Духовные хоры

Работая в придворной капелле, Глинка написал в 1837 году "Херувимскую песнь" (Adagio, C-dur), для смешанного хора с дивизии [Тогда же Глинка работал над хоровой фугой "Хваля, призову господа", но, по его словам, "без успеха" ("Записки". Литературное наследие, т. I, с. 178). В ГПБ сохранилось несколько вариантов этой работы (около 200 тактов). Реставрированная В. Шебалиным, она напечатана с новым текстом Д. Тонского в "Хрестоматии по русской хоровой литературе" (составитель Э. Леонов. М., 1975). Думается, все же, что данное произведение имеет лишь исторический интерес]. Пьеса вполне соответствует своему жанру-"херувимских". Первые три строфы (куплета) в спокойном, несколько торжественном характере (смысл славянского текста: "подобно херувимам… отложим ныне всякие житейские заботы"). Гармоническая фактура сочетается с имитационным плавным движением голосов, образующих полнозвучные 6-голосные аккорды с низкими басами (включая До большой октавы). Мелодия вначале движется вниз по ступеням мажорной гаммы.

"Бесконфликтному" первому предложению несколько противостоит второе, модулирующее в доминанту; движение голосов идет (но так же медленно) вверх; выделяется синкопированное вступление сопрано (дважды повторяющих слово "тайно"); кульминация на доминантовом (большом, переходящим, благодаря хроматизму, в малый) нонаккорде; в конце перед разрешением диссонирующее задержание. Вторая часть пьесы ("Яко да царя,всех подымем…") по традиции более оживленная (Allegro moderato); в ней дважды используется фугированное изложение, с энергичными темами.

На фактуре "Херувимской", несомненно, сказалось изучение Глинкой мастеров строгого стиля. Произведение, конечна, было рассчитано на великолепную стройность придворного хора, его феноменальных басов-октавистов. Видимо, в акустическом благозвучии исполнения заключалась значительная часть эффекта пьесы ["Херувимская" Глинки была популярна среди подвинутых хоров; сохранились, напр., сведения об ее прекрасном исполнении хором Русской оперы под упр. Ф. Ф. Беккера].

Как известно, в последние годы жизни Глинка проявлял большой интерес к старинным русским церковным напевам. В начале 1856 года композитор сделал две обработки таких напевов, сам разучил их [В письме к Кузминскому от 7 февраля 1856 г. Глинка сообщает: "… у меня 3 монаха репетируют "Да исправится" (Литературное наследие, т. 2, с. 567)], и эти обработки тогда же были успешно исполнены в Сергиевской пустыни (близ Петербурга).

"Да исправится" (на тему, взятую из Обихода) [Обиход – сборник важнейших, наиболее употребительных в православной церкви песнопений знаменного распева] написана для трех мужских голосов (причетников, то есть священнослужителей), состоит из четырех варьированных строф. Мелодия в верхнем голосе, у I тенора; мелодически также подвижен бас, поющий с верхним голосом в сексту, дециму или в противоположном движении; II голос, по большей части, поет на основном или квинтовом тоне. Неизменная мелодия гармонизована то в мажоре, то в параллельном натуральном миноре. Последняя строфа, предназначенная для исполнения хором (повторение первой), изложена более просто.

"Ектения", написанная для неполного смешанного хора (альты, тенора I и II, басы), представляет собой короткие варьированные (мелодически и гармонически) фразы на слова "Господи помилуй", перемежающие речитатив солиста – священнослужителя. В этих своих опытах Глинка стремился найти приемы обработки, соответствующие природе древних распевов, в отличие от хоральной "немецкой" гармонизации (отсутствие размера, трехголосие, параллелизмы, натуральные лады).

Оперные хоры Глинки требуют, вероятно, не одного специального исследования. Приведем глубоко верное высказывание о Глинке В. Стасова: "В его двух операх мы встречаем великую массу хоров, бесконечно разнообразного характера, настроения, духа, красот и оригинальности" [В. Стасов. Избранные статьи о музыке. Л.-М., 1949, с. 314].

Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило, используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.

Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто – варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").

В хоровых сочинениях Глинки, кратко проанализированных нами, мы видим те же черты, встречаем те же приемы, что и в оперных хорах и в других сочинениях великого композитора.

Значение Глинки в развитии отечественного хорового стиля исключительно велико. По верному указанию Г. Лароша – "как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке" [Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913, с. 45].

Основоположник русской классической музыки, в частности, хорового оперного стиля, Глинка был также создателем жанра русской лирической кантаты. Эти его сочинения, щедрые по мелодике, гармонически красочные, мастерски инструментованные, не должны быть забыты. Они, безусловно, имеют право на изучение и исполнение.

Дата добавления: 2015-10-13