Жанр автобиографической повести в детском чтении. Тип героя. Особенности сюжетосложения.

Отдельно выделенная тема детства появилась в русской и зарубежной литературе сравнительно поздно. Более полное выражение тема детства нашла уже не при романтизме, а гораздо позднее, когда романтизм давно уже был на спаде и практически не проявлялся – в середине 50-х – начале 60-х годов XIX века. Реалистическая повесть о детстве является одним из наиболее интересных открытий этого периода.

Повести о детстве появились в определенную историческую эпоху, когда остро назрели социально-исторические противоречия, непосредственно вызвавшие реформу 1861 г. Важным представляется тот факт, что Л.Н. Толстой, С.Т. Аксаков, П.А. Кулиш, А.Я. Панаева выступили в роли своеобразных летописцев уходящей в прошлое эпохи, сохраняя память о традиционной культуре, национальном быте, семейном укладе определенных социальных слоев общества (дворянства, разночинной богемной среды). Так, в книгах «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова–внука» Аксаков бросил прощальный взгляд на эпоху XVIII века, запечатлев быт провинциального дворянства. Толстой в «Детстве» изобразил уклад усадебной дворянской жизни начала XIX века. Изображая детство, писатели осмысливали уходящую историческую эпоху, подводили определенные итоги (возможно, даже не ставя перед собой такой задачи). И это имело объяснение: предреформенное время провоцировало людей на осмысление пройденного исторического этапа, вызывало желание сквозь прошлое «прозреть», понять будущее.

Отметим наиболее характерные из них. Рассказ о жизни маленького героя писатели, как правило, выстраивают на основе своих личных впечатлений и воспоминаний (автобиографическая основа повестей о детстве). Но все эти произведения не укладываются в рамки строго документальной литературы: как показало сопоставление текстов с биографическими сведениями о жизни писателей, часто не менее важную роль в повестях играет вымысел, поэтому целесообразнее было бы обозначить произведения Толстого, Гарина-Михайловского, Кулиша, Панаевой и Аксакова не как автобиографические, а как художественно-автобиографические тексты.

В повестях о детстве используется своеобразный сюжет, в основе которого лежат мало занимательные, на первый взгляд, события, лишенные остродраматического начала.

События детских лет воссоздаются писателями в форме воспоминаний от первого лица, которая позволяет показать события как бы под двойным углом зрения: сочетается взгляд ребенка, по большей части наивно воспринимающего мир, и житейская мудрость взрослого человека, дополняющая и корректирующая восприятие юного героя.

В результате в повестях о детстве явно намечается противопоставление двух времен: «тогда» (время, в которое действует ребенок) и «сейчас» (время создания воспоминаний). Такое противопоставление настоящего и прошлого, как представляется, призвано не только указать на временную границу между прошлым и настоящим, но усилить противопоставление между двумя мирами – взрослого и ребенка. В соответствии с этим можно говорить об особом отношении авторов к миру детства, которое приобретает для них особую лиричность, задушевность и красоту.

Не случайно повествование часто нарушается лирическими отступлениями, основной темой которых становится грусть по золотому утраченному детству (исключением в этом плане становится только повесть Панаевой).

Своеобразным построением в повестях о детстве отличается и система персонажей, в центре которой стоит образ маленького героя. И это не случайно, поскольку основной акцент делается авторами на раскрытии личности, характера ребенка, на его постепенном взрослении. Остальные персонажи важны только с точки зрения своего влияния ни личность ребенка. И среди них особая роль отводится семье, наставникам и сверстникам.

Заметно выделяется в повестях о детстве ряд сквозных мотивов и эпизодов. Отметим два, наиболее популярных из них: это эпизод, который сыграл роль поворотного момента в жизни ребенка (например, первый отъезд из дома), и мотив первого горя.

Желание авторов запечатлеть, остановить на некоторое время детство побуждает их выбрать особый способ воспроизведения событий, в котором важную роль отводится детализированному описанию разнообразных предметов и вещей; зрительная осязаемость описываемого также является одним из устойчивых компонентов художественного мира повестей о детстве.

«Детство» Л.Н.Толстого и «Детские годы Багрова–внука» С.Т.Аксакова ввели в детскую литературу героя–ребёнка, обладающего свежим, непредвзятым взглядом на мир. Мир ребёнка уникален и самодостаточен, он разительно отличается от мира взрослого. Многие события, казалось бы, неважные с точки зрения выросшего человека, для ребёнка приобретают огромное значение и, напротив, события огромной для взрослого важности легко могут остаться вне поля зрения ребёнка.

На примере «Детства», «Отрочества», «Юности» Л.Н.Толстого и «Семейной хроники”, «Детства Багрова - внука» С.Т.Аксакова можно проследить, что тема детства является соединительным мостом между литературой детской и взрослой. С середины XIX века она постоянно присутствует в творческом сознании русских писателей. К детству как главному формирующему личность периоду обращается и И.А.Гончаров в «Обломове»(1859), и М. Е. Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» (1880) и «Пошехонской старине»(1889).

Повесть о детстве как самобытное явление литературы продолжает своё развитие и в конце XIX века, и в начале XX века в творчестве писателей самых разных направлений, обратившихся к традиции Л.Н. Толстого и С.Т. Аксакова. Это Н.Г. Гарин-Михайловский («Детство Темы», 1892), М. Горький («Детство», 1913–1914), А. Белый («Котик Летаев», 1914–1915), А.Н. Толстой («Детство Никиты», 1922), П.С. Романов («Детство», 1926), И.А. Бунин («Жизнь Арсеньева», 1930), И.С. Шмелев («Лето Господне», 1927–1948).

Л.Н.Толстой «Детство».

Повесть Толстого «Детство» была опубликована в 1852 году, когда детская тема оказалась одной из ведущих в русской литературе. Именно в этот период появляются произведения, в которых личность ребёнка выдвигается на первый план: «Петербургские шарманщики» (1843), «Деревня» (1846) Д.В. Григоровича; «Семейство Тальниковых» (1848) А.Я. Панаевой; «Сон Обломова» (1849) И.А. Гончарова; «Бежин луг» (1851) И.С. Тургенева; «Детство» (1852) Л.Н. Толстого; «История Ульяны Терентьевны» (1852) П.А. Кулиша; «Неточка Незванова» (1849), «Маленький герой» (1857) Ф.М. Достоевского; «Детские годы Багрова – внука» С.Т. Аксакова. В 50-е годы А.И. Герцен публикует первую часть эпопеи «Былое и думы» – «Детская и университет».

На примере повести «Детство» легко выявить основные отличия литературы для детей и литературы о детях, особенно явные потому, что проявились они в творчестве одного писателя.

В повести писатель выводит на первый план ощущение новизны от знакомства с окружающим миром, «всю прелесть и поэзию детства». Эта поэзия — в свежей живости чувств, в том, что и радость и горе оставляют особенно яркие и неизгладимые следы. Писатель хорошо понимает, что именно взрослый читатель ждет от книги о детях и детстве, а именно стремится обнаружить причинно–следственную связь между детством и состоянием личности в зрелости, ответить на вечный вопрос: почему он, как личность, сформировался именно таким, а не другим.

В «Детстве» Л.Н.Толстому удаётся передать всю свежесть детского восприятия и переживания, которые порождают сходный отзвук в сознании взрослого человека. И это пробуждает в читателе особый род сочувствия, сочувствия, осуществляемого не по психологической схеме «взрослый – взрослый», но по модели: «ребёнок – ребёнок». В литературе же для детей чаще всего задействована привычная схема «взрослый – ребенок», воздвигающая между автором и адресатом привычную стену.

Композиция повести логична и стройна: условное деление повествования на несколько частей позволяет писателю показать благотворное влияние на Николеньку деревенской жизни и отрицательное влияние города, где царит условность светского общества. Закономерно, что вокруг юного героя, вступая в различные с ним отношения, помещены все остальные персонажи, довольно чётко распределённые на две группы. К первой относятся maman, Наталья Савишна, Карл Иваныч, странник Гриша, побуждающие развитие в мальчике лучших черт его натуры (доброты, любовного отношения к миру, честности); вторая группа персонажей — папа, Володя, Сережа Ивин — пробуждает в Николеньке неприглядные свойства характера (самолюбие, тщеславие, жестокость).

Известен особенный взгляд Толстого на детство как светлую и чистую пору человеческой жизни, которая со временем исчезает: ребёнок, взрослея, теряет свою нравственную высоту. Такой подход мотивирует появление лирических отступлений, освещенных неподдельным ностальгическим чувством автора.

Все отмеченные особенности позволяют констатировать, что Толстой блестяще воплотил в своем первом произведении уникальный по силе реалистического воплощения образ детства, дал глубокую и психологически достоверную картину этого периода человеческой жизни.

16. Малые жанровые формы для детей и о детях в творчестве писателей конца 19-начала 20 века.

Святочный рассказ: возможности и границы жанра. Наиболее яркими и интересными среди святочных рассказов писателей-реалистов являются, на наш взгляд, произведения А.П.Чехова и И.Л.Бунина. В отличие от других писателей рубежа веков А.П.Чехов начал освоение жанра святочного рассказа с пародий. Но объект пародирования у писателя не одинаков. В рассказах "Страшная ночь" (1880) и "Ночь на кладбище" (1886) пародируется наивная фантастичность святочного жанра, а в рассказах "В рождественскую ночь" (1883) и "Сон" (1885) — обязательное для него духовное преображение личности, в рассказе же "Восклицательный знак" (1885) предметом пародии становится тип мышления маленького чиновника в формах святочного жанра. Вершинными в святочном жанре для Чехова стали "Без заглавия", "Сапожник и нечистая сила" (1888) и "Пари" (1889), которые представляют собой особый синтез святочного рассказа и притчи, являющийся для писателя экспериментальным. Экспериментальность этого синтеза заключается в отчетливой запрограммированности сюжетных коллизий, развивающихся на новом использовании признаков святочного жанра, обновленного Лесковым и Достоевским. Именно обновленный святочный рассказ позволил писателю обратиться к духовно-нравственным проблемам, философски осмыслить бытие человека и мира. Рассказ "Сапожник и нечистая сила" продолжает экспериментальные поиски Чехова в жанре святочного рассказа. В то же время некоторые формальные признаки жанра выступают здесь отчетливо (приуроченность, фантастика). Обыгрывая ситуацию святочного чудесного исполнения желаний, писатель показывает, что быстро может измениться только внешняя сторона жизни человека, никак при этом не затрагивая его внутренний, духовный мир. Рисуя "новую" жизнь сапожника, Чехов методично развенчивает представление о возможности внезапного духовного преображения челов. Именно поэтому знаменательным и закономерным становится пессимистический "философский" вывод Федора о тщете человеческой жизни: "...Богатым и бедным одинаково дурно....В общем всех ждет одно и то же, одна могила, и в жизни нет ничего такого, за что бы можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души".

Святочные рассказы Л.Н.Андреева, все написанные в декабре 1898— 1899 гг., отразили и тенденции, характерные для жанра в этот период, и поиски писателем своих путей в литературе. В "Из жизни штабс-капитана Каблукова" (1898) писатель апробирует возможности жанра, открытые Лесковым в "Звере". Духовно "непросветленный" в начале рассказа герой, остро ощущающий бесцельность прожитой жизни и свое одиночество, в рождественскую ночь вдруг понимает, что денщик — такой же человек, как н он. По-святочному внезапное пробуждение и преображение души героя по-новому расставляет акценты в том мире, в котором он одиноко жил до сих пор, а сердце штабс-капитана раскрывается навстречу другим людям и их жизненным проблемам. В святочном рассказе "Что видела галка" (1898) Андреев применяет прием "остранения", благодаря которому святочный шаблонный сюжет получает новую жизнь: внезапное духовное преображение разбойников раскрывается через восприятие меркантильной птицы, которой недоступны принципы человеческой морали и чужды такие понятия, как Бог, Христос, Дары... Вместе с тем начинается произведение с развернутого зимнего пейзажа, который предвосхищает будущие открытия писателя в области экспрессионизма. Примечательно, что в этом святочном рассказе признаки жанра, благодаря особому мировосприятию героини, пронизаны сатирически-смеховым началом.
Святочные рассказы А.И.Куприна представили все многообразие форм бытования жанра в литературе рубежа веков и первых десятилетий XX в. Среди них можно выделить группу классического святочного детского рассказа — "Тапер" (1900) и "Бедный принц"(1910),— отличительными особенностями которой становятся сохранение всех формальных компонентов жанра с акцентом на чуде, чудесном, и сглаживание социальных и нравственно этических конфликтов. Классический святочный взрослый рассказ, с одной стороны, оказывается соприродным классическим святочным детским рассказам писателя — "Чудесный доктор" (1897), а с другой стороны, переиначивая такой компонент святочного жанра, как чудо, по-своему раскрывает фантасмагорию жизни — "Миллионер" (1895).

17.Льюис Кэрролл. «Алиса в Стране Чудес» и школа «нонсенса» в детской литературе ХХ века.

Лью́ис Кэ́рролл (англ. Lewis Carroll, настоящее имя Чарльз Лютвидж До́джсон, или Чарльз Латуидж До́джсон, Charles Lutwidge Dodgson; 27 января 1832 — 14 января 1898) — английский писатель, математик, логик, философ, диакон и фотограф. Наиболее известные произведения — «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», а также юмористическая поэма «Охота на Снарка».

Родился 27 января 1832 в доме приходского священника в деревне Дарсбери, графство Чешир. Всего в семье было 7 девочек и 4 мальчика. Учиться начал дома, показал себя умным и сообразительным. Был левшой; по непроверенным данным, ему запрещали писать левой рукой, чем травмировали молодую психику (предположительно, это привело к заиканию). В двенадцать лет поступил в небольшую частную школу недалеко от Ричмонда. Ему там понравилось. Но в 1845 году ему пришлось поступить в школу Рагби (англ.), где ему нравилось значительно меньше. В начале 1851 года переехал в Оксфорд, где поступил в Крайст-Чёрч, один из наиболее аристократических колледжей при Оксфордском университете. Учился не очень хорошо, но благодаря выдающимся математическим способностям после получения степени бакалавра выиграл конкурс на чтение математических лекций в Крайст-Чёрч. Он читал эти лекции в течение следующих 26 лет, они давали неплохой заработок, хотя и были ему скучны. По уставу колледжа он принял духовный сан, но не священника, а только диакона (что давало ему право читать проповеди без работы в приходе). Писательскую карьеру начал во время обучения в колледже. Писал стихотворения и короткие рассказы, отсылая их в различные журналы под псевдонимом Льюис Кэрролл. Псевдоним «Льюис Кэрролл» образован из настоящих имён автора «Чарльз Латвидж», которые являются соответствиями имён «Карл» (лат. Carolus) и «Людовик» (лат. Ludovicus); Доджсон выбрал другие английские соответствия этих же имён и поменял их местами. Постепенно приобрёл известность. С 1854 года его работы стали появляться в серьёзных английских изданиях: «Комик таймс» (англ. The Comic Times), «Трейн» (англ. The Train). В 1856 году в колледже появился новый декан — Генри Лиддел (англ. Henry Liddell), вместе с которым приехали его жена и пять детей, среди которых была и 4-летняя Алиса. В 1864 году написал знаменитое произведение «Алиса в Стране чудес». В 1867 году диакон англиканской церкви Доджсон вместе с богословом преподобным Генри Лиддоном (не путать с деканом Генри Лидделом) посетил Россию. Это был период богословских контактов англиканской и православной церквей, которыми особо интересовались Лиддон и влиятельный епископ Оксфордский Сэмюэл Уилберфорс, чьими рекомендательными письмами заручились оба клирика. Вместе с Лиддоном Кэрролл был принят в Москве и Сергиевом Посаде митрополитом Филаретом (визит был приурочен к 50-летию его пребывания на московской кафедре) и архиепископом Леонидом (Краснопевковым). Маршрут поездки был следующий: Лондон — Дувр — Кале — Брюссель — Кёльн — Берлин — Данциг — Кёнигсберг — Петербург — Москва — Нижний Новгород — Москва — Троице-Сергиева Лавра — Петербург — Варшава — Бреслау — Дрезден — Лейпциг — Эмс — Париж — Кале — Дувр — Лондон. Это была единственная заграничная поездка Кэрролла. Её описал он сам в «Дневнике путешествия в Россию 1867 г.» (не предназначался для печати, издан посмертно), где приводятся туристические впечатления от посещённых городов, заметки о встречах с русскими и англичанами в России, записи отдельных русских фраз. Публиковал также много научных трудов по математике под собственным именем. В частности, разработал один из методов вычисления определителей (конденсация Доджсона). Одним из его увлечений была фотография. Умер 14 января 1898 в Гилфорде, графство Суррей. Похоронен там же, вместе с братом и сестрой на Mount Cemetery.

Его любовь к детям послужила фундаментом для написания бессмертных творений. Деканская дочь Элис Лиддел, с которой он был очень дружен, сыграла в его жизни неоценимую роль. Именно она уговорила его зафиксировать на бумаге рассказанную ей историю. Это была типичная детская сказка. Впоследствии его друзья, знаменитый сказочник Джордж Макдоналд и его коллега Генри Кингзли, настояли, чтобы Льюис переписал свой опус, сделав его привлекательным и для взрослых. Прибавив к этому рассказу еще несколько, он в 1865-м создал шедевр, который мы теперь знаем под именем «Приключений Алисы в Стране Чудес». Он оказался настолько успешным, что 6 лет спустя, в канун Рождества, писатель опубликовал «Алису в Зазеркалье». Эти книги очень разноплановы, и именно этим, а еще своей предельной загадочностью, они так нравятся детям и взрослым. Бессмертные творения, которые создал Кэрролл, постоянно цитируются, они являются источником для ссылок филологов и физиков, философов и лингвистов, психологов и математиков. Статьи, фильмы, научные работы, книги, пьесы, поставленные по мотивам сказок об Алисе, свидетельствуют об исключительной гениальности их творца. В своем творчестве он соединил такие далекие друг от друга компоненты, как литературный дар мышления математика и изощренную логику. Он является создателем литературы парадоксов, в которой созданные им герои не вносят разлад в логику, но, напротив, доводят ее до абсурда. Льюис Кэрролл смело экспериментирует с языком, затрагивает множество вопросов из логики и философии, а его многозначность привлекает к чтению детских сказок об Алисе крупных ученых. Он писал не только сказки, но и успешно пробовал себя в жанре юмористических стихов. В этом плане достаточно упомянуть его «Охоту на Снарка». В 1898-м гениального создателя Алисы в Стране Чудес не стало, он умер от осложнения гриппа. Однако книги его живы и продолжают привлекать к себе внимание каждого нового поколения детей и взрослых во всем мире.

Алиса — это героиня сказок писателя, издававшего свои произведения под псевдонимом Льюис Кэрролл — «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Прототипом для нее стала дочь друга Кэррола Алиса Лидделл. Кэррол вообще любил это имя; помимо Лидделл у него были и другие знакомые девочки Алисы. 4 июля 1862 года на лодочной прогулке Алиса Лидделл попросила своего друга Чарльза Доджсона сочинить историю для нее и ее сестер Эдит и Лорины. Доджсон, которому и раньше приходилось рассказывать детям декана Лиддела сказки, придумывая события и персонажей на ходу, с готовностью согласился. На этот раз он поведал сестрам о приключениях маленькой девочки в Подземной Стране, куда она попала, провалившись в нору Белого Кролика. Главная героиня очень напоминала Алису (и не только именем), а некоторые второстепенные персонажи — ее сестер Лорину и Эдит. История так понравилась Алисе Лидделл, что она попросила рассказчика записать ее. Доджсон обещал, но все равно напоминать пришлось несколько раз. Наконец он выполнил просьбу Алисы и подарил ей манускрипт, который назывался «Приключения Алисы под землей». Позже автор решил переписать книгу. Для этого весной 1863 года он отправил её на рецензию своему другу Джоржу Макдональду. Также в книгу были добавлены новые детали и иллюстрации Джона Тениела (John Tenniel). Новую версию книги Доджсона преподнес своей любимице на Рождество 1863 года. В 1865 году Доджсон опубликовал книгу «Приключения Алисы в Стране Чудес» под псевдонимом Льюис Кэрролл. Вторая книга — «Алиса в Зазеркалье» — вышла шестью годами позже, в 1871 году. Обе сказки, которым уже значительно больше 100 лет, популярны и поныне, а рукописный экземпляр, который Доджсон подарил когда-то Алисе Лидделл, хранится в Британской Библиотеке.

В возрасте восьмидесяти лет Алисе Лидделл Харгривз присудили Почетную Грамоту Колумбийского университета за ту важную роль, которую она сыграла в создании знаменитой книги мистера Доджсона.

Несмотря на то, что нонсенс, по мнению некоторых исследователей, существует очень давно, единого определения данного понятия до сих пор не выработано. На уровне лингвистики нонсенс трактуется, как: «абсурдные или бессмысленные слова или идеи; причудливое или глупое поведение; система, организация и т.д. неприемлемого; форма развлекательной литературы, предполагающей абсурдность» согласно The Oxford Dictionary and Thesaurus. Исходя из определения словаря литературоведческих терминов, нонсенс понимается шире и включает в себя не только поэзию, но и прозу, загадки, палиндромы и каламбуры. История английского нонсенса берет свое начало в конце XVII- начале XVIII веков. Предпосылкой для его появления был существовавший ряд разнородных явлений: подчеркнуто напыщенные литературные стили (fustian, bombast, canting), сатира, пародия, макаронические стихи (шуточные стихи из слов разных языков, сперва лишь латинского к итальянского, а потом из слов, взятых из новых языков). Особенно значимым источником нонсенса является английский фольклор, в частности, Nursery Rhymes - собрание детских стихов. Наиболее часто нонсенс ассоциируется с текстами традиционных английских детских стихов имя матушки Гусыни. Оно впервые встречается в сборнике 1780 года «Mother Goose's Melody, or Sonnets for the Cradle, containing the most celebrated songs and lullabies of the Old British Nurses».Стихи Nursery Rhymes были очень популярны и стали основой для появления новых публикаций, которые дополняли начальную версию. Среди многих публикаций XIX века выделяется Essay on the Archaeology of Popular English Phrases and Nursery Rhymes (1834) Д. Кера (J.Ker), в котором он впервые применяет термин Nursery Rhymes и рассматривает традиционную детскую поэзию в историческом ключе [13, с.119]. В 1843 году выходит книга Дж.О. Хэлливелла-Филлиппса (J.O Halliwell-Phillipps) Nursery Rhymes of England, Obtained Principally from Oral Tradition; и в 1849 году он публикует издание песен, куда были включены также и сказки, - Popular Rhymes and Nursery Tales. Эти книги стали первым полным изданием английских народных стихов, сказок, загадок, головоломок, парадоксов и песен, показавшим многообразие и универсальность английских поэтических форм. В конце XIX века вышли The Nursery Rhyme Book (1897), The Counting-out Rhymes of Children (1888) и А Book of Nursery Rhymes (1895), составленные А.Лэнгом (A.Lang), Г.К.Болтоном (H.C. Bolton) и С. Бэринг- Гоулд (S. Baring-Gould). В начале XX века стала популярной идея о том, что в текстах Nursery Rhymes отражаются различные этапы развития социальной истории: в них представлены обряды и церемонии языческого прошлого, песни, романтические баллады, мифологические сюжеты, а также встречаются упоминания о реальных исторических лицах и действительно происходивших когда-то событиях. В настоящее время большинство исследователей согласно с тем, что Nursery Rhymes - это одно из произведений, которое положило основу жанру нонсенса. Кроме Nursery Rhymes исследователи отмечают и другие произведения, повлиявшие на становление жанра, например, произведения Ф. Сидни (Ph. Sidney) и Э. Спенсера (E. Spenser), написанные в эпоху Ренессанса. В эту эпоху определяются особенности английского «национального гения»: эксцентричного, неклассичного, вырабатывающего свои каноны и нормы. К XVIII веку иррациональность, ироничность и пародийность английской литературы достигли наивысшей точки. В Викторианскую эпоху в Великобритании появляется «чистый» нонсенс. Его представителями являются Э. Лир и Л. Кэррол. Вслед за этими ними нонсенс стали использовать многие другие авторы. Нонсенс в XX столетии уже не развивается, создаются только его стилизации, построенные по законам чистого нонсенса XVII веке, как отмечает исследователь А.П. Саруханян

18. К.И. Чуковский в истории детской литературы. Протеизм творчества К.И. Чуковского и «свой голос».

Корней Иванович Чуковский (1882 — 1969) — один из основоположников детской литературы XX века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Был он, кроме того, блистательным критиком, переводчиком, литературоведом. Вопросами детской литературы Чуковский стал заниматься в 1907 году. В 1911 году появилась его книга «Матерям о детских журналах», в которой он резко критиковал журнал «Задушевное слово» — за незнание возрастных особенностей детей.

Сказки и стихи Чуковского составляют целый комический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по имени любимого персонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями, дополняющими друг друга сюжетами, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» — размер, разработанный поэтом и ставший его визитной карточкой. «Корнеева строфа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка не зарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредоточен главный эмоциональный смысл. Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным раз-мерам, резко меняя ритм и интонацию стихов. Сюжеты сказок и стихов Чуковского близки к детским играм.

Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Опубликована она была в 1917 году в детском приложении к еженедельнику «Нива» под названием «Ваня и Крокодил», с огромным количеством рисунков. Публикация произвела настоящий переворот в детской поэзии. Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках.

«Тараканище» и «Краденое солнце» образуют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и построены по единой схеме. «Тараканище» (1923) начинается и заканчивается— развернутыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматическим противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т.е. жизни, ее радости. Крокодил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понимающего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т.е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей. С позиции взрослого назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться / По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль тре-бует серьезных доводов. Чуковский верно уловил первую психологическую реакцию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» — это удивление. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Именно здесь появляется фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз / И вскричал: "Кара-барас!"»). Далее — погоня от «бешеной» мочалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Крокодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, — говорит, / Растопчу и проглочу! — говорит!» Герою приходится измениться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпатии, организованный в тот же час праздник чистоты — справедливая награда герою за исправление. Чуковский К.И. (1882-1969) – один из основоположников детской литература 20 века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Вопросами детской литературы он начал заниматься в 107 году как критик бездарности некоторых известных детских писательниц (Чарская). В 1911 появилась его книга «Матерям о детских журналах», где он резко критиковал журнал «Задушевное слово» - за незнание возрастных особенностей детей, за навязывание им штампованных ужасов, злодейств, геройств. Критик противопоставлял ему журналы «Юная Россия», «Родник» и др, однако, считал, что и здесь не знают ребенка. Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кот не понимает детей. И то, и другое Ч считал преступлением. Ребенок «создает свой мир, свою логику…, и кто хочет говорить с детьми, должен проникнуть и поселиться там». Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка». Он считал, что вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им – это отбивает у них желание читать вообще. Детский писатель должен уметь по-детски смеяться с ребенком, делать это в своих книгах, и не считать это унижением, недостойным («до этого не унижались писатели»). Надо бы не наклоняться к детям, а стать детьми.

«Заповеди для детских поэтов» - глава в книге «От двух до пяти». Эту книгу Ч писал на протяжении больше 60 лет. Это фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, освоения им окруж мира, его творч способностях. Чуковский делает главный вывод: народная поэзия и словотворчество детей совершаются по одним законам. Дети заимствуют и народа и страсть к перевертышам, к «лепым нелепицам».

Протеизм, как мировоззрение "начала века", имеет много общего с авангардом начала 20-го века: обращенность в будущее, экспериментальная установка, открытость новому, прогностика и футурология, жанр манифеста. Но на фоне этого сходства еще яснее различия. Авангард - это, буквально, "передовой отряд", который выдвинулся далеко вперед и ведет за собой "отстающие массы" или даже дерзко отрывается от них на пути к дальней цели. Протеизм - это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм уже обладает достаточным историческим опытом, чтобы поставить себя на место: не в отдаленное будущее, а в отдаленное прошлое того будущего, которое он предвосхищает, - не в авангард, а в арьергард тех явлений, которые он предваряет и которые вскоре превратят его в архивный слой, в "задник" истории.

Дата добавления: 2015-09-03