Голосіння та їх жанрові різновиди

Жанр усної народної творчості, яким супроводжуються похоронні ритуальні дії, називається голосіннями (чи плачами). Голосіння — це словесно-поетичні твори, які виконуються над покійником період між його смертю та похороном (в час смерті, покладення труну, прощання в хаті, під час виносу з оселі, прощання з селом, станнє прощання перед похованням); виконання яких періодично овторюється в час поминок чи свят вшанування духів померлих. них висловлюються індивідуальні переживання, смуток, жаль, роз-ач з приводу смерті людини. Голосіння виконуються речитатиом — у формі протяжного наспівного примовляння, що робить їх легкими для імпровізування і свідчить про їх давнє походження.

На думку О. Фрейденберг, голосіння первісно походять від міфів-лачів. Форма їх виконання та текстові характеристики (часті зверання) є ознакою того, що похоронні плачі походять від замовлянь, які у давнину були словесними формулами. На думку О. Потебні, голосіння виникли з прадавніх замовлянь на основі віри в магічну дію слова, що має здатність повертати душу зі світу мертвих, «розбудити» покійника (за зовнішньою подібністю мертвого зі сплячим), вони ґрунтувались на анімістичних уявленнях праслов´ян у здатність уші чути і бачити все, що відбувається у світі живих. Ф. Колесса зазначав, що у минулому призначення плачів було в тому, щоб голосим співом та криком відганяти від померлого злу силу, яка начебто зазіхає на його душу; та задобрити покійника через те, що не могли вернути його до життя, щоб він у своєму загробному житті прияв живим родичам, а не шкодив. Цим дослідник пояснює обрядову обов´язковість голосінь.

Виконавцями голосінь могли бути професійні плакальниці або родичі померлого (як правило, тільки жінки). Ці твори імпровізувалися залежно від різних обставин, зокрема, ким голосільник (або ой, від імені кого промовляли голосільниці) доводився покійнику, а цим принципом тексти плачів можна класифікувати на: голосіння дочки (сина) за матір´ю (батьком); матері (батька) за дочкою (сином); дружини за чоловіком (і навпаки) тощо. Голосячи за чоловіком, батьком сім´ї, висловлювали жаль з приводу втрати голови родини, годувальника, робітника.

У текстах голосінь дочки чи сина за матір´ю зустрічаємо слова смутку через втрату найкращої порадниці, опікунки, годувальниці. У похоронних плачах матері за сином виливається смуток через ранню смерть, коротке життя, втрату помічника у роботі, батьківську надію на продовження роду. Оплакуючи дочку, мати висловлювала смуток через втрату помічниці, що приносила радість в дім, помічниці у хатній роботі тощо.

У всіх випадках перелічувались лише позитивні риси померлого (вони часто гіперболізувались, ідеалізувались, опоетизовувались).

За своєю будовою голосіння — жанр найбільш відкритий для імпровізації, що дає широкі можливості виконавцеві долучати до витворюваного тексту нові теми, мотиви, образи з урахуванням різних обставин та ситуацій. Оскільки плакальниці були родичами померлого (або жителями його села), то вони добре знали всі події його життя, пережиті ним радощі та біди, успіхи та невдачі, і це давало їм змогу включати описи або згадки про них у тексти голосінь. Таким чином, цей жанр можна назвати індивідуалізованим. Тут з усталеними словесними формулами, традиційними звертаннями, епітетами, порівняннями і т. п. є образи, елементи, картини, що співвідносяться лише з одним конкретним випадком. Тому тексти голосінь не мають паралельних варіантів у такому вигляді, як інші жанри усної словесності. Кожен з них є своєрідним новотвором, в який включаються елементи уже існуючих.

Похоронні голосіння дуже різноманітні за тематикою, мотивами, образами, які можуть поєднуватися у різних комбінаціях. Це спричиняє труднощі у їх тематичній класифікації (взагалі ставиться під сумнів можливість її здійснення). Тому в існуючих класифікаціях групуються не тексти, а їх мотиви.

Однією з перших є класифікація М. Грушевського, в якій виділено такі мотиви:

— заклики до небіжчика (небіжчиці) в лагідних і ніжних формах, щоб заставити себе почути;

— вирази жалю і болю з приводу смерті — лемент;

— заклик «не вмирати», вернутись, устати, подивитись, промовити;

— докори за те, що небіжчик сиротить рідних, кидає господарство;

— докори попереднім мерцям, що вони покликали, перевабили до себе покійного;

— образ сумного стану небіжчика в його новій домовині і контраст покиненого життя;

— образ сумного стану покинених без нього і контраст страченого життя;

— побоювання, що без небіжчика його рідні не тільки не даватимуть собі ради з домом і господарством, а й будуть безборонні супроти кривд чужих;

— вирази відчаю: краще було не родити дітей, ніж стратити; краще не жити без померлого (померлої);

— прохання прибути хоч на коротко, на побачення, на розмову, і запити, коли чекати, звідки виглядати;

— вирази резиґнації: неможливість побачити, прибути, промовити; неможливість що-небудь передати, як-небудь зв´язатися живим з небіжчиками;

— запити до природи, до садів, до птахів, чи вони не бачили небіжчика і не можуть щось від нього передати;

— образи-контрасти подружжя і смерті;

— образи-порівняння: зламане дерево, відірване від гілки яблуко і т. д.;

— звернення до старших, раніше померлих, прийняти і упокоїти новопомерлого. Надії на побачення.

Не всі з цих мотивів однаково виразно звучать у текстах голосінь. Говорячи про еволюцію мотивів під впливом змін світогляду, дослідник вказує, що «старі містичні переконання про всемогучість слова і магічного обряду відступили і розтопилися перед новими поняттями і перед лірикою жалю і резиґнації». Таким чином, похоронні голосіння з часом втрачають ознаки та функції магічних замовлянь.

Інша класифікація належить Ф. Колессі, який мотиви похоронних голосінь розділяє на дві групи: 1) мотиви, пов´язані з архаїчними віруваннями та культами; 2) мотиви, не пов´язані із давніми міфологічними уявленнями (пізніші за походженням). До першої групи Ф. Колесса відносить десять найдавніших мотивів, які властиві поховальній творчості усіх східних слов´ян:

1) будження покійника;

2) запити, чого загнівався, хто й чим його образив, та просьба, щоб дав себе переблагати, щоб обізвався хоч одним словом;

3) величання покійника найкращими епітетами, перебільшеними похвалами й пестливими висловами;

4) опис гробу як підземної хати без вікон і дверей...;

5) зображування похоронів парубка й дівчини як весілля, що вказує на обрядове одруження по смерті;

6) поздоровлення, просьби й доручення, які передають через небіжчика для свояків і знайомих на тому світі (це вказує на первісне Уявлення другого світу без поділу на місця нагороди й кари);

7) опис похоронів як виряджання покійника в далеку дорогу, в незнану країну (в цьому мотиві добачає І. Спенсер ремінісценції, згадки з мандрівки народів: умерлий начебто вертається до країни предків);

8) закликування й дожидання покійника в гості та приготовлю-вання гостини, що стоїть, очевидно, у зв´язку з обрядовим годуванням небіжчиків із нагоди великих свят (Різдва, Великодня) і поминальних празників, коли примітивна первісна уява дійсно відчуває присутність покійників;

9) мертві зображені птахами, що відлітають у вирій, у другий світ; птахи виступають у ролі післанців, посередників між світом живих і мертвих. Символіка птахів, так буйно розвинена в голосіннях, має глибші основи в давньому віруванні про втілення душі у пташачій подобі;

10) персоніфікування долі як окремої істоти: вона вроджена по матері, неминуча, необхідна, її народні вірування подекуди ототожнюють із душею предка; це дає підставу зближати «долю» із староруськими демонами маністичного походження (від померлих предків) —Родом і Рожаницями.

Говорячи про мотиви, що сягають своєю основою доби анімістичного світогляду й магічних культів, Ф. Колесса зазначає, що «в теперішніх голосіннях вони виступають уже в поетичному перетворі: те, що розуміли колись дослівно, згодом, утративши основу в віруванні, набирає метафоричного (переносного) значення, стає поетичним образом, символом, поетичною формулою...». Такими ці голосіння збереглися ще до недавнього часу: «Десь ти багато горя зазнала, десь ти багато сліз вилила, що не схотіла на цім світі жити, та полинула, як сива зозуля, в далеку сторононьку. Коли ж тебе, моя матінко, дожидать в гості? Чи глибокими снігами, чи зеленими лугами, чи білими вишневими садками? Матусю моя, лебідонько моя! Звідкіль тебе ждати, звідкіль виглядать? Чи з заходу, чи з сходу, чи з-за синього моря, чи з широкого степу? Чи прибудеш до мене, моя матінко, бистрою річкою; чи буйним вітром, чи дрібним дощем, чи білою хмарою; чи прилинеш до мене сивою зозулею та закуєш в вишневому садочку?...» (Голосіння Любки за своєю матір´ю Нимидорою з твору І. Нечуя-Левицького «Микола Джеря»).

В окрему групу Ф. Колесса виділяє мотив голосінь, що не пов´язані з віруваннями, а є висловленням жалю, розпачу, сирітства, виявів пошани та любові до покійника. До них дослідник зараховує такі, як оплакування його тіла, його «слідочків»; оспівування любові й самопожертви батька-матері, яких ніким і нічим заступити; вказування на вічну розлуку; зображення у темних барвах гіркої долі безпомічної вдови і сироти, що сама бажає собі смерті. Такі загальнолюдські мотиви є менш давніми за походженням, але теж творять традиційні формули Існують окремі різновиди похоронних голосінь у залежності від часу їх виконання. Можна окремо виділити плачі у момент смерті чи зразу ж після неї (тут переважають мотиви взивання до людини, щоб та залишилася живою, не покидала своїх рідних); голосіння у час сидіння рідні біля померлого, прощання родичів та знайомих; погребальні плачі (остаточне прощання з небіжчиком).

В окрему групу виділяються так звані святочні голосіння — плачі за покійником, що здійснюються у поминальні свята, пов´язані з ушануванням померлих родичів, культом предків. У дохристиянський період ця традиція найчіткіше виявилась у час Різдва, Великодніх свят (особливо Мертвецький Великдень, Русалій). Окремі зразки таких голосінь були зафіксовані ще у 19 ст. Наприклад, плач матері за сином у Свят-вечір:

Синочку, синочку, Іваночку,

Хто би був казав посліднього Свят-вечора,

Що ти уже цего Свят-вечора не будеш вечеряти,

Але будеш у гробі спочивати?

Тут то твоє місце порожне,

Тут то твоя ложечка стоїть,

Синочку мій дорогий, синочку мій!

Подібним у функціональному плані є голосіння дружини за чоловіком на Великдень:

Николаю мій, Николаю дорогий!

А тепер ми без тебе і їсти не можемо,

То ти межи нами того

Николаю мій, Николаю,

Великодня був,

Хто би був казав ще тогідних свят,

То ти нам паску-дари покроїв,

Що ти уже цих не діждеш,

То ти нам до церкви відніс,

Николаю мій, Николаю дорогий!

То ти насамперед свяченого кушав,

М. Грушевський згадує звичай плакати на могилах у провідну неділю, як описано у «Стоглаві»: «Кожна жінка голосить на могилках. В провідну неділю «до приходу духовних і після панахиди». Як тільки прийде на могилку, перехреститься, поцілує хрест той, що на могилі, потім стане навколішки і голосить, а далі припаде ниць, до могили, поцілує землю і знов тужить і причитує...».

У таких текстах голосінь, як і у похоронних звичаях в цілому, давні язичницькі елементи поєднались із пізніше нашарованими християнськими. Святочні голосіння, окрім традиційних формул, містять згадки (чи вказівки) про окремі свята та ритуали, предмети, Що є їх невід´ємною частиною.

Розвиток жанру голосіння, його різновиди

Жанр голосінь має свою еволюцію, що полягає не лише у розвиткові похоронних плачів, а й у виникненні інших різновидів голосінь, нe обов´язково безпосередньо пов´язані зі смертю людини чипохороном. Серед них найбільшу групу становлять рекрутські (солдатські, жовнірські) голосіння.

Рекрутські голосіння — це вид речитативно-поетичного плачу з приводу проводів близького родича у військо.

На перший погляд, здається очевидним, що рекрутські голосіння як вид плачу виникли значно пізніше, ніж похоронні (коли з´явилось таке соціальне явище як рекрутський набір). Але, з іншого боку, ця традиція може сягати доісторичних часів, коли посвята юнаків у воїни (обряд ініціації) здійснювалась поза межами поселення і супроводжувалась важкими випробуваннями, нерідко з проявами неабиякої жорстокості (особливо на північно-слов´янських територіях, про що знаходимо згадки в працях Проппа В.В.). Такі знущання не кожен міг витримати, тому частина хлопців умирала, а певна кількість залишалася жити у військових домах і лише небагато поверталось назад у поселення. Тому проводи юнаків племені супроводжувались голосіннями на зразок похоронних (сам обряд ініціації розглядався як ритуальне вбивство і оживлення, пройшовши які, юнак приймався у повноправні члени роду).

Безумовно, до часу рекрутчини ці голосіння значно видозмінились, старі елементи замінились новими реаліями історичної епохи. Але незмінною залишилась причина, через яку виконувались прощальні плачі: воїн, йдучи в рекрути, міг ніколи вже не повернутися живим до рідних. На кожному кроці на нього чигали небезпеки — покарання зі сторони жорстоких командирів, важкі умови життя, недуги, каліцтва і навіть смерть від хвороб та ран, загибель як покарання за дезертирство чи на полі битви (Російська армія у той час вела безперервні війни майже по всіх кордонах імперії). Тому родичі юнаків-новобранців, виряджаючи їх, плакали за ними, як за померлими (в окремі історичні періоди солдатська служба в Російській імперії була довічною). До того ж, якщо комусь із солдатів вдавалось вижити у війську, то, повернувшись після 25-річної служби, він, як правило, не заставав своїх батьків живими.

Тому рекрутські голосіння мотивами подібні до похоронних: виряджання у далеку дорогу, з якої не знати, коли виглядати; прощання назавжди, без надії на зустріч; величання новобранця як втраченого помічника для родини у роботі на полі та вдома; поетизація рис його зовнішності, особливо волосся, яке при наборі стригли; передчуття загибелі на полі бою, далеко від рідної землі та сім´ї, де нікому буде поховати та інші.

Ці голосіння у залежності від виконавця можна розділити на плачі матері (рідше батька) за сином, сестри (брата) за братом, дівчини за нареченим (милим); дружини за чоловіком. Значно менше текстів голосінь самого рекрута-новобранця над своєю нещасливою долею: важкі роздуми та переживання виливалися згодом у рекрутські пісні, що багатьма рисами споріднені з рекрутськими голосіннями.

У фольклорі слов´янських народів чітко простежується сформований жанровий різновид весільних голосінь. Найкраще цей вид ритуального плачу зберігся у російській та білоруській творчості. Однак і на українських землях зафіксовано ряд традицій, пов´язаних з оплакуванням нареченої, її дівування; плачами над сиротою-нареченою (рідше нареченим); голосіннями через розлуку з ріднею, прощанням з домівкою, подругами, безтурботним життям. На відміну від ритуальних традицій північних слов´янських народів, де весільний обряд був більш жорстким, і наречена піддавалась подекуди й жорстоким випробуванням, в українському фольклорі майже не зафіксовано голосінь самої нареченої.

Близькими до похоронних голосінь є соціально-побутові, що поділяються на кілька циклів. Одна група плачів — з приводу важкої хвороби чи каліцтва когось із родичів (забрання його до лікарні). Таких текстів зафіксовано небагато, але вони мотивами та художньо-образною системою тісно пов´язані із похоронними голосіннями, оскільки хвороба чи травма, через яку вони виконуються, може призвести до смерті. У будь-якому разі сім´я втрачає працівника на полі, у господарстві, позбувається значної підтримки, тому члени родини, голосячи, висловлюють свій розпач з приводу нещастя, лихої долі, оплакують страждання, оспівують позитивні риси потерпілого.

Окрему групу становлять голосіння через стихійне лихо, що призводить до зубожіння, втрати дому, худоби, нищення врожаю на полі тощо. До цієї групи відносимо голосіння у час пожежі дому (господарства, поля) та після неї. Найбільшого емоційного вияву набувають такі голосіння з приводу біди для всієї общини — у час війни, епідемії, пожежі, що охопила все село, значну територію поля чи лісу; стихійних лих — землетрусу, повені, нищівного граду, зсувів ґрунту, розливу річки тощо. Подібні біди є причиною не лише загибелі чи каліцтва людей, втрати майна та засобів існування, загрози голоду, але часто зумовлюють необхідність всій громаді переселятись на інше місце. У минулому це було для людей надзвичайною душевною травмою, оскільки, крім зусиль на дорогу, спорудження нового житла, приготування нової території для вирощування сільськогосподарських культур, це відривало від місця поховання предків, сакральних територій поклоніння.

Із цими проблемами пов´язаний ще один різновид жанру — еміґрантські голосіння (еміґрантські плачі), які виконувалися перед переселенням окремої людини чи всієї родини на територію, просторово віддалену від сталого місця проживання на довгий проміжок часу або назавжди (часто без змоги чи надії повернутись). Переселяючись на інше місце, людина (сім´я) прощалася зі своєю домівкою, Дорогими їй місцями поховання предків. Ці плачі почали поширюватися з кінця 19 — початку 20 ст., коли еміґрація набула масового характеру. Люди голосили, прощаючись із місцем проживання, особливо востаннє проходячи сакральні межі: на порозі хати, виходячи з домівки; у брамі, при виході з двору. Символічно це уподібнює емігрантські голосіння до похоронних. Нерідко плачами супроводжувалась уся дорога в інший край та весь побут на новому місці проживання (плачі виникали через розлуку, ностальгію, труднощі, нерозуміння законів життя нової общини, чужої мови, відсутність підтримки зі сторони «чужих» людей). Надзвичайної емоційної напруги набували голосіння з причини насильницької еміграції — виселення у Сибір, заслання на каторгу, табори, тюрми. Нерідко на місцях насильницького переселення вони трансформувались у тюремні (каторжанські) плачі або пісні.

Жанр похоронних голосінь перегукується з елементами інших обрядів родинного життя. Спорідненість із весільною драмою виявляється у плачах-прощаннях нареченої з родиною, дівуванням, звичним життям. Подібними є й зовнішні ознаки — одягання померлого у новий одяг (неодруженого — у весільне вбрання); покриття покійника саваном та нареченої покривалом чи великою хусткою також має спільне походження; використання свічок, віночків, трав — особливо таких, як барвінок і калина (фігурують і у весільному, і в похоронному обрядах; їх часто садять на могилі); виряджання покійника в дорогу, споряджання його певними речами (своєрідне придане), обов´язковими серед яких були ритуальний хліб, посох, взуття, прикраси, дорогоцінні речі, згодом — гроші. Приготування «постелі» покійнику та нареченим відбувалось теж подібним чином — з використанням запашного зілля, ритуальних предметів; ритуальне обмивання та обкурювання в обох випадках тощо. З обрядами, пов´язаними із народженням дитини, ці плачі споріднені із голосінням породіллі при родах, ритуальним купелем, спорідненістю між труною та колискою (подібність процесу виготовлення, підбору деревини). Споріднює ці обряди й паралельне використання ритуального плачу та ритуального сміху, який був невід´ємною та обов´язковою частиною усіх магічно-сакральних дійств; ритуальним розбиванням посуду, а також — ритуальних ігор (такою зокрема є гра в лубок, яка ще до недавнього часу, за свідченням дослідників, поза межами похоронного обряду не виконувалась).

Простеживши еволюцію та різновиди жанру, приходимо до висновку, що основною причиною плачу чи голосіння у всіх його виявах була не смерть чи її загроза, як це може видатись на перший погляд, а пов´язаний із язичницькими віруваннями підсвідомий страх переходу межі між світами: для покійника чи важко хворого — зі світу живих у світ мертвих; для нареченої, рекрутів-новобранців, каторжан, еміґрантів — зі світу «своїх» у світ «чужих».

Як і в інших випадках календарної та родинної обрядовості, на похоронні ритуали періоду язичництва згодом наклало свій відбиток християнство, окремі світоглядні елементи якого увійшли в поховальну церемонію. Найпоширенішими з них є читання біблійної Книги Псалмів (Псалтиря) біля покійника, співання під час похорону поховальних церковних пісень (в яких переважає біблійна символіка та атрибутика, образи ангелів, раю, мотив вічного життя), встановлення на могилі померлого не язичницького рівностороннього хреста, а християнського. Хоч, безумовно, дохристиянські звичаї з системою культових елементів та атрибутів значно переважають.

Поетика голосінь, їх зв´язок з іншими жанрами фольклору. Усі різновиди голосінь об´єднані багатьма спільними рисами. Головною їх ознакою є вільна речитативна форма, що зумовлює нескладність імпровізувати текст у процесі виконання; а також — насиченість художніми тропами (епітетами, порівняннями, паралелізмами, метафорами), які, як правило, укладаються в традиційні формули. Тому мова голосінь завжди урочиста, піднесена і патетична. Вірш голосіння є нерівномірним та різноскладовим, неримованим або з дієслівною римою в кінці рядків, які об´єднуються у тиради. Кожна з тирад може виконуватись у різному ритмі — від протяжного плачу до швидкого ритмічного виспівування позитивних рис оплакуваного з перелічувальною інтонацією та пестливими словами. Значно поширеними художніми прийомами голосінь є тавтологія, анафора та епіфора, а також — образний паралелізм.

Жанр голосінь — надзвичайно давній і ґенетично сягає доби магії (що виявляється у анімістичних культових елементах) та жанру замовлянь (до яких наближає часте звертання). З магією похоронна обрядовість виявляє безпосередній зв´язок у тому плані, що предмети, речі та інші атрибути, які торкались чи стосувались покійника (вода обмивання, недопалені свічки тощо) могли використовуватись у чарах та ворожінні з метою закляття чи наслання біди. Обряд поховання має спільні риси з іншими сферами родинної обрядовості, зокрема весіллям (у випадку похорону молодого парубка чи дівчини); із новосіллям (у символічному ототожненні домовини з новим домом та переселенні «в інший світ»); з народженням (у подібності труни із колискою, переходом в інший стан).

Речитативною манерою виконання, поділом на тиради, нерівно-складовістю вірша голосіння найбільше подібні до дум, які первісно були похоронними плачами і розвинулися з них.

Поетикою та символікою голосіння близькі й до пісень. На думку М. Грушевського, голосіння відіграли значну роль у розвитку народної лірики: «Між піснею і плачем існує тісна зв´язь, обопільні запозичення, переходи, обміна поетичними образами і символікою; се до певної міри може рахуватись наслідком пізності наших записів, але почалось воно, очевидно, давно — як тільки лірична пісня, особливо жіноча, стала розвиватись. Мотиви розлуки, жалю, туги, любові, спільні обом категоріям, потворили певні переходи між голосіннями і піснями і увели голосіння властиво в круг ліричної поезії як її частину». Простежується зв´язок голосінь із вдовиними та сирітськими піснями; їх вплив на суспільно-побутову лірику, особливо рекрутські, солдатські та еміґрантські пісні. Виявляється їх тісний зв´язок і з календарною обрядовістю, особливо у системі свят вшанування культу померлих предків.

Поетика фольклорних жанрів
переважати колись другорядні мотиви, що відбивали безпосередній біль
втрати, почуття любові й пошани до покійника, відчуття власного сирітства.
Особливо високохудожні в цьому плані голосіння матері за дитиною,
жінки за чоловіком, дочки за матір’ю. Чимало цих ліричних мотивів
мають загальнолюдський характер, відбиваючи типологічно подібні яви­
ща, тому й вилилися вони в досконалі фольклорні формули, сліди яких
зустрічаємо не лише в давніх голосіннях, а й у думах, піснях, навіть прозі.
За спостереженням Ф.Колесси, традиційні сакральні й ліричні мотиви
голосінь талановита «плачка» поєднувала «з індивідуальними, які піддають
її власні почування та обставини смерті покійника; розвиває й комбінує
їх свобідно в більш або менше оригінальні, більїп або менше вдатній
імпровізації — що залежить від її таланту й засвоєння поетичного висло­
ву. Бо ж мова голосінь, так само, як і мова дум і старших пісень, піднесена,
пестлива й патетична (перейнята запалом) значно різниться від щоденної
розговірної мови» [611.
Багата символіка голосінь, образи-контрасти, порівняння, своєрідні
епітети, тобто вся їхня художня система, надає жанру найвищих регістрів
художнього вислову, що, на жаль, до цього часу не стало предметом
спеціальних досліджень [62].
Уже найдавніші описи похорону, в яких згадується звичай голосіння,
відбивають таку важливу їх ознаку, як діалогічність. Звичай розмови з
померлим відображають і найновіші записи голосінь, які фактично скла­
даються з запитань до небіжчика, а подекуди й відповідей від його імені.
Така форма голосінь є рудиментом прадавнього обряду, в якому до
небіжчика зверталися, як до живого, і вели з ним розмову, або ж хор
голосільниць ділився на дві партії, одна з яких представляла покійника, а
друга — родину. Зрозуміло, що діалогічний характер розмови у час,
коли голосіння складали важливу частину обряду, мав дещо інший
характер порівняно з діалогами новочасних голосінь. Полігамна родина
сприймала смерть члена свого колективу як форму переходу в інший
світ, тому в час прощання з ним у розмову включався весь колектив. У
більш пізньому, канонізованому, обряді похорон небіжчика репрезенту­
вав хор плакальщиць. Хтось із членів хору, так званий заспівувач, звер­
тався до небіжчика з питаннями, відповідь на які давав від імені покійника
хор. Велася драматизована розмова, в якій в усталеній формі висловлю­
вався жаль з приводу того, що небіжчик переходить в інше життя, згаду­
валися його добрі вчинки, возвеличувалися його добрі якості. В обряд
похорону включалася гра ряджених, завдання якої полягало в тому, щоб
виявити винуватця смерті небіжчика та проявити максимальну
прихильність до нього.
Колективна репрезентація небіжчика, драматизована гра ряджених
були неодмінними й основними елементами похоронного обряду з
найдавніших часів. Як і інші складові обряду, вони пройшли непростий
161 Степан Мишанич
шлях становлення, розквіту і занепаду, і частково збереглися до початку
XX ст., а окремі — до нашого часу. Йдеться про рудименти в сучасних
записах голосінь того «хоричного субстрату», який наклав свій видбиток
на весь подальший розвиток цього виду народної творчості. «Саме у
формі «хорового субстрату»,- стверджує О.Веселовський,— голосіння
набули мистецького рівня. Цей стан еволюції голосінь відбувався в
період культивування професіональних голосільниць, тобто в період вузької
спеціалізації того чи іншого етапу обряду похорону» [63].
Голосіння у записах XIX — XX ст. здебільшого починаються з
запитань про те, на кого небіжчик розгнівався, на кого лишає свою рідню,
господарство, хату, хто винуватець його смерті. Ці питання мали колись
магічну функцію і глибокий зміст, який з часом переосмислювався, а
запитання-звертання набували суто риторичного характеру, трансфор­
мованого в художній прийом апострофи.
Центральне місце в ряду провідних мотивів голосінь займає ос­
мислення поняття смерті. Відколи людина усвідомила себе як Ното
заріепз і аж до нашого часу «жодне явище в природі не викликає в неї
настільки сильних емоцій і такого напруженого процесу думки, як
смерть — це дивне, не до кінця зрозуміле явище, що завжди йшло
докорінно врозріз з найсильнішими інстинктами будь-якої живої істоти,
логічне заперечення всього існуючого і самого смислу існуючого.
Численні етнографічні дослідження одностайно стверджують, що
первісна людина не вірила у природну неминучість смерті: люди ніколи
не помирали б, якщо б не ті чи інші злі підступи людей і духів» [64].
Первісна людина з її анімістичними уявленнями й віруваннями стави­
лася до факту смерті як до переходу в іншу форму буття. Вважалося,
що людина помирає з чиєїсь злої волі з тим, щоб відродитися в іншому
вигляді. Анімізм та антропоморфізм наших далеких предків широко
відбилися в ритуалах, які згодом, із втратою магічної функції, склали
основу художньої системи, зокрема в ттеріод становлення та розквіту
«художнього виробництва».
Пошуки винуватця смерті в сучасних голосіннях мають інший зміст
порівняно з цими ж моментами в прадавніх похоронних обрядах. Колись
ці пошуки будувалися на цілком вірогідній основі, влаштовувалися гадан­
ня, зверталися до чаклунів, і «винуватця» чекала кара як справжнього
порушника найважливіших норм суспільного співжиття. Зрозуміло, що й
функції колективних голосільїгиць, і тих, що виступали від імені небіжчика,
і тих, що представляли колектив, — були авторитетними й вагомими.
У новочасних голосіннях цей момент набув художнього втілення за
допомогою риторичних формул апострофи і трактується на іншій основі:
«Чи, може, ти, моя матінко, розсердилася на мене, що ти до мене не обзиває­
шся? Чи я тебе розгнівала, чи я тебе обідила, що ти до мене не обізвешся?»
[65]. Практично й сам обряд поховання, і голосіння, що його супроводжу-
162
Поетика фольклорних жанрів
ють, відбивають різні стадії народних уявлень про смерть: від вирядження
небіжчика в дорогу, яка символізує перехід в іншу форму існування, до
змалювання смерті й похорону як «останньої дороги», «могили глибокої»,
«де сонце не гріє, куди вітер не віє», звідки немає вороття.
Отже, давні уявлення про смерть як про зміну форми існування,
перехід померлого в інший світ співіснують із формами, побудованими
на позитивних знаннях про оточуючу дійсність та про місце в ній люди­
ни. Співіснують не лише як рудименти та як художнє явище апострофи.
Ще донедавна в побуті українського села існувала традиція передавати
поклін, якусь звістку чи прохання «на той світ» через невиліковно хво­
рого односельця чи через покійника. Поклони виконувалися речитати­
вом і за формою збігалися з голосіннями:
Приступаю до вас близесенько
Та буду просити вірнесенько,
Та перекажіть моєму синочкові ріднесенькому,
Та не кажіть, що я тут горюю,
Та кажіть, що я тут паную.
Синочку мій, не забаряйся
Та за мною вертайся,
Бо вже я нажилася й нагорювалась
І всякого лиха набралась.
Увійду я в хату та й стану -
До тії стіни не дохилюся,
А тієї не дістану.
У хаті чотири стіни, аяп ‘ята,
Яка ж моя доленька проклята [66].
«Той світ» нічим суттєво не відрізняється від реально існуючої
дійсності, хіба що «спостерігається» більша контрастність буття, чіткий
розподіл людей, в основу якого покладено категорії добра й зла. З
оповідей «завмиральників», тобто людей, що перебували певний час у
стані летаргічного сну, виходить, що там рідня по смерті знову збираєть­
ся докупи і живе краще, ніж було на землі [67].
Майже всі народи земної кулі, за свідченням дослідників, зверта­
ються в голосіннях до покійника з проханням передати уклін померлим
родичам 168]. Українські дослідники похоронних обрядів ще на початку
XX ст. фіксували чимало даних, які засвідчували тривкість народних
уявлень про «той світ» як продовження життя. Ось яке спостереження
наводить Д.Маломуж: «Умер у Глиняної чоловік. Він покійник, був
таки лихенький і знущався над бідною жінкою. Минуло півроку (після
смерті чоловіка. — С.М.). Глиняна йде до сусідньої дівчини, що пролежа­
ла цілісінький рік у недузі і вже на ладан дихала, попрощатися. Прощаю­
чись з нею, ще живою-живісінькою, просить її переказати чоловікові на
той світ, що «нехай там, мовляв, про мене не журиться, я добре хазяйную
163 Степан Мишшшч
й без нього, куди краще, як із ним бувало: є хліб і до хліба; тільки одно
шкода, що раніше його чорти не вхопили» [69]
Передавання поклону померлим родичам через покійника, пряме
звертання до померлих — давній і стійкий, до того ж поетично доскона­
лий мотив українських голосінь: «1 мої діточки, стрічайте свою бабусень­
ку, і стрічайте її, і познавайте, і містечко для неї прибирайте»; «Ой родичі
мої! Ой сини мої й дочечки! А вітайте там свого братіка, а не обіжайте
його, а будьте там вкупці, як тут були».
«В дорогу далеку, в могилу глибоку» покійника колись збирали
за всіма вимогами земного життя: одягали в кращий одяг, давали йому
все необхідне: їжу, воду, посуд, а вождям — слуг та коней.
Похоронні голосіння зберегли досить стабільними формули
можливості посмертної персоніфікації небіжчика. В українських
голосіннях найпоширеніші формули загальних персоніфікацій, без їх
конкретизації: «Відкіля мені тебе виглядать, і де мені тебе пізнавать?
Чи мені меж косарями? Чи мені меж гребцями? Чи мені з поля? Чи
мені з моря? Чи мені з глибокої долини? Чи мені з високої могили?»
Досить частими є формули зооморфних персоніфікацій, широке
переосмислення яких зустрічаємо в народній ліриці: «Буду столи засти­
лати, і буду віконечка одчиняти, Буду свою мати стареньку в гостоньки
ждати, Може ж вона буде до мене в віконечко влітати».
Поетична персоніфікація мала колись магічну функцію і була од­
ним із способів захисту від усілякого лиха, незрозумілих явищ природи.
Все навколишнє наділялося людськими якостями, до яких додавалися
риси, властиві тому чи іншому предмету. Відбилася в голосіннях і
персоніфікація смерті, що дає можливість простежити еволюцію в погля­
дах народу на це явище. У фольклорі смерть набула різного «втілення».
Найчастіше це людський скелет або стара висока баба, вся в чорному.
Обоє З неодмінним атрибутом-символом — косою. У народній творчості
смерть не є всемогутнью і невблаганною. Фольклорні герої не раз домо­
вляються з нею, — перемагають її за допомогою хитрощів, вигадок. Так,
хворого клали в могилу, засипали і через деякий час відкопували. Об­
манута смерть ішла далі і не повинна була чіпати хворого. Пробудження
хворого сприймалося як його воскресіння [70].
У голосіннях смерть згадується здебільшого в узагальненому образі,
подібно до образів долі, горя, злиднів:
Ой смерточко-невірочко,
Ой смертечко погана!
Нащо ти в мене Катерину взьила?
Чому я тебе не ублагала,
Щоб ти мене борше узьила?
Спорадичною в голосіннях є зооморфна персоніфікація смерті, яка,
власне, в цей відносно пізній час існування жанру (друга пол. XIX — поч.
164
Поетика фольклорних жанрів
XX ст.) могла сприйматися як художній образ. «Ий смерточко-невірочко!
Иика-с нсвірненька, коби-с соколом прилетіла, аби була-с за мойов мам-
ков не повернула…»
У сучасних записах голосінь все частіше звучать мотиви
матеріалістичного розуміння кругообігу в природі, реальне розуміння
невідворотності смерті та недовіра до «потойбічного» життя: «А де на
тебе ця смерть взялася? А чом же вона тебе не помилувала? А Бог би її
скарав, що від таких дітей матір забрала!»; «Ой не вірю я в той світ, не
вірю! Ой так у землі й зогниє…».
Далеко більшою мірою, ніж персоніфікованої смерті, в народі
боялися мерця. Народна приказка «Говори про мертвого або добре, або
нічого» не стільки етикетна вимога, скільки результат давнього вірування
в те, що мерця слід остерігатися, бо він може повернутися «з того
світу» і наробити лиха живим. Тому й весь обряд похорону був спря­
мований на тс, щоб задобрити померлого, віддаючи йому максимум
пошани, вихваляючи його. «Основна ідея страху перед померлим (звідси
й турбота про нього та особливе його вшанування),— стверджує
В.Єрьоміна, — що стала основою похоронного ритуалу, послужила цен­
тральною рушійною силою, яка привела до народження низки взаємопо­
в’язаних ритуалів. Ці обряди мали запобіжну мету, вони повинні були
сприяти захисту живих від злого, іноді згубного впливу мертвих» [71 ].
Почуття страху перед мертвим було таким сильним, що не лише стало
основою, на якій ґрунтувалися вузлові елементи похоронного обряду, а
й витіснило певною мірою не менш сильну традицію вшанування предків.
Залежно від того, яке почуття домінувало в той чи інший історичний
період, змінювався обряд похорону. Мертвого завжди боялися, але
чекали від нього не лише зла. Зокрема в період розквіту землеробства
виник культ вшанування предків. За уявленнями наших предків-
землеробів, померлі, що жили в землі, «мали над нею більшу владу, ніж
землероб, що ходив по ній з плугом. З глибин землі померлі могли
насилати врожай чи неврожай, могли заставити землю родити чи
затримати її сили. Вони перетворювалися в свого роду хтонічиі боже­
ства» [72].
У період, коли домінував страх перед мертвими як втіленням зла,
культ мертвих зазнав втрат, обряди-вшанування предків нівелювалися, зате
прямо пропорційно зростала питома вага похоронних ритуалів. Доходило
навіть до руйнування мопільників давно померлих, що засвідчують численні
археологічні дані, зокрема вивчення поховань черняхівської епохи [73].
Мрець виступає у всій системі фольклорних жанрів уособленням
зла. Навіть у казці, не кажучи вже про балади, бувальщини, легенди,
перекази тощо, персонаж мерця виступає антиподом добра й світла. Тому
народ розробив цілу систему запобіжних засобів: ритуалів, заговорів та
інших дій, що мали магічну силу проти ворожих дій мерців.
165 Степан Мишанич
Важливим елементом цих запобіжних засобів були голосіння.
Дослідники відзначають збереження ними сакрального характеру до
недавнього часу. У деяких слов’янських народів, за Л.Нідерле, «при
виносі тіла впродовж усього шляху до цвинтаря рідня проводжала
небіжчика похвальними промовами, а також жіночими жалощами. При­
чому супроводжуючі іноді дряпали обличчя нігтями, наносили собі рани,
остригали волосся. Ці дії були уже не виразом істинного горя від
втрати померлого, а обрядовими, афектованими ритуальними жалощами.
Цікаво, що в багатьох слов’янських країнах цей звичай повністю зберігся
до наших днів, а на Балканському півострові і в Росії для цієї мети і
зараз наймають спеціальних жінок-голосільниць, званих покайнице, пла­
кальнице, плачки і т. ін.» [74].
Отже, яке б питання ми не бралися висвітлювати, воно обов’язково
зводиться до з’ясування характеру виконання, до творців і носіїв голосінь,
або інакше: функціональні зміни голосінь, еволюція їхньої поетики пере­
бувають у найтіснішому зв’язку з питанням творців і носіїв цього виду
обрядової творчості народу. На території України уже найдавніші писемні
джерела фіксують індивідуальні голосіння над померлим родичем. Питан­
ня ж професійних (найманих) голосільниць на Україні залишається
відкріпим. Мало що дає з’ясування цього питання свідчення С.-Ф.Кльо-
повича про найману голосільницю, оскільки автор «Роксоланії» огово­
рює неординарпість цього голосіння: йдеться про поховання багатого
господаря. Крім того, С.-Ф.Кльонович коментує найманий плач у негатив­
ному ключі, отже, розглядає його як явище незвичне. Спорадичні згадки
про найманий плач в обряді поховання, що зустрічаються в інших писем­
них джерелах 175] та в самих голосіннях 1761, мало що додають до з’ясу­
вання суті й місця цієї форми голосінь.
На території України носії і виконавці голосінь — здебільшого
близькі родичі померлого. У період, коли фольклористика звернулася до
вивчення голосінь у природному побутуванні, їх творцями й носіями
була суто жіноча половина кожної родини, зрідка фіксувалися й чоловічі
голосіння.
Становлення індивідуальної форми голосінь розпочалося, оче­
видно, зі втратою ними магічної функції, тобто у період їх відносного
відриву від обряду поховання. На основній території розселення східних
слов’ян цей процес був пов’язаний із розпадом первіснообщинних
суспільних відносин і становленням моногамної сім’ї як основної лан­
ки суспільства. Тепер уже не весь колектив (рід) проводив покійника
в «далеку дорогу», виділяючи для виконання голосільної частини об­
ряду виконавців-професіоналів; поховання ставало напівприватною спра­
вою сім’ї, а присутні були лише співчуваючими спостерігачами. На
чільне місце виходили мотиви жалю і розпачу, соціальні мотиви, хоча й
зі збереженням рудиментів — «старих» голосінь, зокрема розроблених
166
Поетика фольклорних жанрів
професіональними голосільницями форм і провідних мотивів, що мали
загальнолюдський зміст.
Функція, виконавство, форма — ось «три кити», на яких тримається
еволюція голосінь, зі зміною однієї якоїсь частини цієї тріади змінюються
і наступні її складові. Та все ж на чільному місці слід ставити функцію,
її характер у контексті самого обряду поховання. У даному разі нас
цікавить те, що відрив голосінь від обряду, пов’язаний із еволюцією
самого обряду, потягнув за собою суттєві зміни у виконавстві, а відповідно
й у формі голосінь, які стають традицією, хоча й необов’язковою. Голоси­
ти вчаться всі жінки, оскільки саме їм належить відповідним чином
оплакати померлих зі своєї родини.
Форма голосінь стає вільною, розкутою, що дає підстави дослідникам
наголошувати на їх імпровізаційному характері загалом. Голосіння -
«це імпровізації, створені хвилиною», зазначає поважний дослідник
цього виду народної творчості В.Даиилов[77). Голосіння,— стверджує
Ф.Колссса, - цс значною мірою імпровізація, що вимагає деякої підготовки,
уміння висловитися у відповідному ключі і навіть поетичного обдару­
вання. Саме від обдарованості голосільниці залежить ота, помітна на око,
різниця між поодинокими зразками: «Одні являються високопоетични-
ми творами, викінченими щодо змісту і форми, інші наближаються до
звичайної прози; це залежить від імпровізаторського таланту голосільниці
й від її вмілості покористуватися багатими стилістичними засобами
народної поезії» [78|.
Та все ж імпровізаційність народних голосінь умовна й дещо об­
межена, вона не виводить цей вид творчості за межі фольклору, тобто
колективного народного витвору зі своїми усталеними традицією, нор­
мами, поетикою. Так звана імпровізайність голосінь є їх характерною
ознакою, обумовленою побутом. Вона надає голосільницям більшого про­
стору до втілення індивідуальних творчих можливостей, особливо у
створенні епічної біографії покійника, вияві особистих почуттів.
Голосільниця ніколи не виходить за межі традиційних норм як у
формі, так і в трактуванні ситуації. Уже через тс, що вона в даному
випадку виконує певну конвенціональну роль, відведену їй обставинами,
вона мислить категоріями, розробленими традицією, широко користуєть­
ся стереотипними формами для передачі особистих почуттів. Заданими
соціальної психології, цих норм голосільниця дотримується напівсвідомо,
навіть якщо ЇЇ ніхто не слухає, а в присутності односельців вона немину­
че орієнтується на традицію, враховуючи ири цьому реакцію аудиторії
та ситуацію загалом.
З давніх-давен у кожному обрядовому дійстві - в весіллі чи в
похороні - брали участь усі члени осередку: або як його безпосередні
учасники, або ж як спостерігачі. І якщо у весіллі колективне виконав­
ство було однією з причин стабілізації музично-словесних форм обряду,
167 Степан Мишанич
то в більш відірваних від обряду голосіннях, виконавцями яких були
родички небіжчика, допускався високий ступінь імпровізаційності, але в
межах вироблених традицією норм. Тут, як і в інших уснопоетичних жан­
рах, виконання яких строго індивідуальне, мистецький рівень кожного
твору залежав від обдарованості виконавця. Більше того, на відміну,
скажімо, від казки, легенди й переказу, де виконавцеві достатньо було
володіти доброю вербальною пам'яттю, щоб його твір мав досконалу
художню форму (зрозуміло, при умові, ідо твір засвоєний від таланови­
того розповідача), в голосіннях творча імпровізація запрограмована жанром,
з одного боку, та конкретною ситуацією - з другого. Перед голосільницею
кожного разу постає завдання: відібрати з життєпису небіжчика
найтиповіше з погляду народної стики й естетики і вкласти цс у ви­
роблену традицією форму.
До практики народних голосінь кожний член того чи іншого
колективу прилучався з дитинства, адже обряд похорону впродовж віків
був для усталених сільських общин не лише черговою оказією, а й знач­
ною громадською подією, участь у якій брали майже всі члени цієї
общини. Неодмінними учасниками похорону були діти, які переймали
від дорослих всі атрибути обряду, в тому числі й мистецтво голосити.
На Україні майже до початку XX ст. поширеними були ігри «в
мерця», особливо серед дівчат. Ось як згадує про це оповідачка із села
Попівка па Звенигородіцині: «Тепер уже минулись ті гуляння в мерця,
ніхто вже й не гуляє, а то, було, на роботі в полі чи деінде як тілько
відпочинок, то й гуляють у мерця... Сапали ми на панському буряки, а в
полудень пополуднали та жінки полягали відпочивають, а ми всі дівки
давай у мерця гулять. «А кого тут за мерця?»- Всі гукнули: «Марію!»-
цебто мене, бо як я була дівкою, то казали про мене, що ніби б то я гарна
на вроду, а за мерця вибирали кращих, щоб краще поплакаться й приказу­
вать. Лягла я, вони постелили хустку, поклали мене, нарядили, вкрили
біленькими хусточками, склали мені руки й хрестика дали з соломинки,
побігли в ліс, нарвали квіток, обквітчали мене як молоду й силенно
голосять та приказують. Мені спочатку дуже хотілось подивиться та
поправиться, щоб краще лягти, але я здержувалась, а потім наче й заніміла
й лежу, ані моргну, а вони, господи, як голосять та приказують, що хто
пригадає...» [79].
Це не поодинокий запис спогаду про гру в мерти, що засвідчує
наявність своєрідних народних «уроків» по вивченню, засвоєнню і вдос­
коналенню такої частини похоронного обряду, як голосіння. Культивува­
лася «гра в мерця» ще донедавна і на весіллях, звичайно, здебільшого з
розважальною мстою. Характерний зразок такого голосіння записує Н.ІІри-
сяжнюк у 1966 р., зауваживши в преамбулі: «Гнат Марчснко дуже бив
жінку і дітей розганяв. От на весіллі в Пилипа Кравченка, як віддавав
дочку Наталку, гості витворяли різні забави весільні: то циганами
168
Поетика фольклорних жанрів
перевдягались, то комедіантами. А Гната Марченка нарядили покійником,
а всі мали його оплакувати. От жінка Гната й почала плакати, щоб вика­
зати все своє горе перед людьми…» [80].
Найдосконаліші з художнього боку зразки створювали талановиті
лсінки, зокрема ті, що володіли повним набором голосільних мотивів та
значним запасом фольклорного репертуару, образною мовою, багатою уявою.
Ті ж, що не народжувалися з таким талантом, висловлюючись словами
В.Бслова, користувалися створеним раніше, і хоча образ у бездарних
устах неминуче перетворювався в штамп, цс було все-таки краще, ніж
нічого [81].
Цю тезу можна проілюструвати численними прикладами. Цс ж
підтверджує і практика записування голосінь: найчастіше згоду на по­
вторне виконання голосіння давали носії багатого фольклорного репер­
туару, творчо обдаровані жінки, визнані авторитети в даному осередку.
Кожне голосіння, як відомо, цс поєднання традиційних мотивів-
блоків та розповіді про небіжчика, висловлення власного горя голосільниці.
І наскільки органічним буде це поєднання у плані стилю, залежить від
обдарованості виконавця.

Дата добавления: 2015-10-16