Часть вторая

сооооооооооооооооо оооооо оооооооооооооооооо

119. «СДЕЛАЙ ЭТО ПОБЫСТРЕЕ!..»

Группа разбивается на подгруппы по 3—5 человек каждая.

На доске или флип-чарте режиссер записывает роли:

• друг;

• начальник;

• партнер;

• подчиненный;

• сосед;

• дальний знакомый;

• коллега по работе.

Режиссер просит каждую группу задуматься над тем, как одна и та же информация трансформируется в разных ситуациях, применительно к разным людям, в зависимости от формы высказывания...

— Закончи это побыстрее! — обращаетесь вы к разным людям и получаете в ответ...

Давайте проверим, как каждый из перечисленных на доске/флип-чарте людей может отреагировать на вашу просьбу.

Построим работу следующим образом:

• в каждой подгруппе определите для себя, о каком виде деятельности будет идти речь, что вы просите завершить побыстрее;

• каждый попытается представить себе мысленно (можно сделать необходимые пометки и в письменной форме), как будет развиваться сцена-диалог с каждым из героев, указанных в нашем списке;

• следующий этап заключается в том, что в группе про-игрываются все варианты диалога со всеми героями. Каждый из участников мини-группы может поучаствовать в импровизированной сцене-диалоге, «предъявив» товарищам по группе свое видение ситуации и разыграв с партнером свой вариант развития сцены;

От первого лица

оорооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо

• последний этап — обсуждение в группах. Чтобы сделать его эффективным и конкретным, раздаем каждой подгруппе листок с «наводящими вопросами»:

Насколько варианты, которые были заранее подготовлены вами, вписываются в общее представление группы о том, как может развиваться ситуация?

Считаете ли вы свои предложения оптимальными после того, как познакомились с мнениями других участников команды?

Считаете ли вы свой вариант развития сюжета более примиренческим, более агрессивным, более нейтральным, более интеллигентным, чем варианты, предложенные товарищами? Говорит ли выбранный вами способ реакции о стиле вашего поведения в реальной обстановке?

Что в реакциях и предложениях товарищей по группе показалось вам неприемлемым? Что стало неожиданностью? С чем вы готовы безоговорочно согласиться?

Завершение: приглашаем все группы соединиться в форум.

Предлагаем участникам упражнения самостоятельно определить, что являлось для них главным в проведенном упражнении, в чем его польза и учебный потенциал. Как спонтанные сцены сочетаются с требованиями, предъявляемыми законами написания сценария? Что это упражнение дает в подготовке к вечеру «Театра-дилеммы»?

Поощряем высказывания перед общим форумом. Подводим итог выступлениям.

Часть вторая

оооооооооооооооооо оооооо оооооооооооооооооо

Шаг шестой. Театр-дилемма

Беседы о плавании не могут никого научить плавать. Чтобы научиться плавать, нужно прыгнуть в воду и начать учиться. Аналогичным образом, невозможно научить навыкам поведения и межличностного общения, просто рассказывая о них. Их нужно отрабатывать в действии...

Питер Феликс Келлерман

Карл Роджерс в своей работе «Свобода учиться» приводил пример того, как обучить ребенка значению слова «горячо». Можно сто раз объяснять ему, что батарея — горячая и можно обжечься, если прикоснуться к ней. Что точно так же опасны возможностью ожога другие горячие предметы, которые похожи или не похожи на стоящую перед малышом батарею... А можно дать ребенку единожды коснуться радиатора, с тем чтобы он усвоил значение слова на личном опыте.

Чтобы обучение привело к результату, оно должно задействовать не только ум, а вовлекать в значимый опыт всю личность.

От первого лица

оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо

Понимание, полученное в непосредственной практике, многократно ценнее и усваивается легче, чем умственное экспериментирование. Эта главка называется «Театр-дилемма». А о чем же шла речь до этого момента, разве не о том же самом?

На мой взгляд, все предыдущие этапы — это лишь экспозиция, вхождение в методику, лишь подготовка к основному действию, которое развернется сейчас. Уже представлена исходная история, актеры базовой группы уже разыграли перед зрителями сцену, обнажили конфликт, заявили позиции противоборствующих сторон...

Наступает очередь зрителей подключиться к базовой группе, выйти на сцену, заменив протагониста. Заменив в игре, а не советуя с места, как тот должен был бы вести себя в той или иной ситуации!

Есть старый анекдот про психолога и лягушку. В лаборатории психолог исследует влияние звука на изменение физиологических реакций лягушки. Он каждый раз нажимает на звонок, а лягушка каждый раз после этого подпрыгивает. Хорошо! Тогда исследователь начинает отрезать ей лапки — одну за другой, и лягушка после каждого звонка продолжает подпрыгивать. Все результаты опыта, естественно, поэтапно заносятся в журнал наблюдений. Наконец, полностью обезноженная лягушка после очередного звонка осталась лежать на столе, распластанная на пузе. Снова звонок за звонком — ноль реакции! Тогда психолог записал в журнал: «После отсечения четвертой лапки лягушка оглохла».

Эта история вспомнилась мне в связи с тем, что позиция стороннего наблюдателя отнюдь не гарантирует правильности решения. Со стороны для зрителя все душевные вибрации, все поведение и реакции протагониста на сцене выглядят иначе, чем в ситуации, когда он сам оказывается «протагонистом», — лишь превратившись на время в пресловутую «лягушку» и заняв свое место на сцене — «операционном столе», возможно адекватно приблизиться

Часть вторая

О О О О О О О О О О О О О О О О'О О О ООООО ООООО О О О О О О О О О О О О О

к пониманию дилеммы героя и поискам альтернативных решений.

На заре своих опытов в психодраме Я. Морено писал о таком «Ты-опыте» следующее: «И если ты рядом, хочется мне вырвать глаза твои из впадин и вставить их вместо моих, а ты вырвешь мои и вставишь их вместо своих, тогда буду я глядеть на тебя твоими, а ты взглянешь на меня моими глазами» («Приглашение к встрече». Цит. по: Г. Лейтц. Психодрама: теория и практика. М..: Прогресс, 1994. С. 249).

Когда базовая группа- заканчивает исходную сцену, ведущий благодарит актеров (они не покидают игровую площадку!) и вместе с залом пробует сформулировать дилемму, стоящую перед протагонистом. Вслед за этим любой из зрителей может подняться на сцену. Он заменяет главного героя и вместе с исходной группой возвращается к последним репликам базовой сцены, чтобы затем начать совместную импровизацию в поисках разрешения конфликта.

Если действие развивается успешно, то вмешательства ведущего не требуется — конфликт приходит к определенной развязке, и зал, как правило, спонтанно реагирует на завершенную сцену аплодисментами. Но нередко вышеде-ший на замену протагонист не в силах справиться с задачей, сцена начинает пробуксовывать, конфликт возвращается на круги своя, а порой даже усиливается. В таком случае ведущему приходится использовать свои профессиональные умения, чтобы активизировать поиски решения.

С этой целью «Драма-дилемма» использует хорошо известные в психодраме техники: дублирование, обмея ролями, введение «вспомогательного Я», «Зеркало», «Свеад»-.. Останавливаться на этом подробно нет смысла — в любом учебнике по психодраме эти техники представлены во всей полноте и подробностях.

Когда вышедший на замену участник завершает сцену (неважно, достигает он поставленной цели или вынужден покинуть «поле боя» безрезультатно), на площадку при-

От первого лица

ооооооооооооооаоооооооооосооосоооооооооооо

глашается следующий претендент на роль протагониста. Сменяя друг друга, эти «герои из зала» превращают конкретное решение в одно из возможных. Так за счет участия в театральной импровизации или наблюдения за происходящим из зала мы помогаем всем, кто пришел на встречу, расширить репертуар поведения, «примерить» на себя разнообразные идеи и способы действия. Дилемма из узколичной истории превращается в некий общественно значимый экспериментальный полигон, приобретает черты универсального опыта.

«Драма-дилемма» не использует практику «завершающих сцен», смысл которых — в примирении протагониста с новой реальностью, закрытии старых конфликтов и оплате по счетам... Протагонист из базовой группы не возвращается к исходной сцене, чтобы проиграть выбранный им — из ряда предложенных — вариант решения проблемы. Он не получает, как в психодраме, волшебных возможностей happy end: «символической награды», «благодарственной речи» или «торжественного примирения». Из всех этих и множества других типов завершающих сцен наша методика предпочитает использование открытого финала. Он открыт для выбора — и для протагониста из базовой группы, и для всех его «замен», и для зрителей.

«Как книги, содержащие главы, которые нужно написать самому, психодрамы с открытым концом отражают то, что жизнь проходит сквозь непрерывную цепь опыта и циклов, которые не ограничены одной единственной фазой...» (Келлерман Питер Феликс. Психодрама крупным планом. М.: Класс. 1998. С. 201.)

Часть вторая

оооооооооооооооооооооооо оооооооооооооооооо

Шаг седьмой. Шеринг

В шеринге, следующем за демонстрацией сцен, как правило, звучит признание участниками того, что изменился их подход к проблеме. Вместо представления об уникальности конфликта, фатальном характере собственных ошибок, несовершенства, невезения, уверенности в существовании «Я-проблемы» приходит понимание «Мы-проблемы». Мой опыт — часть общего опыта. То, что переживается мною, переживают еще сотни и тысячи людей в разной форме. Таким образом, у меня есть возможность воспользоваться чьим-то опытом, умением, поддержкой, помощью и самому предложить свой опыт, оказаться для кого-то полезным!

В шеринге всячески поощряется эмоциональная поддержка, единение с героем, альтруизм. В ходе свободной, лишенной критики и обличительного пафоса дискуссии и рассказа о пережитом во время встречи реализуется основной потенциал «Драмы-дилеммы» как группового метода психологической коррекции благодаря использованию всех видов и форм обратной связи.

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

2002 год

В этой главе речь пойдет уже не столько о методике, сколько о практике работы проекта «Драма. Импровизация. Дилемма» («ДИД»).

Надеюсь, что название, которое я выбрал для этой главы книги — «От первого лица», — извинит неизбежную субъективность рассказа, оправдает известную неполноту изложения и даже пристрастность автора в выборе материала. Искусство вообще субъективно. Образная система театра опирается на личные представления и интерпретации каждого из тех, кто причастен к этой встрече между актером и зрителем, в степени, отнюдь не меньшей, чем влияние общего прошлого культурного опыта. Так что — да здравствует собственная позиция и личная ответственность!

Среди «деятелей» — тех, кто отдает проекту свой талант, знания, опыт и организаторские способности, — люди всех возрастов. Их роли различны: от администрации и планирования до ведения молодежных групп «Драма-дилемма». От методического руководства и организации учебы режиссеров до непосредственного участия в театральном представлении (что, в свою очередь, включает предварительное решение многочисленных задач: организация зрителей, подготовка места для выступлений, переговоры с заказчиками театрального вечера или учебного семинара, написание сценариев, репетиции, сценическое выступление на публике...).

Я абсолютно уверен, что у каждого из сотен участников проекта, я уже не говорю о многочисленных зрителях-актерах в рамках разнообразных семинаров, вечеров театра-дилеммы, есть свой взгляд на то, что представляет собой

Часть вторая

оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо

сегодня этот достаточно сложный организм. Каждый мог бы рассказать о «ДИД» что-нибудь свое, сугубо личное.

Напомню, что зародыш идеи проекта возник из чисто утилитарной необходимости помочь молодым людям, у которых сложности переходного возраста драматически совпали с периодом эмиграции и вхождением в новую среду обитания. По сути, именно этот не воображаемый зритель, а вполне конкретный молодой человек становился и субъектом, и объектом нашей заботы и усилий. Инструментом же был театр.

Я бесконечно благодарен моим коллегам по проекту — руководителям и работникам отдела молодежи Всеизраиль-ского объединения клубов (Хевра ле-матнасим) за ту работу, которую они проводили эти годы. Большинство организационных и финансовых проблем легло на их плечи. Они же на разных этапах нашего сотрудничества были не просто администраторами, а нашими единомышленниками, товарищами и настоящими «родителями» проекта. Разделение сфер влияния позволило мне сконцентрироваться на творческой работе с режиссерами и молодежными театрами. Развитие методических идей, проверка теории практикой репетиций и выступлений, организация творческих встреч, семинаров театральных групп, проведение летнего лагеря «Драмы-дилеммы», учеба режиссеров, пропаганда идей проекта по стране — вот приблизительный круг задач, за которые отвечаю я как художественный руководитель программы.

...Думаю, что самые сложные переговоры о вхождении той или иной группы в проект мне приходилось вести не с административным руководством общественных центров, а как раз с коллегами-режиссерами. Они не всегда были готовы отказаться от права оставаться лишь людьми театра, служителями чистого искусства, но расширить поле своих интересов до проблем воспитания молодежи и реше-

От первого лица

OOOOOOCOOOOOOOOQQOOOQOOCOOOOOOOOOQOOQQOQOO

ния конфликтов современной жизни. Как сказал в сердцах один из моих собеседников, он «не поменяет Шекспира и Лорку на склоки коммунальной квартиры».

Я далеко не уверен, что обучать молодого актера самодеятельного театра возможно только единственным способом — опрокинув его в ситуацию классического произведения. В глубинах смысла, страстей, подтекстов несложно и утонуть, тем более если берешь лишь начальный курс плавания! В спорах о том, что первично в нашей работе: театр или воспитание, я хотел бы попытаться примирить обе позиции, а в том случае, когда это невозможно, остаюсь скорее на позициях воспитателя. Все же для актера-непрофессионала личностный рост, осознание и развитие своего «Я» приоритетнее, чем погоня за сценическим успехом.

На мой взгляд, «Драма-дилемма» для любительского молодежного театра — настоящая палочка-выручалочка. Ведь актер «ДИД» обязан обладать теми же профессиональными умениями, что и его товарищи из обычного театрального коллектива. Он должен уметь четко и правильно произносить текст, красиво и свободно двигаться по сцене. Умение работать с партнером и способность к импровизации — неотъемлемые части нашего актерского тренинга. Добавим к этому работу над образом, текстом, актерскую пристройку, гибкость и правдивость в реакциях... Выходит, что объем и уровень актерских умений тот же. Зато участие в проекте «Драма-дилемма» дает молодому актеру несомненные преимущества. Какие?

1. Наши сцены-дилеммы гораздо меньше зависят от требований к составу исполнителей. Чтобы понять, насколько это облегчает жизнь режиссера, достаточно вспомнить, как много постановочных идей не реализовались из-за того', что в труппе слишком мало участников или не хватает исполнителей мужских ролей и так далее.

2. В «драме-дилемме» у актера есть возможность гораздо раньше выйти «на зрителя». Сцены или даже целые программы «ДИД» готовятся в течение недель, в то время

Дата добавления: 2015-08-21