D) пример трагического

Аристотелевская теория трагедии может служить примером структуры эстетического бытия вообще. Как известно, она включается в его поэтику и на первый взгляд должна относиться только к драматической поэзии. Между тем трагическое — это основной феномен, смысловая фигура, которая представлена отнюдь не только в трагедии, в трагических произведениях искусства в узком смысле слова, но находит себе место и в других видах искусства, прежде всего в эпосе. Да к тому же это отнюдь не специфически художественный феномен, коль скоро он встречается и в жизни. На этом основании исследователи нашего времени (Рихард Гаман, Макс Ше-лер³⁵) рассматривают трагическое уже как внеэсте-тический момент; речь идет теперь о феномене этико-

метафизическом, который попадает в сферу эстетической проблематики лишь извне.

Но после того как мы уяснили всю сомнительность и проблематичность понятия эстетического, нам следует задаться обратным вопросом, не является ли скорее трагическое основным эстетическим феноменом. Мы увидели бытие эстетического как игру и представление; теперь мы вправе поставить вопрос о сущности трагического перед теорией трагической игры, поэтикой трагедии.

То, что отражается в размышлениях о трагедии, традиция которых тянется от Аристотеля до наших дней,— это, очевидно, не неизменная сущность. Сущность трагического уникальным образом представлена в. аттической трагедии, что несомненно, и столь же несомненно, что у Аристотеля она иная (для него «трагичнейшим из поэтов» был Еврипид³⁶); иная и у того, например, для кого лишь Эсхил открывает подлинную глубину феномена трагического; но насколько же иной должна она быть для того, кто думает о Шекспире или Геббеле! Однако такая изменчивость не означает, что просто-напросто сам вопрос о единообразной сущности трагического беспредметен; напротив, она свидетельствует, что данный феномен предстает в своем сложном облике, способном собраться в историческое единство. Рефлексы античной трагедии в трагедии современной, о которых говорит Кьеркегор, постоянно отмечаются во всех современных рассуждениях о трагическом. Начав с Аристотеля, мы тем самым можем охватить взглядом феномен трагического в целом. В своем знаменитом определении трагедии Аристотель дал указание, решающее для проблемы эстетического, какой она начинает представать в нашем освещении, включив в сущностное определение трагедии ее воздействие на зрителя.

Сейчас мы не можем поставить своей задачей подробный анализ этого знаменитого и многократно обсуждавшегося определения трагедии. Но тот простой факт, что зритель включается в это сущностное определение, демонстрирует то, что выше было сказано о существенности принадлежности зрителя к игре. Способ, каким он в нее включен, выявляет смысловую соотнесенность фигуры игры. Так, дистанция, выдерживаемая между зрителем и спектаклем,— это не произвольный выбор позиции, но существенное отношение, основывающееся на смысловом единстве игры. Трагедия представляет собой единство трагического процесса, которое соз

нается как таковое. Но то, что познается как трагический процесс, даже и в том случае, когда речь не идет о спектакле, показываемом на сцене, а о трагедии в «жизни», является замкнутой смысловой сферой, которая сопротивляется любому вмешательству и вторжению. Добавляться может лишь то, что понимается как трагическое. В этой мере оно действительно предстает как основной «эстетический» феномен.

Итак, мы выясняем у Аристотеля, что представление трагедии оказывает на зрителя специфическое воздействие. Представление воздействует через сострадание и страх (элеос и фобос; перевод названий этих состояний придает им излишне субъективную окраску). У Аристотеля речь идет не о сострадании и тем более не о его менявшейся в ходе столетий оценке ³⁷; в столь же малой степени страх у него следует понимать как внутреннее душевное состояние. И то и другое скорее процессы, настигающие людей и захватывающие их. Элеос -скорее сожаление, охватывающее человека перед лицом того, что мы называем жалостным зрелищем. Так, можно сожалеть о судьбе Эдипа (пример, на который постоянно направлено внимание Аристотеля). Слово «сожаление» (нем. Jammer) потому можно признать хорошим эквивалентом, что оно не предполагает только внутреннее состояние; в его значение включено и выражение этого чувства. Соответственно фобос — это не только душевное состояние, но и, как говорит Аристо-

00 „

тель, озноб того рода, который замораживает кровь в жилах охваченного ужасом. В том особом случае, в котором о фобосе (в сочетании с элеосом) речь идет при характеристике трагедии, фобос означает боязливый и тревожный трепет, настигающий того, кто видит, как кто-то, за кого он тревожится, спешит навстречу гибели. Сожаление и тревога — это формы экстаза, бытия-вне-себя, свидетельствующие о властном обаянии того, что показывается.

Об этих аффектах у Аристотеля говорится, что благодаря им представление способствует о'чищению от страстей того же рода. Известно, что переводы и трактовки этого места вызывают споры, особенно в том, что касается, смысла генитива³⁹. Но суть дела, которую имеет в виду Аристотель, как мне кажется, от этого не зависит, и познание ее должно в конечном счете объяснить, почему так упорно и длительно противопоставляются друг другу две грамматически столь различные трактовки.

Мне представляется ясным, что Аристотель думает о трагической печали, охватывающей зрителя трагедии. Но печаль — это вид облегчения и разрешения, в котором своеобразно смешаны боль и удовлетворение. Почему Аристотель мог назвать это состояние очищением? Что же такое та нечистота, которая связана с аффектами или ими является? Каким образом она очищается в горниле трагического потрясения? Как мне кажется, ответ должен состоять в следующем: когда человеком овладевают жалость и тревога, наступает состояние мучительного раздвоения, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит, нежелание воспринимать это как истину, противящееся ужасающим событиям. Но воздействие трагической катастрофы состоит именно в том, что такое раздвоение разрешается соединением с тем, что есть; она создает возможность универсального освобождения стесненной груди. Происходит освобождение не только от власти чар, в которых нас держит чья-то жалостная и ужасающая судьба; заодно с этим можно освободиться и от всего, вызывающего раздвоение с происходящим.

Следовательно, трагическая скорбь отражает вид утверждения, возврат к самому себе, и если, как это нередко бывает в современной трагедии, эта трагическая скорбь окрашивает и сознание самого героя, то он и сам в какой-то мере участвует в таком утверждении, принимая свою судьбу.

Но что же является собственно предметом этого утверждения? Что при этом утверждается? Это наверняка не справедливость нравственного миропорядка. Печально известная теория трагической вины, которая у Аристотеля еще вряд ли играет какую-либо роль, не является адекватным объяснением даже и современной трагедии. Ибо нет трагедии там, где грех и расплата соответствуют друг другу, как бы справедливо отмериваются, где нравственный счет вины сходится без остатка. В современной трагедии также не может и не должно быть полной субъективации вины и судьбы. Скорее для сущности трагического характерен избыток трагических последствий. Несмотря на всю субъективность виновности даже в трагедии Нового времени, все еще остается действенным момент того античного превосходства судьбы, которое открывается именно в неравенстве вины и судьбы, относящейся ко всем одинаково. Уже Геббель, как представляется, стоял на границе того, что еще можно назвать трагедией, настолько точным было

у него соответствие трагической виновности и хода трагических событий. По тем же причинам идея христианской трагедии ставится под вопрос, так как в свете истории божественного спасения человеческая судьба уже не определяется направляющими величинами счастья и несчастья. Остроумное противопоставление Кьеркего-ром ⁴⁰ античного страдания, проистекающего из проклятия, лежащего на всем роде, и боли, которая раздирает лишенное внутреннего единства, поставленное в условия конфликта сознание, также стирает границы трагедии вообще. Его переделка «Антигоны» ⁴ - это вообще уже не трагедия.

Итак, следует снова задать вопрос: что же утверждается зрителем? Очевидно, именно несоразмерность и богатство следствий, произрастающих, из греховного действия, ставят зрителю свои собственные требования. Трагическое утверждение преодолевает эти требования, обладая характером подлинного приобщения. То, что познается в подобном преизбытке трагического зла,— это поистине общее. Зритель перед лицом силы судьбы познает самого себя и свое собственное конечное бытие. То, что постигает великих, обладает значением примера. Созвучие трагической скорби действенно не только в отношении трагического события как такового или справедливости судьбы, настигающей героя, но подразумевает и метафизический порядок бытия, касающийся всех. Утверждение «так и бывает»—это разновидность зрительского самопознания; зритель обретает проницательность, освобождаясь от ослепления, в котором он обычно живет, как и всякий другой. Трагическое утверждение способствует проницательности в силу смысловой последовательности, в которую зритель ставит и себя самого.

Из этого анализа трагического мы можем сделать не только тот вывод, что здесь речь идет об основном эстетическом понятии, поскольку дистанцировапность бытия зрителя относится к сути трагического,— важнее то, что эта дистанцированность, определяющая способ бытия эстетического, не заключает в себе ничего похожего на «эстетическое различение», которое, как мы выяснили, представляет существенную черту «эстетического сознания». Зритель не ставит себя на дистанцию эстетического сознания, наслаждающегося искусством постановки ⁴²; он приобщается сопричастности. Центр тяжести трагического феномена в конечном итоге заложен в том, что же здесь изображается и познается

и участие в чем явно непроизвольно. В какой бы сильной степени ни представлял трагический спектакль, торжественно показываемый в театре, исключительную ситуацию в жизни любого человека, он все же не воспринимается как увлекательное переживание и не создает наркотического состояния, от которого человек затем пробуждается, возвращаясь к своему подлинному бытию; он возвышает и потрясает зрителя, доподлинно углубляя его внутреннюю целостность. Трагическая скорбь возникает из самопознания, выпадающего на долю зрителя. В трагических событиях он вновь обретает самого себя, так как то, что он там находит,— это его собственный мир, знакомый ему по религиозным и историческим преданиям, и даже если эти предания уже не ослепляют достаточно позднего сознания, как, например, сознания Аристотеля и наверняка сознания Сенеки и Кор-неля, то тем не менее продолжающееся воздействие таких трагических произведений означает нечто большее, нежели простое продолжение значимости некоего литературного прообраза. Это воздействие предполагает не только то, что зритель все еще знаком со сказанием, но включает в себя и то, что его язык до него по-прежнему доходит. Только в таком случае встреча с подобным трагическим произведением может для зрителя стать встречей с самим собой.

Но то, что таким образом справедливо для трагического, на деле справедливо и в гораздо большем объеме. Для автора свободное творчество — это только одна сторона его посредничества, связанного заданным воздействием. Он не свободен в изобретении фабулы, даже если сам воображает, что это так. Напротив, даже до сегодняшних дней сохраняется нечто от старого фундамента теории мимесиса. Свободное творчество автора -это изображение общей для всех истины, которая сковывает и его самого.

Не иначе обстоит дело и с другими видами искусства, в особенности изобразительного. Эстетический миф свободно творящей фантазии, преобразующей переживание в поэзию, и сопутствующий ему культ гения доказывает лишь одно: в XIX веке наследие мифических и исторических традиций — это уже не бесспорное богатство. Но даже и в этом случае эстетический миф фантазии и гениальных творческих озарений представляет собой преувеличение, которое не в силах устоять перед тем, что есть в действительности. Ведь выбор материала и формирование выбранного не подчиняются

свободному произволу художника и не являются простым выражением его внутреннего мира. Скорее художник обращается к подготовленным умам и делает свой выбор в зависимости от результатов воздействия, подыскивая оптимальное. При этом он находится в рамках тех же традиций, что и публика, которую он имеет в виду и собирает. В этом смысле верно, что ему как индивиду, как мыслящему сознанию нужно знать исключительно то, что он делает и о чем говорит его произведение. Точно так же то, что привлекает играющего, создающего образ или зрителя, никогда не бывает чуждым миром чар, дурмана или грез; это всегда его собственный мир, который он и хочет собственноручно освоить, глубже познавая в нем себя. Всегда сохраняется смысловая последовательность, в которой произведение искусства смыкается с посюсторонним миром и от которой никогда не отделяется полностью даже отчужденное сознание образованного общества.

Подведем общий итог. Что такое эстетическое бытие? Мы попытались указать на нечто общее в понятии игры и преобразования в структуру, которое характерно для игры искусства, а именно: исполнение, а также постановка литературных и музыкальных произведений — это нечто существенное и никоим образом не случайное. В них обретает свое свершение то, что уже заключено в самом произведении искусства,— бытие того, что им изображается. Специфическая темпоральность эстетического бытия, собственное бытие которой осуществляется в процессе постановки, обретает в спектакле статус самостоятельного и отдельного явления.

Спрашивается, действительно ли это столь общезначимо, чтобы таким образом можно было определить бытийный характер эстетического б^ытия? Допустим ли перенос этого утверждения и на произведения искусства, имеющие статуарный характер? Зададим этот вопрос вначале в адрес так называемых изобразительных искусств, хотя со временем выяснится, что наиболее полезные при нашей постановке вопроса выводы представляет нам наиболее статуарное из всех видов искусства — архитектура.

Дата добавления: 2015-10-13