Защита итеративной схемы

Повторение (итерация) цепочки событий согласно опре­деленной схеме (и так, что каждый раз действие начи­нается как бы с самого начала, «забывая» то, что произо­шло прежде) вполне обычно для популярных повествова­ний; более того — это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) ле­жит в основе и некоторых механизмов «бегства от дей­ствительности», например, тех, что используются в теле­визионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внима­ние на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Чи­татель детективов легко может провести честный самоана­лиз и понять, как он «потребляет» эти детективы. Преж­де всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удоволь­ствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизмен­ности. И речь идет не только об определенном схематиз­ме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в пла­не эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство со­страдания (compassion, pieta), почти переходящее в отож­дествление (an empathy, una immedesimazione) себя с пре­ступником — и эта caritas¹ сочетается, если не сталкива­ется, с iustitia¹, которая разоблачает и осуждает.

1 Любовь (лат.). Справедливость (лат.).

Более того, автор детективов всегда вводит ряд допол­нительных элементов (например, характерный тип поли­цейского и его непосредственное окружение), появление которых в каждом сюжете становится для читателя непре­менным условием получения удовольствия. В этом же ряду надо упомянуть и ставшие уже достоянием истории чуда­чества Шерлока Холмса, и мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, и трубку (а также прочие причуды) Мегре, и сно­бистские привычки самых «незакомплексованных» героев послевоенных детективов: одеколон и сигареты «Players №6» у Слима Кэллэгена (в книгах Питера Чейни) или коньяк со стаканом холодной воды у Майкла Шейна (в книгах Брета Холлидэя). Дурные привычки, характер­ные жесты или болезненный тик дают нам возможность отнестись к литературному персонажу как к старому дру­гу; это важнейшие условия, позволяющие нам «войти» в повествование.

Доказательством сказанного служат, например, те слу­чаи, когда наш любимый автор детективов пишет произ­ведение без привычного нам главного героя и мы даже не ощущаем, что базовая схема сюжета осталась та же: мы читаем книгу без увлечения и склонны счесть ее «менее значимой» работой автора, преходящим феноменом, как бы случайной репликой в разговоре.

Яркий пример — детектив Ниро Вульф, которого обес­смертил Рекс Стаут¹. На тот случай, если среди наших читателей найдутся такие «высоколобые», которые никог­да не сталкивались с этим персонажем, опишем вкратце элементы, образующие «тип» Ниро Вульфа и его антураж.

Итак, Ниро Вульф — черногорец, в незапамятные вре­мена натурализовавшийся в Америке. Он непомерно доро­ден, так что кресло для него сделано по специальному за­казу. И еще он ужасно ленив. Он никогда не выходит из дома и в своих расследованиях зависит от информации, которую ему доставляет его сотрудник по имени Арчи Гуд-вин, человек непредвзятый. Детектив и его помощник

¹ Рекс Стаут (1886-1975) американский писатель.

постоянно вовлечены в напряженную полемику, смягчае­мую лишь чувством юмора, свойственным им обоим. Ниро Вульф — изысканнейший гурман, а его повар Фриц — свя­щеннослужитель, преданный постоянным заботам о ра­финированном вкусе и столь же ненасытном желудке хо­зяина. Но помимо страсти к еде Ниро Вульф одержим еще и всепоглощающей страстью к орхидеям: на верхнем этаже его особняка расположены теплицы с бесценной коллекцией орхидей. Одержимый гурманством и вожделе­нием к цветам, снедаемый также и другими причудами (любовью к чтению ученых книг, упорным женоненавист­ничеством и ненасытной жадностью к деньгам), Ниро Вульф проводит свои расследования, шедевры психоло­гического анализа, не покидая своего кабинета: он раз­мышляет над той информацией, которую ему поставляет предприимчивый Арчи; знакомится с участниками тех или иных происшествий, которые вынуждены приходить к нему с визитами; спорит с инспектором Крамером (вни­мание: инспектор всегда держит во рту аккуратно потушен­ную сигару) и ругается с ненавистным сержантом по име­ни Пёрли Стеббинс. В конце концов он созывает в своем кабинете всех участников дела — обычно вечером и по сценарию, от которого никогда не отступает. Затем с по­мощью искусных диалектических приемов, почти всегда сам еще не обладая всей полнотой истины, он доводит преступника до истерического исступления, которым тот себя и выдает.

Те, кто знакомы с историями Рекса Стаута, понимают, что изложенная схема описывает лишь малую часть того набора топосов (topoi)\ повторяющихся мотивов и ситуа­ций, которые встречаются в сюжетах о Ниро Вульфе и де­лают их столь живыми. Набор этот гораздо богаче: он включает в себя и почти непременный арест Арчи Гудви-на по подозрению в сокрытии улик или в даче ложных по­казаний; и долгие рассуждения о том, на каких условиях Ниро Вульф согласен взяться за дело очередного клиента; и наем внешних агентов вроде Сола Пензераи Орри Кэйтера; и картину в кабинете Ниро Вульфа, спрятавшись за которой Арчи или сам Вульф могут наблюдать через гла­зок за поведением и реакциями человека, подвергаемого _тому или иному испытанию по ходу собеседования в каби­нете; и сцены между Вульфом и неискренними клиентами, и т. д., и т. п. Список этих топосов столь велик, что с его помощью можно исчерпать все возможности сюжета, ко­торый должен уложиться в определенное для повести или романа количество страниц.

При этом «вариации на тему» — бесконечны: каждое преступление имеет свои психологические и экономиче­ские мотивы, каждый раз автор придумывает как бы но­вую ситуацию. Именно как бы новую: потому что на самом деле читатель никогда не проверяет, в какой мере действи­тельно ново то, что ему в данном случае рассказывают. Главные моменты повествования — вовсе не те, в которые происходит нечто неожиданное; это моменты второсте­пенные. Главные же моменты — те, когда Ниро Вульф по­вторяет свои обычные жесты, когда он — в апогее напря­женного сюжета — в энный раз поднимается наверх, что­бы поухаживать за своими орхидеями, или когда инспектор Крамер врывается в кабинет Вульфа, просовы­вая ногу в закрывающуюся перед его носом дверь, оттал­кивает Арчи Гудвина и, угрожающе подняв палец, преду­преждает Вульфа, что на этот раз все это не сойдет ему с рук. Чары книги, ее способность дать читателю ощущение отдыха и психологической разрядки, обусловлены именно тем, что, сидя дома в кресле или в вагоне поезда, читатель постоянно узнает то, что он уже знает и что хочет узна­вать вновь и вновь. Именно ради этого он и купил книж­ку. Читатель получает удовольствие от не-истории (the nonstory, la non-storia), если под историей (a story,una storia) мы понимаем развитие событий, ведущее нас от некой начальной точки к некой точке конечной, о кото­рой в начале мы не имеем никакого представления. Удо­вольствие такого читателя обусловлено именно отказом от развития событий, уходом от напряженности прошлого-на­стоящего-будущего в убежище мгновения, которое любимо, потому что постоянно повторяется.

Дата добавления: 2015-08-21