Проблема современного кинематографа.

Современные фильмы перенасыщены спец-эффектами, техническими приемами, не оставляя места иллюзиям, аллюзиям и метафорам, они полностью вытесняют, казалось бы основное в киноискусстве — открытость, художественность, актерскую игру и сам сюжет, зачастую шаблонный, уходит на второй план и основной задачей кинематографа сегодня становится зрелищность, превращаясь в порнографию образов из клише. Оно совершенно утратило свойство завораживать иллюзиями образов, потому как оно попросту утратило их. Современный образ — не что иное как реальность, симуляция реальности, без какой-либо двусмысленности. А современное исскуство — пародия на саму себя, безвыходная ирония. Сегодня исскуство глумится над собственным же трупом, ироничными или попросту пошлыми римейками и ремиксами, которые могут сообщить лишь одно — исскуство, в своем прежнем понимание, зашло в тупик.

Техническое развитие умножает количество пикселей (HD), картинка становится все более четкой, реалистичной, становятся популярными 3D фильмы и домашние телевизоры, 3D каналы — все это бессмысленный путь совершенствования образа. Чем больше совершенствуется реальность разрешения образа — тем меньше возможности создания иллюзии. Такой сверх-четкий образ, в сущности, перестает быть образом превращаясь в реальность. Это уже не искусство, это противоположность ему, ведь искусство оперирует значениями, знаками обьекта, лишает измерений, комбинирует, играет. А то, что мы видим сейчас на экранах телевизоров, на обложках журналов, всюду — симуляция реальности, все более и более совершенная симуляция. Хоровод симулирующих образов (симулякров) достаточно самодостаточен и уже не отталкивается от реально-существующих объектов, старой реальности, этот хоровод симулякров имеет пошлое очарование (порнография, r’n'b, культ тела, cosmopolitan, bentley, glamour, pop, etc…) завораживающее интерпретаторов, затягивающее и поглощающее. В этой виртуальной реальности образы отражают друг-друга, поглощая друг-друга, они точные копии симулирующие себя, и поглощая себя они, какбы становятся прозрачными, они становятся единым и о создании каких-либо иллюзий речи быть не может. Перед тобой два совершенно идентичных образа, две одинаковых ручки Parker — какие тут могут быть иллюзии? Образ не может более вообразить реальность, поскольку он сам становится реальностью, не может ее превзойти, трансфигурировать, увидеть в мечтах, так как сам образ есть виртуальная подкладка реальности.

В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности — впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.

Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенность итальянского неореализма, французской «новой волны» как следующих ступней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино — «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»; «сущность кино — в мышлении». Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персо-нажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, «новая волна» — Ж.-Л. Годар и Ж. Ри-ветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).

Дата добавления: 2015-08-21