Биография.

1 период (до 1830 г.). Глинка, Михаил Иванович - основатель русской композиторской школы - родился 20 мая 1804 г. в селе Новоспасском (близ гор.Ельни Смоленской губернии), в имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на попечение бабушка (по отцу), гроза крепостных и близких. Отец (капитан в отставке), образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей кузине, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение гостей. Мать Миши была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным, болезненным барином-недотрогою ("мимозой", по его выражению). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился рано читать. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии (позже он напишет для племянника «Записки по географии»).

Первым пробуждением музыкальных способностей Глинка обязан домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. В 10-11 лет он испытал "непостижимое, новое и восхитительное впечатление" от квартета шведского кларнетиста Крузеля, исполненного дворовыми артистами. Оркестр дяди стал для него "источником самых живых восторгов". Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов дяди.

На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый Благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах, Арсеньев, Куницын и Галич. Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе "довольно плохо".

Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Мейера) и скрипачей (концертмейстера Бема). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время а-мольного концерта Гуммеля. Рядом с музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства, и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В.П. Энгельгардтом, дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар ("Водовоз" Керубини, "Иосиф" Мегюля, "Жоконд" Изуара, "Красная Шапочка" Буальдьё). Первое сердечное увлечение одной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей "прелестным сопрано", дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы "Швейцарское семейство", вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или "генерал-басом" Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и дилетантский характер.

По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно заниматься музыкой. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824-28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вок.ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у Цамбони (1828), но без особой пользы.

2 период (1830-36). «Иван Сусанин». Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию (вместе с певцом Ник.Ивановым). В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, завязывались музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Беллини, Доницетти и др.). Пребывание в Италии приблизило его к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса.

Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он "не может быть искренно итальянцем", и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Зигфридом Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден привел в порядок не только его теоретические знания, "но и идеи об искусстве вообще", дав ему впервые возможность "работать не ощупью, а с сознанием".

В Берлине начинают "все более и более проясняться" мысли Глинки "о национальной музыке", и складываются некоторые темы, вошедшие потом в "Жизнь за Царя".

Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба на Марье Петр.Ивановой, оказавшаяся неудачной, не помешали ему в короткое время создать "Жизнь за Царя", поставленную впервые в 1836 г. (27 ноября) с громадным успехом.

3 период (1836-44). «Руслан и Людмила». За "Жизнью за Царя" в 1837 г. последовали баллада "Ночной смотр" и "Херувимская", написанная для Придворной певческой капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей оперы. Тогда же явилась первая мысль о "Руслане и Людмиле", а в 1838 г. были уже готовы такие многие ее номера: Персидский хор, Марш Черномора. Работа над оперой, однако, затянулась из-за семейных невзгод (разлад с женой, приведший к разрыву) и служебных занятий в капелле. Весь 1839 г. Глинка не брался за "Руслана", ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн "La Separation", и т.д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с «братией», отношения с которой завязались еще в 1835-36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за "Руслана", а также за музыку к "Князю Холмскому" Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над "Русланом" пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление. Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно уехал, не дождавшись конца; "знатоки", вроде графа Виельгорского, объявили оперу "неудавшейся", артисты дулись за "неблагодарные" партии. Опера, выдержавшая в течение зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки.

4 период (1845-57, поздний). Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший болеть, Глинка в 1845 г. собрался за границу, сначала в Париж. Он познакомился с Берлиозом и дал концерт из своих сочинений, вызвавший известную статью Берлиоза "Michel Glinka". В ней впервые музыкальный гений Глинки получил хорошую оценку от зарубежного музыканта. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его 1-я испанская увертюра "Арагонская хота". Проведя здесь два года, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию.

По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: "Баркаролла" и "Молитва". Затем он жил в Варшаве (с марта 1848 г.). Кроме нескольких романсов ("Слышу ли голос твой", "Песнь Маргариты"), здесь написана 1-я редакция "Ночи в Мадриде" и "Камаринская". После непродолжительной поездки на зиму 1848-49 гг. в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя "рассеянную жизнь", не "радовавшую", впрочем, его и "не наводившую на музыкальные вдохновения". Кроме немногих романсов ("Финский залив" и др.), в августе 1850 г. возникла вторая редакция увертюры "Ночь в Мадриде", - последнее крупное оркестровое произведение Глинки.

Прожив после этого год вПетербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя малопродуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением, посещением частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных "нянях" и т. д. Из музыкальных встреч этого времени в "Записки" Глинки описано посещение его Мейербером.

Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л.И. Шестаковой, по настоянию которой написал свои "Записки", являющиеся ценным биографическим материалом. Последние годы жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу "Двумужница" (на сюжет драмы князя Шаховского) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции ("Ектения" и "Да исправится", 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. Позже прах Глинки был перевезен в Петербург и перезахоронен на кладбище Александро-Невской лавры.

Характеристика творчества. Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее, историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича, Бюлана, Фомина, братьев Титовых, Верстовского, Кавоса) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров "Разливалася" и "Славься" в "Жизни за Царя", многих мест "Руслана", "Камаринской" и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения.

В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами "Жизни за Царя" и "Руслана" мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера "Руслана" и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов ("Камаринская", 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр ("Арагонская хота", 1845 г.; "Recuerdos de los Castillos", 1848 г. – первая редакция "Ночи в Мадриде", 1851).

Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере "Руслан и Людмила". Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хазарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Ляпунова и др.

Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция "Руслана"), при грандиозности замысла и построения (финал "Жизни за Царя"), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами.

Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, "Не искушай меня без нужды" и "Разочарованье", превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков (образцов) истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения "Ночной смотр", захватывающая "Песнь Маргариты", глубоко интимный и чистый по выражению "Слышу ли голос твой", сосредоточенно-страстный "Как сладко с тобою мне быть", грациозно-лирический "Я помню чудное мгновенье" и ряд других замечательных романсов вроде "Дубрава шумит", "Еврейская песня" и "Князя Хованского" и т. д.

Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра "Руслана" коренится в Моцарте (увертюра "Фигаро") и Бетховене (2-я симфония). Музыка к "Князю Холмскому" так же духовно родственна с "Эгмонтом" Бетховена, как, например, "Борис Годунов" Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки - "Арагонская хота" - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в "проведениях" своих симфоний. Юмор "Камаринской" также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую "Ночь в Мадриде" с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и "Князя Холмского", нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии.

Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие.

Кроме перечисленных выше произведений, Глинкой написано:

А) Несколько камерных произведений, из которых изданы: струнный квартет F-dur (1830); менуэт из струнного квартета, патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1826 - 27), секстет для фортепиано и струнных инструментов (1833 - 34).

Б) Около 40 фортепианных пьес, главным образом в 2 руки (вальсы, мазурки, вариации, фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п.).

В) Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института - женский хор, 1841); Прощальная песня воспитанниц Смольного института (то же, 1850); польский "Велик наш Бог" (смешанный хор, 1837); кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I (смешанный хор, тенор соло с сопровождением фортепиано, 1826), тарантелла (хор); молитва "В минуту жизни трудную" (меццо-сопрано); "Ночной смотр" (бас).

Г) Для пения с фортепиано около 85 романсов, 10 дуэтов, 6 вокальных квартетов и трио.

Кроме того, брошюра "Заметки по инструментовке" и "Вокализы для меццо-сопрано с фортепиано". Биографический ценный материал дают "Записки" (воспоминания) Глинки.

Дата добавления: 2015-08-21