось – хлынул огненный дождь”. Сравнение солнечного луча с клинком, который вонзается, рассекает, расчленяет – указывает на непрозрачность того, что освещается. Ключевая для всей повести сцена, предшествовавшая убийству, у Камю строится как вызов солнцу, как ответ слишком яркому свету. Солнечный луч – это огненный меч. Араб, который впоследствии станет жертвой выстрела, “вытащил нож и показал мне, выставив на солнце. Оно высекло из стали острый луч, будто длинный искрящийся клинок впился мне в лоб”. Клинок света, отраженный в остром клинке араба, в итоге поражает человека, и тот, кто выстрелил, оказывается не при чем. Он посторонний той ситуации, которая произошла, он только отвечал солнечному свету, стреляя в солнце, а не в араба. Просвеченность привела к смерти.

24. Просветленность сознания – кульминационный момент рассказа Кафки “В исправительной колонии”. Кафка описывает машину для пыток. В процессе экзекуции наказуемый медленно умирал, в то время, как зрители заглядывали ему в глаза – зеркала души. “Как ловили мы достижение просветленности на измученном лице, как подставляли мы лица сиянию этой наконец-то достигнутой и уже исчезающей справедливости”, – рассказывает туристу последний в колонии офицер – сторонник машины. Экзекуция же заключалась в том, что на теле жертвы машина при помощи игл и зубьев делала замысловатый и затейливый узор, который читался в виде надписи “Будь справедлив”. В итоге человек, находившийся в машине, сначала просветлялся, а потом умирал. Как и у Камю, свет Кафки соседствует со смертью. Свет появляется после письма на теле, а общим для них (письма и света) является исключение голоса. Машина для пыток предполагала, что рот жертвы закрыт специальным кляпом, а поскольку письмо на теле занимало значительное время, то кляп периодически вынимался, и человек мог есть. Кафка не зря в описании машины подробно останавливается на зажатом рте и просветленных глазах. Рот закрыт как знак того, что голос не может сказать ничего существенного, первичнее письмо, а значимее – исправление, в данном случае – на теле, которое можно видеть и прочитать, но не слышать.

И Кафка, и Камю демонстрируют кризис световых метафор, их недостаточность и избыток. Если у Камю в итоге солнечному свету ничего не может противостоять, только трезвое предсмертное состояние сознания героя, то у Кафки можно четко отметить связки: письмо-голос, голос-взгляд.

25. Попыткой вернуть былое значение свету выступает усилие Осипа Мандельштама:

В год тридцать первый от рожденья века
Я возвратился, нет - читай насильно
Был возвращен в буддийскую Москву.
……………
Не разбирайся, щелкай, милый кодак.
Покуда глаз – хрусталик кравчей птицы,
А не стекляшка!
Больше светотени –
Еще! Еще! Сетчатка голодна!

Мандельштам фиксирует агонию взгляда, которому всего мало и который в итоге, позднее, преобразится в инстинкт фотографирования. Не зря гиперизобразительность ассоциируется у поэта с буддийскостью. Буддизм онтологически лишает вещи и окружающий мир плотности, представляя основой всего пустоту. Акмеисту Мандельштаму трудно признать реальность тех происходящих в Москве событий, поэтому он и может воспринимать окружающее только как иллюзию, как то, чего на самом деле, по большому счету, – и нет. Если остается одно изображение, то попытка реабилитировать взгляд - это попытка вернуть вещи ее фактурность, объемность, вернуть саму вещь. Это и было общей задачей акмеизма.

26. И.Бродский, как и Мандельштам, фиксирует вещь, но пустоту вокруг вещи видит уже отчетливо, не просто смиряясь с “буддизмом”, а сознательно принимая его. “Героизм” Бродского, о котором пишет Ю.М.Лотман, проявляется через письмо. Письмо противостоит пустоте, а тем самым поэт уподобляется Богу, который все видит и за всем наблюдает. “Вампиричность” пушкинского взгляда у Бродского остается, но сам по себе этот взгляд очень слаб, ему требуется письмо:

..мы живем, покамест
есть прощенье и шрифт
…...
Дорогая, несчастных
Нет, нет мертвых, живых.
Все – только пир согласных
На их ножках кривых.

Быть Богом – значит продуцировать письмо, постоянно творить вещи из пустоты. Бродский именно творит реальность, и эта реальность первична, в отличие от реальности рукописей Пушкина, которые “можно было и продать”. Современное письмо, в отличие от письма классического, заменяет собой жизнь. Письмо становится не только дополнительным элементом или признаком жизни, но и обязательным ее условием.

27. М. Ямпольский цитирует исследователя творчества Кафки: “Его ужас перед едой, ртами и особенно зубами, был…формой жертвы…говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное слово”. Письмо в том его буквальном виде, который представлен через машину исправительной колонии, властвует над человеком полностью, вплоть до смерти. Судилище письма приходит на смену судилищу света и зрелища. Письмо не противостоит ясному внимательному зрению, оно является модификацией желания вампира. Как вампир не может жить без жертвы, так и письмо не добровольно, оно обязательно и неизбежно. Ж. Лиотар пишет о современном человеке как “обреченном на успех”. Обреченность касается здесь письма в первую очередь. Голос уступает место письму, а письмо становится инстинктом, без реализации которого современный интеллектуал не мыслит себе жизнь. Автоматизм письма сродни автоматизму кусания вампира, автоматизм письма здесь повторяет ситуацию с автоматизмом (инстинктом) фотографирования.

28. Какая реальность описывается письмом, над какой реальностью письмо властвует и кто является субъектом этой власти? Мы выяснили, что вампир властвует при помощи взгляда, и благодаря вампирической сверхвнимательности мир становится изобразительным по своей сути. Изобразительность просвеченной вещи предполагает безвременную позицию, из которой наблюдается мир. Т. о. безвременье предполагает отсутствие пространства, поскольку вампир пуст и его взгляд просвечивает вещь с любого расстояния. У Гегеля: время есть “для-себя-пространства”, и эта первичность времени перед пространством, заложенная в основании европейской метафизики, позволяет вывести вампира подлинным субъектом европейской культуры. Мы также выяснили, что критика (и даже уничтожение) человека в современной философии является общим местом. Позиция пишушего, точка зрения письма становится действительно мета-позицией в отношении реальности. Если взгляд вампира уничтожал время, просвечивая мир, то письмо пытается это время сохранить путем цитирования, отсылок, заимствований. На первый взгляд, письмо оказывается той деятельностью, которая только и может противостоять вампирической жажде. Однако, если мы признали, что итогом укуса вампира является продуцирование вторичных, третичных и т.д. отображений, то и в случае письма происходит то же самое. Добавим, что всякое письмо, в том варианте, до которого его доводит Деррида, предполагает не только цитирование, не только дистанцию временного промежутка между двумя авторами, оставляющими свои следы в гипертексте. Всякое письмо в первую очередь требует читателя, который бы его прочитал, и кем будет автор, отнимающий у читателя время жизни, как не вампиром. Автор напрямую властвует посредством письма, а в мире письма уже не приходится говорить о вещах и предметах, там их просто нет, они заменены знаками и шифрами.

29. Вампиричность письма проявляется в публикациях именно писем и переписок, которые позволяют заглянуть в тайники творческой кухни известного писателя, художника, политика. Вспомним, что философские идеи, выраженные в форме писем, достигают цели за счет совмещения доверительного тона и глобальных (масштабных) выводов. П.Чаадаев писал письма к вымышленной корреспондентке и сам эти письма публиковал. Другое дело – письма приватные, личного характера. Современное общество любит такие письма, а известные личности пишут письма своим корреспондентам с расчетом массового прочтения личных обращений. Здесь кроется загадка письма, которое пытается сохранить и личное, субъективное отношение к читателю (поскольку он конкретен), и всеобщее, проявляющееся в материализации и объективации письма (языка), которое могут прочесть все.

30. Сравнивая письмо и взгляд, отметим, что письмо в некотором смысле реабилитирует время и охраняет его от непомерных аппетитов вампира. Заставляя пишущего писать самому, прилагая усилия, вырабатывая свой собственный стиль, письмо направлено на субъективное личностное время каждого. Цитирования и заимствования приобщают письмо к истории, к первоначальным “письмам”, письмам апостолов, великим исповедям. В письме вампиру поймать время (а нам вампира) - наиболее тяжело. Однако возможно.

31. Если в случае зрения вампиру не обязательно непосредственно убивать жертву, можно заменить ей зрение, подставить свое, то в случае письма письму сначала следует обучить. Тонкость здесь кроется в том, что научение письму происходит раньше, чем научение чтению. Письмо подавляет собой ту основу и тот конечный смысл, ради которого оно вообще существует и возникло – ради чтения и осмысления письма. Письмо в этом случае является наилучшим “алиби” из всех, оно все оправдывает. Если зрение судило и осуждало, то письмо оправдывает “жертву”, делая ее сноской, пометкой в потоке писем. Сноска для сноски, цитата для цитаты, чем больше и солиднее цитаты, тем примечательнее текст. Вспоминая маленькие вещи Плюшкина, увидим, что письмо вообще вещей не имеет. У Пруста, например, вещи исчезают, не успев возникнуть, то же происходит у него и с человеком. Расчлененность общей картины у Пруста настолько велика, что возникает скрытый эффект очень быстрой скорости написания, хотя внешне прустовское письмо наоборот – кажется медленным. У Пруста вампирит само письмо, захватывая собой ради самого себя.

32. В фильме английского режиссера П.Гринуэя “Интимный дневник” девушка просит мужчин рисовать на ее теле иероглифы. После, когда ее возлюбленный погибает, она сама начинает писать небольшие “книги” на телах других мужчин. В обоих случаях, в случае письма на ней и в случае ее письма на ком-то другом, - Нарико, так зовут героиню, зависима от письма. Согласно Ж.Деррида – письмо стирает субъекта от самого себя, и тем самым происходит освобождение от бытия (в модусе его присутствия). Бытие становится чистым письмом, постоянно пишущимся и стирающимся. Действительно, зритель испытывает метафизический протест, когда видит, как стирается написанное на женском теле, и как это тело каждый раз по-новому преображается после надписей на нем. Стирание не фиксирует слов и имен, надписи исчезают. Остается кожа и постоянная потребность наносить на эту кожу новое письмо. Эта потребность, собственно, и есть вампирическая страсть письма к письму.

33. Письмо приходит на смену взгляду и голосу, однако о голосе в отношении вампира сказано недостаточно. Если мы определили вампира как властителя над временем и выявили, что его жажда является жаждой власти над временем, то голос дает нам, с одной стороны, непросвеченность, невозможность просветить предмет, как это было в случае с флейтой Гамлета. А с другой стороны, голос ускользает от того, кто пытается схватить время.
Спасает ли речь, живая артикуляция от тотального вампирического присутствия? Если противопоставить взгляду вампира чистую речь, если противопоставить вампиру нечто такое, что он не может увидеть, что он не может схватить-укусить и чем не может овладеть, то чем будет это нечто?

34. Следует признать, что этим нечто в первую очередь будет вещь, не сведенная к ее изображению. И второе: этим нечто должен стать вампиру собеседник, имеющий свой собственный голос и через голос самостоятельно связанный со временем. Собеседника нельзя сожрать, поскольку, говоря, собеседник произносит слова не только вампиру непосредственно в уши, но и вслух вообще. Время, тем самым, остается неувиденным, как вещь, а вампиру же для всех последующих действий: схватывания, осуждения, укуса – необходимо видеть объект. Характерно, что зритель современного пост-авангардного театра уже не удовлетворяется зрелищем визуального характера. “Можно определить театральность как движение, посредством которого преобладание взгляда гаснет, создавая взамен преимущество слуха”, - пишет П.Пави. Последним ярким представителем театральной сверхвизуальности, по мнению Пави, был А.Арто, который, желая возродить театр, его уничтожил. Арто сконцентрировал свое внимание на пластическом жесте и сделал его единицей изображения. Жест стало легко видеть и повторить, а чтобы заинтересовать собой, жест сделался слишком жестким. Такой жест ориентирован на тело, которое полностью подчинило себе время. Зритель оказался в ситуации перенасыщения телом, он устал от постоянного зрительного пожирания тел актеров, к тому же – абсолютно безопасного. Взамен Пави рисует перспективу слухового театра, зрелища, ориентированного не на поглощение впечатлений от жестов, а на действительное событие, которое существовало бы само по себе, без того, чтобы его кто-то поглотил, но при этом только при зрительском участии.

35. Антивизуальность не означает разрушение плотности, наоборот, вспомнив гамлетовскую флейту, отметим, что противостоять вампиру может только слишком плотная вещь. Примером такой вещи служит посох Моисея. Голос Моисея победил в ситуации изначального проигрыша – Моисей плохо говорил, он заикался. “И сказал Моисей Господу: О, Господи! Человек я неречистый, и таков был вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен”. Бог же стал разговаривать с Моисеем через его брата, Аарона: “…и будет говорить он вместо тебя к народу, и так то будет твоими устами”. Голос Моисея слаб, но слабый голос побеждает египетское рабство, а в проявлениях своей власти он достаточно (очень) силен. Посох - это материализация голоса, это то, что находит свою опору в слабом голосе и при этом служит для голоса визуальной опорой. Непросвечиваемую прокладку для посоха как вещи создает голос. Вещь становится говорящей, ее можно слушать; вампир ее увидит, но не причинит ей вреда. Такая вещь не только смотрится, но и слушается: “Не суетись, душа моя, не дай оглохнуть уху сердца”, – писал Августин. Возможно, переориентировав мышление с глаза на ухо, человек со временем вновь попытается вернуть себе достоверность слышимого.

Дата добавления: 2015-10-16