Есе: історія і теорія жанру

Ганна ШВЕЦЬ

Історія жанру есе, хоча й ведеться традиційно з моменту виходу в світ книги Мішеля Монтеня, досить довга: багато дослідників проблеми простежують формування певних елементів цієї форми ще в античності. Діалогічні міркування Платона, роздуми Марка Аврелія, твори Ісократа й Тертуліана – в цих зразках античної літератури формувалися такі риси майбутнього жанру, як наголошена авторська позиція, суб’єктивність оціночних суджень, рефлективний характер дослідження теми, пристрасність викладу й витонченість стилю. На думку російського вченого В. Кожинова, в античній літературі на порозі еллінізму „складається специфічна галузь словесної творчості, яка знаходиться десь на помежів’ях літератури й повсякденного мовного спілкування людей і, з іншого боку, на кордоні літератури й філософії” [73, С. 100], цю галузь літературознавець називає „менніпеєю” і зараховує до неї „Метаморфози” Апулея, „Сатирікон” Петронія, діалоги Лукіана тощо. Есе доби Ренесансу, вважає дослідник, продовжує традиції античної менніпеї. Дійсно, корені есе, спостережені в античності, знайшли сприятливий ґрунт саме в епоху Відродження – час усвідомлення людиною самоцінності своєї особистості, – коли й виокремився жанр есе як повноцінний і самодостатній.

Близькими попередниками монтенівських есе Є. Зикова називає компілятивні твори повчального характеру і збірники висловів та описів учинків відомих людей античності [Див.: 64, С. 15], які практично не мали художньої цінності, але французький письменник, відштовхнувшись від компілятивної структури й наснаживши її живими спостереженнями й коментарями, змінивши моралізаторські інтонації на тон невимушеної дружньої бесіди, створив унікальну мобільну форму, сцементовану особистістю автора – основною темою і метою „Дослідів”.

Подальший розвиток жанру пов’язаний з іменами Ф. Бекона, У. Корнуолліса, Н. Бритона, Т. Оверборі, Дж. Ерла, А. Каулі, У. Темпла, Дж. Донна, Дж. Драйдена. Досліджуючи історію англійської есеїстики, В. Березкіна прослідковує, як цей жанр формується у XVII столітті з поєднання різного матеріалу (проповіді, філософського трактату, медитації, автобіографії, щоденників, мемуарів, „характеру”) [Див.: 16], і стверджує, що „процес відмежування есе від філософських, проповідницьких творів продовжувався і в другій половині XVIII століття” [15, С. 42]. Цей період називають золотою добою есе, адже зібрання тогочасної англійської есеїстики нараховує 50 томів – переконливе свідчення не маргінальності цієї форми, як інколи стверджується, а, навпаки, її магістрального характеру, „як щодо вартости, так і щодо впливу”, зауважує Т. Бреза [28, С. 49].

У XVII – XVIII – ХІХ століттях есе впевнено прописується на сторінках преси (з чим і пов’язана найпопулярніша точка зору на цю форму як на художньо-публіцистичний жанр), зі сторінок якої до читачів прийшли тексти Дж. Аддісона, С. Джонсона, Ч. Лема, У. Хезлітта, Г. Гейне, А. Франса та багатьох інших відомих есеїстів. У ХХ столітті есеїстика залишається в західному письменстві такою ж популярною і поширюється на сферу мистецтва й критики: „Вибрані есе” Т. Еліота, „Вибрані есе” Дж. Оруелла, „Втрачене дитинство та інші есе” Г. Гріна, „Рука маляра” У. Одена вважають класичними зразками жанру [Див.: 25].

Історія української есеїстики, як і теорія жанру, ще не досліджена, але з небагатьох розвідок, дотичних до теми, можна зробити висновок, що науковці та критики вбачають наявність певних есеїстичних рис у жанрово-стильовій системі літератури ХІХ століття. Так, відкриваючи нову рубрику „Антологія українського есею” в журналі „Українські проблеми”, О. Баган зауважує: „В українській літературі елементами есеїстичність присутня вже в деяких щоденникових записах, нарисах письменників ХІХ ст. (Шевченко, Нечуй-Левицький, Франко)” [1, С. 70]. Ця точка зору, здається, перейшла з теорії нарису в радянському літературознавстві, згідно з якою нарис потрактовувався як жанр, що є результатом спостереження письменника над конкретними фактами дійсності і який пов’язаний з розвитком реалізму. Цікаво, що, на відміну від російських дослідників, які, розробляючи теорію нарису, жваво дискутували проблему його співвідношення з есе, їхні українські колеги 60-х – 70-х років її не порушували. Найповніша спроба прослідкувати історію українського нарису (а серед таких творів названі й есеїстичні, як на сьогоднішній погляд, „Журнал” Т. Шевченка, „Листи з Парижа” Марка Вовчка) була здійснена М. Гурладі, який у монографії „Великі роки. Шляхи розвитку українського радянського нарису, його проблеми та герої” (1968) вибудував галерею вітчизняних нарисовців: Г. Квітка-Основ’яненко, Є. Гребінка, Т. Шевченко, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Д. Яворницький, П. Грабовський, І. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка, В. Стефаник, Олена Пчілка, О. Кониський, Є. Ярошинська, О. Маковей, А. Крушельницький, А. Тесленко та інші [Див.: 49].

Вивчення нехудожньої прози Василя Барки, намагання дослідити її генезу спонукало нас переглянути традиційну точку зору на історію української есеїстики і не обмежуватися ХІХ століттям. Очевидно, що творчість Барки живиться джерелами середньовічних естетичних відкриттів, а точніше бароко, серед визначальних її домінант – барокова антитетичність, символізм і алегоричність, отож, думаємо, і проповідницька барокова проза І. Галятовського, Л. Барановича, А. Радивиловського, Д. Туптала, С. Яворського, з її біблійною герменевтикою і постійним варіюванням інваріантного смислу, може розглядатися як джерело Барчиних есе-проповідей і як перша ланка у вітчизняній історії зародження й формування есеїстики.

Як повноцінний самодостатній жанр есе увійшов до історії української літератури на початку ХХ століття – такої думки дотримуються О. Баган і С. Квіт, причому О. Баган пов’язує цей факт з „вибухом національно-культурного самооновлення, вглиблення і розширення, проривом до опанування стилів і жанрів західної культури” [1, С. 70]. Есе в його концепції постає особливою ознакою мислення – вільного, творчого, асоціативного, цілого в своєму прагненні охопити особистістю автора світ: „Це вияв душі європейської розкутої Людини, що завжди уявляє себе в центрі всесвітнього Простору” [1, С. 70].

Услід за О. Баганом С. Квіт називає знаменною віхою в українській есеїстиці ХХ століття творчість Д. Донцова та есеїстів його „школи” – Є. Маланюка, Ю. Липи, Л. Мосендза, Д. Віконської. Цей дослідник пов’язує розвиток жанру з незалежністю мислення, перш за все, тому закономірно, що він уважає другою хвилею його активності у ХХ столітті період кінця 80-х – початку 90-х років, коли було створено назалежну українську державу, що й викликало пожвавлення вітчизняної публіцистики, разом з нею і есеїстики (журнали „Ї”, „Авжеж”, газета „Слово”). 90-ті роки оцінені С. Квітом як некритичні та нетворчі, відповідно есеїзм і пов’язаний з ним інтелектуалізм, на його думку, згасають в українських мас-медіа. В цій концепції есе постає способом пошуку істини, що виправдовує будь-яку суб’єктивність і заангажованість (не в політичному сенсі, а в розумінні пристрасності): „Сучасний український інтелектуал через есеїстику може сповідувати ідеологію активного втручання скрізь і завжди, не залишаючи в спокої цей світ, яким би досконалим чи безподійним він не здавався” [70, С. 16].

Отже, історію розвитку жанру есе на вітчизняному ґрунті можна прослідкувати від формування окремих рис у бароковій релігійній прозі через щоденникову (Т. Шевченко), художньо-публіцистичну (Марко Вовчок), літературно-критичну (І. Франко) есеїстичну прозу ХІХ століття до повноцінного функціонування жанру в рефлективних за характером і пристрасних за оцінками писаннях вісниківців. Еміграційна проза середини ХХ століття продовжила вітчизняні традиції есеїстики, тоді як на теренах радянської України беззастережно запанували публіцистична стаття і нарис, але з 60-х – 70-х років і у прозових творах П. Тичини, М. Рильського, О. Сизоненка, О. Гончара, Д. Павличка та інших митців помітна тенденція до суб’єктивації, інтимізації, філософування, що призвело до виокремлення і утвердження есе як самостійного жанру. Тексти сучасних есеїстів (О. Забужко, В. Медвідя, Я. Гояна, С. Процюка, Є. Пашковського, В. Цибулька, О. Багана та багатьох інших) демонструють широкі можливості жанру, що є відкритим полем для експериментів і здатен гармонізувати в собі інтелектуалізм і пристрасність, поетичність і епатажність, філософічність та інтимність.

Накреслена лінія української есеїстики ілюструє думку про безсумнівну залежність цього жанру від політичного клімату в суспільстві: есе розвивається там, де є можливість вільно викладати власну точку зору, демонструючи незалежність мислення, і де виховано читачів, яким це цікаво й потрібно.

Теоретичне опрацювання проблеми жанрової специфіки есе у вітчизняному літературознавстві, попри відзначену популярність есеїстики, знаходиться в зародковому стані.

Традиційно цим жанром цікавляться зарубіжні дослідники, намагаючись осмислити теоретичні й історичні проблеми есеїстики (як це було зроблено в англо-американському літературознавстві в низці робіт перших десятиліть ХХ століття), укладаючи антології, навіть даючи рекомендації есеїстам-початківцям (така популяризаторська тенденція характерна для другої половини ХХ століття, як зазначає В. Березкіна [Див.: 16, С. 15]).

Відносно довгу, порівняно з українською, історію вивчення питання спостерігаємо в російському літературознавстві. Одна з перших праць, присвячених есе, належить В. Шкловському – стаття „Літературна спроба („essai”) в її формальному оточенні” (1927), де автор прослідкував античні корені есе, схарактеризував сутність жанру, можливості, запропонував засновану на зовнішніх формотворчих чинниках типологію. Саме в цій роботі ми знаходимо одне з найповніших визначень есе: „Есей як форма характеризується тим, що розглядає в художньо-переробленому викладі переважно ідеї загального плану чи широкого суспільно-літературного інтересу – без вичерпної повноти, без заглиблень у суть питання, з можливими уривчастістю й малим зв’язком його конструктивних частин, з яких він складається, з характерною монографічністю охоплення теми, при потенційно віршованій формі (Поп та ін.), з можливими вставними частинами з інших жанрів, наприклад, у формі діалогу, навіть трактату з докладною цитацією... описів природи, цілої поеми без поступальної та багатої епізодами інтриги” [175, С. 44].

Наступна хвиля інтересу російських учених до проблем есеїстики пов’язана з відомою дискусією про нарис у 60 – 70-х роках ХХ століття. Її своєрідним підсумком стали ґрунтовні праці Н. Глушкова [Див.: 42] і В. Канторовича [Див.: 67] про специфіку нарису, в яких автори порушили питання співвідношення нарису й есе і дійшли висновків, що ці форми є близькими. Зацікавленість феноменом есе, прагнення виявити його жанрову сутність засвідчили роботи 70-х – 80-х років: оглядово-аналітичне дослідження І. Щербакової та Є. Плоткіної „Есе. Деякі проблеми жанру” (1974), розвідка Є. Зикової „Досліди” М. Монтеня і проблема зародження жанру есе” (1980), яскрава стаття М. Епштейна „Закони вільного жанру (Есеїстика та есеїзм в культурі Нового часу)” (1987).

В українському літературознавстві проблема есе ґрунтовно не розглядалася: маємо лише цікаву розвідку мовознавця С. Єрмоленко „Мова сучасної української есеїстики” (1989) [Див.: 53], короткі характеристики есе в деяких підручниках з теорії літератури [Див.: 40; 156] та більш широкі – в підручниках чи посібниках з курсу публіцистики та літературної критики [Див.: 18; 68] і кілька сучасних критичних статей (І. Булкіної [Див.: 30], Л. Стефанівської [Див.: 149] щодо есеїстики Ю. Андруховича та О. Гнатюк [Див.: 43] щодо польської есеїстики). Окремо наголосимо на проекті журналу „Українські проблеми”, здійсненому в середині 90-х років: у рубриці „Антологія українського есею” були опубліковані короткий допис О. Багана і добірка есеїстичних текстів минулого і сучасності; пізніше на основі цього проекту С. Квіт уклав методичні рекомендації до „Есеїстичного семінару” [Див.: 70], власне здійснивши спробу прищепити практику подібних есеїстичних курсів, характерних для європейської системи вищої освіти, на український ґрунт.

Зауважимо, що сучасні публікації демонструють намагання визначити есе, схарактеризувати його особливості, провести межу між есеїстикою та іншими жанрами нехудожньої прози – все це свідчить про нерозробленість проблеми і вмотивовує нагальну потребу критично розглянути різні точки зору на природу есеїстики, скоригувати окремі твердження, наголосити на дискусійних моментах теорії есе.

Питання жанрової невизначеності есе варто розпочати з самого терміна, що має широке і неоднозначне вживання. Дослідниці І. Щербакова та Є. Плоткіна виділяють два його значення на сучасному етапі: вид суворо наукової роботи, який не має нічого спільного з художньою літературою, публіцистикою, критикою, і жанр художньої літератури, критики та публіцистики [Див.:177, С. 103]. Таке обмеження жанру сферою лише красного письменства видається штучним: яскравим зразком проникнення наукової свідомості (філософії, соціології, психології) у тканину цього жанру є філософська есеїстика Ж.-П. Сартра, А. Камю, наприклад. Наголосимо на функціонуванні й третього значення терміна есе як жанру учнівського чи студентського твору [Див.: 63; 186]. Такі твори є популярною практикою американської та європейської системи освіти: при вступі до вузів абітурієнтам пропонується написати есе про себе; розроблені спецкурси, за якими студентів навчають, як писати різні види есе [Див.: 186]. Крім того, в сучасній журналістиці називають есе будь-яку журнальну статтю, позначену суб’єктивністю авторської манери (пор. підзаголовок „Критики” – „український часопис аналітичної есеїстики, рецензій та оглядів”). Це явище – розповсюдження європейських традицій журналістики, адже ще з XVIII століття есе утвердилося як улюблена форма англійської і французької періодичної преси.

Дискусії щодо терміна „есе” породжені й проблемами перекладу: більшість російських дослідників витлумачують французьке „essais”, винесене в назву твору М. Монтеня, як „опыты”, але інтерпретується цей переклад по-різному: цілісний досвід однієї людини; досвід автора в розробці певної проблеми; спроба („попытка”), в якій лише намічено, але не розглянуто науково тему і не вичерпано її. Сучасний критик І. Булкіна наголошує на термінологічній багатозначності „опытов”, за якою „не тільки деяка жанрова хисткість, але й інше – їхній метафізичний смисл” [30, С. 22]. На думку цього автора, французьке „essai” краще перекладати українською як „випробування”, тому еквівалент „спроби” є найбільш адекватним для вираження значення недоконаності, становлення, незавершеності, яка в російському слові „опыты” зникає. Л. Кессель виступає проти розуміння терміна в значенні самого слова „есе” – ескіза, замальовки, експерименту, проби, досліду і т. п. На його думку, жанр „Дослідів” М. Монтеня найближається до римських „satura” (суміш) – зібрань коротких заміток про найрізноманітніші речі, часто абсолютно не пов’язаних і об’єднаних випадковим заголовком [Див.: 72, С. 63].

Незважаючи на таке різне потрактування самого слова „есе” і різне наповнення цього терміна, літературний процес протягом кількох епох демонструє живий інтерес і письменників, і читачів до прози non-fiction (нехудожньої) есеїстичного спрямування. Але доводиться констатувати, що теоретичне опрацювання проблеми жанру відстає від його поширення в культурному житті, як і на початку ХХ століття, коли В. Шкловський відзначав розрив літературної теорії з практикою [Див.: 175].

Обираючи предметом вивчення жанрову специфіку літературного твору, дослідник обов’язково зустрічається з проблемами концептуального характеру: поняття жанру і пов’язаного з ним роду в сучасному літературознавстві залишаються дискусійними, неоднозначно й навіть протилежно витлумаченими. І якщо плутанину з місцем категорії жанру в традиційній тріаді рід – вид – різновид, сумніви щодо її доцільності в генології [Див.: 80] на сьогодні можна вважати практично вирішеними (термін „жанр” побутує в усіх сучасних теоретичних працях, енциклопедіях, словниках з означенням одного й того ж, за окремими винятками, рівня генологічного поділу, не родового – першого рівня, а саме жанрового – другого чи іншого, перехресного), то ситуація співіснування різних принципів поділу на роди й жанри (яку відомий польський літературознавець другої половини ХХ століття Г. Маркевич експресивно назвав „хаосом” [100, С. 181]) була і залишається характерною рисою науково-теоретичного дискурсу.

Літературознавча думка щодо геноподілу виразно демонструє тяжіння до двох полярних точок зору: усвідомлення теоретичного значення понять про роди й жанри, відповідно позитивна розробка жанрової проблематики – і невизнання наукового значення геноподілу, як показує матеріал, систематизований у капітальній праці польського вченого С. Скварчинської „Вступ до науки про літературу”, 1965 (огляд цієї роботи свого часу був зроблений Н. Лейдерманом [Див.: 88]). Сучасна українська дослідниця Л. Білітюк говорить про існування таких песимістичних і оптимістичних поглядів на можливість досягнути чітких уявлень про роди й жанри і в теорії літератури кінця ХХ століття [Див.: 20].

Серед концепцій, об’єднаних позитивною настановою на вирішення проблеми родоподілу, можна виокремити, за Г. Маркевичем, дві групи: з „діагностичною” тенденцією (враховує об’єктивні, легко помітні риси) і „сутнісною” (створює типологічні поняття, яким відповідають лише окремі твори певного роду, визнані зразковими) [100, С. 170 – 171]. До першої групи учений зараховує визначення Платона й Аристотеля, в яких за основу класифікації родів було покладено характер мовця, і спосіб зображення в літературному творі суб’єктів, що говорять, концепцію Ю. Кляйнера, де акцентовано відношення суб’єкта і зображуваної дійсності, систему Ю. Петерсона, уґрунтовану на різниці в мовно-тематичних характеристиках художніх текстів. Серед другої групи (з так званою „сутнісною” спрямованістю) – класифікації, засновані на різних функціях мови в різних родах (Штайгер, Кайзер, Г. Зайдлер), на характері ставлення творчого суб’єкта до зображуваної дійсності (Шлегель, Шеллінг, Гегель), на типології особистості автора (Е. Ерматігер), на своєрідності часових площин у творі (Жан-Поль), на позиціях філософської антропології та психології (Р. Петш, Штайгер), на характері читацького сприйняття (Р. Хартль) тощо. Подібні дві традиції у розумінні епоса, лірики, драми, пов’язані з іменами відповідно Аристотеля і Гегеля, схарактеризовано в „Теорії літератури” В. Халізєва як панівні в сучасному літературознавстві [Див.: 168, С. 295]. Більшість академічних, навчальних видань репрезентують продовження аристотелівської лінії, інколи беззастережно приймаючи її (так, В. Халізєв категорично стверджує: „Роди літератури як типи мовленнєвої організації літературних творів (за традицією Платона й Аристотеля – Г. Ш.) – це незаперечна надепохальна реальність” [168, С. 295]), часто уточнюючи й додаючи до визначених Аристотелем супутні характеристики (Г. Маркевич доповнює класичну основу родоподілу сформульованими ним показниками літературності [Див.: 100, С. 181 – 183]; А. Ткаченко у „Вступі до літературознавства” до теоретичної лінії літературних родів додає лінію практичного поділу на прозові й поетичні твори, і в системі координат, визначених цими двома вісями, аналізує особливості жанрів як „третього коліна геноподілу” [156, С. 125]). Зауважимо, що приймаючи в цілому поділ літератури на три роди, практично всі дослідники говорять про існування художніх форм на помежів’ях родів, які означаються різними термінами: „міжродові й суміжні утворення” (О. Галич), „межиродові підсистеми” (А. Ткаченко), „двородові утворення” (Б. Корман), зразки „органічної єдності протилежних в системі родової класифікації явищ” (Ю. Стенник), „суміжні області між родами” (Г. Маркевич) тощо.

Для багатьох дослідників традиційний родовий поділ видається невичерпним, і Л. Чернець аналізує прагнення додати до звичних епоса, лірики, драми четвертий рід: Ю. Борєв – сатиру, В. Дніпров – роман, П. Хернаді – „дидактичну літературу” (есе, притчі, прислів’я), – як свідчення про необхідність її (схеми) переосмислення [Див.: 170]. Бажання доповнити класичну тріаду засвідчує і функціональна систематика С. Скварчинської, яка, поруч з епосом, лірикою, драмою, виділяє дидактично-моралізаторський (паренетичний), допоміжний (мета якого – взаємодія з несловесним матеріалом) і розважально-автотелічний роди [Див.: 100, С. 178].

У літературознавстві ХХ століття, поруч зі спробами удосконалити, доповнити концепцію Аристотеля, лунають думки про доцільність згрупування творів художньої літератури, незалежно від поділу на роди: Н. Фрай виділяє тип фікції і тематичний тип, чикагська школа – міметичну й дидактичну поезію, К. Берк – твори як системи сприйняття чи несприйняття світу [Див.: 100, С. 179 – 180].

З огляду на предмет нашого дослідження видається необхідним визначити місце есе в проаналізованих системах родоподілу, зважаючи на те, що цей жанр є якраз одним з важких об’єктів для подібного завдання. Магістральний напрямок у пошуках родової природи цієї форми – не закріплення місця есе за певним родом, а визначення його як пограничного між літературою та іншими формами свідомості. В. Халізєв констатує особливе місце есеїстики, яка „рішуче не вписується” в традиційну тріаду, і відносить її до так званих „позародових” форм (на відміну від „двородових”), які або недостатньо демонструють риси епосу, лірики, драми, або й цілком позбавлені їх [168, С. 317]. В есе художнє, образне мислення поєднується з публіцистичним, філософським, науковим – ця думка про синкретичну природу жанру, його межове положення на кордонах різних форм свідомості (так чи інакше відзначена в роботах Є. Зикової [Див.: 64], Н. Нефьодова [Див.: 117], О. Галича, В. Назарця і Є. Васильєва [Див.: 40], А. Ткаченка [Див.: 156]) в концепції М. Епштейна, особливо наголошена й виокремлена, перетворюється у визначення сутнісної характеристики есе як жанру [Див.: 179].

Намагаючися схарактеризувати іншу точку зору на місце есе в родовій класифікації, ми зіткнулися з проблемами невизнання автономності цього жанру або часто „неважливості” есеїстичного матеріалу для дослідників-теоретиків, які намагаються схарактеризувати принципи геноподілу в цілому, не називаючи окремих жанрів. Тому, не маючи в багатьох випадках конкретних тверджень про належність есе до певного роду, спробуємо гіпотетично уявити, де (за логікою кожного вченого відповідно) може мислитися жанр есе. Очевидно, в концепції Н. Фрая місце есе – серед творів тематичного типу (нагадаємо, на відміну від фікційного), в системі П. Хернаді – в царині дидактичної літератури, у функціональній систематиці С. Скварчинської – в межах дидактико-моралізаторського чи розважально-автотелічного родів (залежно від розуміння призначення есе). Г. Маркевич „безфабульну прозу”, репортаж, щоденник (а значить, і близькі до них есе) розглядає серед епічних творів, це є закономірним результатом його позиції щодо недоцільності вважати риси подієвості та фікції притаманними епосу [100, С. 182]. В роботі Н. Утєхіна „Жанри епічної прози” твори, схожі за характеристиками з есе (нариси, замальовки, мемуари), зараховані до групи „художньо-документальних” епічних жанрів, яку автор виділяє поруч з „власне епічними” і „ліроепічними” [162, С. 70].

У нашій роботі розвиватиметься уявлення про есе як синкретичний за природою жанр, що поєднує ознаки епічного й ліричного родів літератури (монологічність, функція представлення та автопредставлення, емоційність, художня образність) з началами публіцистичними, філософськими, теологічними (останнє яскраво демонструє есеїстика Василя Барки).

Тепер з’ясуємо місце есе серед інших жанрів, адже це питання (окреслення меж есе, його дистанціювання від інших позародових, міжродових, суміжних утворень) є одним з невирішених: за влучним спостереженням Є. Зикової, есе належить до творів, які „випадають з жанрових кордонів” [64, С. 14].

Намагання, визначаючи риси есе, виходити з теоретичного поняття про категорію жанру, приводить знову до констатації проблеми дефініцій: ситуація з жанроподілом виглядає приблизно такою ж строкатою, як і з родоподілом. Хоча переважна більшість науковців виділяють жанри всередині традиційних лірики, епосу, драми (пропозиція Г. Поспєлова здійснювати жанровий і родовий поділи в різних площинах [134, С. 252] досить повільно набирає прибічників, про що свідчить робота Л. Чернець [Див.: 170]), але визначення поняття „жанр”, а відповідно і критеріїв класифікації жанрів, часто є неоднаковими. Про нелогічність жанрового поділу говорять В. Жирмунський [Див.: 57], Г. Маркевич [Див.: 100], Л. Білітюк [Див.: 20]. Очевидно, причини такої нечіткості криються в особливостях природи самої категорії жанру, яка не вичерпується однією ознакою, а має „синкретичну природу” (Л. Чернець), та й, глибше, в специфіці літературознавства як науки, предмет якої – образне й неоднозначне мистецтво слова (В. Шкловський, розмірковуючи над вічною проблемою теорії літератури – проблемою дефініцій, визнавав: „Література не математика, і терміни літературознавства ніколи не набудуть точності математичних визначень” [174, С. 9]).

Дефініції категорії жанру різноманітні, хоча певною мірою більшість тяжіють до окреслень зв’язку змістової і формальної сфер: з наголосом на єдності певних стильових явищ, що цілком сприймається як система (В. Шкловський [174, С. 491]), на історично складеному зв’язку „елементів змісту (тематики) з елементами композиції, мови, вірша” (В. Жирмунський [57, С. 384]), на певній для кожного жанру „зовнішній” (розмір, структура) і „внутрішній” (настрій, ставлення, задум, інакше кажучи – тема і аудиторія) формі” (Р. Уеллек і О. Уоррен [163, С, 248]). У вітчизняному літературознавстві після досліджень М. Бахтіна, його тези про „великий час”, у якому живуть твори літератури, міцно утвердилася думка про історичність жанру, яка так чи інакше відлунює в багатьох визначеннях: „Жанр – це історично сформований тип художнього твору, який синтезує характерні особливості змісту та форми певного виду творів, має відносно сталу композиційну будову, яка постійно розвивається і збагачується” [40, С. 251]. Бачимо, що дослідники варіюють тезу про зміст і форму, вбираючи її в терміни внутрішньої і зовнішньої форми (про наповнення цих понять див.: [32, С. 101 – 102], [106, С. 253], [163, С. 248]), дискутуючи щодо поверхневого розуміння категорії „зміст твору” [Див.: 20, С. 17], шукаючи точок їхнього перетину.

Пошуки жанрової визначеності есе через категорії змісту і форми приводить до попередніх загальних висновків: цей жанр знаходить своє втілення у творах з надзвичайно широким проблемно-тематичним комплексом і вільною, позначеною яскравою авторською самобутністю композиційно-стильовою манерою.

Переконуємося, що у випадку есе запропоновані теоретиками літератури підходи допомагають дуже мало. Ось, наприклад, глибоке визначення категорії жанру Н. Полякова: „... жанр виступає як система систем, яка складається з естетичної системи (ставлення до дійсності – трагічне, комічне і т. д.), композиційної системи, тематичної системи (охоплення дійсності), стильової системи. Остання складається з прийомів виразності, які, мов чарунки, заповнюють жанрову схему” [132, С. 298]. Намагання укласти в цю дефініцію розуміння природи есе не дає ніяких результатів, адже всі перераховані ученим системи виступають у цілісному поєднанні лише в конкретному випадку одного зразка жанру або есеїстики одного автора (що і доводить аналіз нехудожньої прози Василя Барки зокрема), але не в багатьох творах різних письменників, які можна назвати есеїстичними.

Мабуть, подібна ситуація на практиці виникає не лише з есеїстикою, бо серед генологічних досліджень останнім часто набирає обертів думка про виділення серед компонентів, якими характеризується жанр, власне жанрових [134, С. 154], відмежування минущих і відносно стійких жанрових ознак [170, С. 19]. Як результат – введення Л. Чернець поняття „об’єм жанрів” (сукупність жанроутворювальних ознак), причому дослідниця наголошує на поступовому зменшенні цього об’єму в історичному розвитку літератури, також термінологічна пропозиція Н. Тамарченко – „внутрішня міра” щодо неканонічних утворень, до яких, безсумнівно, належить і есе. Ця „внутрішня міра” „не є готовою структурною схемою, що реалізується в будь-якому творі певного жанру, а може бути лише логічно реконструйована на основі порівняльного аналізу низки творів” [151, С. 11].

Робота з енциклопедичними, довідниковими джерелами переконує, що, попри невиробленість теорії есе, автори багатьох словникових статей оперують щодо есе дуже схожим „об’ємом жанру”. Більшість видань наголошують на суб’єктивності, вільному трактуванні будь-якої проблеми й несистематичності композиції есеїстичних творів, у багатьох роботах додано характеристику невеликого обсягу, в деяких – наголошено на парадоксальності та яскраво індивідуальному стилі. Чи всі названі риси є дійсно жанроутворювальними? У випадку з есе, здається, треба говорити не про всі чи якісь певні ознаки, а про жанрову сутність як таку. Теза В. Поспєлова (сутність визначається жанровим змістом творів [134, С. 154]) в цьому плані абсолютно не підходить, бо неможливо вписати есеїстику в запропоновані ним чотири групи творів, об’єднані жанровим змістом (міфологічні, національно-історичні, етологічні й романічні) – лише есе певної морально-описової спрямованості, що де в чому наближаються до подорожніх нотаток, можуть бути дотичні до етологічної жанрової групи.

Більшість дослідників проблеми жанру, його визначення наголошують, що не стільки певні ознаки чи їх сукупність формують жанр, скільки характер їх відносин, обумовлений стрижнем, ядром, основним жанровим принципом. Так, у монографії А. Есалнек зазначається, що жанр є „не сукупністю окремих ознак, а системою взаємопов’язаних і взаємопідпорядкованих компонентів, керованих певним надзавданням або підпорядкованих йому. Таке надзавдання, очевидно, і складає ядро цієї системи, її сутнісне начало, яке обов’язково виявиться в організації художнього цілого і дасть основу для віднесення твору до певного жанру” [180, С. 163]; М. Поляков наголошує на необхідності встановити жанровий стрижень, на який нанизуються всі зміни жанрових форм і їхніх основних компонентів [132, С. 228]. І. Щербакова і Є. Плоткіна теж акцентують на постійності, незмінності основного жанрового закону, якому підпорядковані усі другорядні й змінні формальні риси [177, С. 108 – 109]. Щодо есе подібні до цих погляди набувають значення мало чи не аксіоми. Аналізуючи феномен есе, Є. Зикова категорично стверджує: „У пошуках жанрового визначення есе мова може йти лише про загальний принцип, загальний смисл” [64, С. 15].

Вивчення літератури з питання жанру есе показало, що намагання виявити цей стрижень приводить, як правило, до виокремлення однієї з жанрових ознак, проголошення її основною, що веде до звуження значення терміна, адже „істинними” визнаються лише ті есе, які демонструють цю рису. Ще у ХVIII столітті У. Хезлітт, відомий англійський есеїст і теоретик цього жанру, визначальною рисою „справжнього” есе називав його принципову свободу від усталених поглядів, неочікуваність, сміливість, новизну, як спостережено дослідниками зарубіжної літератури [Див.: 51, С. 105; 117, С. 107]. В. Шкловський центральною ознакою есе вважав його суб’єктивізм, намагання автора подати читачу обрану тему як „особисте переживання” [175, С. 42]. Цей вектор є основним в тих небагатьох спробах розгадки феномена есе, які демонструє літературно-критична думка ХХ століття: авторське я, висування на перший план особистості письменника, його автопортретування як головна риса есеїстичних творів так чи інакше підкреслюється дослідниками англійської, польської, російської, української есеїстики минулого і сучасності, наголошується у багатьох словникових статтях. Інший напрям у виявленні провідної риси есеїстичного твору складають думки тих літературознавців, які продовжують, можливо, частково видозмінюючи, твердження У. Хезлітта про свободу й незалежність „справжнього” есе від усіляких приписів. Серцевиною есеїстики оголошується потяг до парадоксальності, абсолютна інтелектуальна свобода, що виключає „улягання тим або тим вимогам” [43, С. 8], навіть відсутність будь-якої прагматичної мети [176, С. 273].

Намагання глибше осмислити поняття основного жанрового закону, не зводячи його до однієї риси жанру, демонструють роботи І. Щербакової та Є. Плоткіної і Є. Зикової. Дослідниці І. Щербакова і Є. Плоткіна у статті „Есе: деякі питання жанру” глибоко аналізують стан вивчення проблеми і, звертаючись до генези жанру, доходять висновку, що його поява й активізація пов’язані з епохами духовних шукань, світоглядових зламів, зміни ціннісних орієнтирів, і це, на їхню думку, спричинює пошуковий, критичний (з бажанням переглянути свої і чужі погляди) характер есе, який організується як своєрідна „художня гіпотеза” [177, С. 123]. Підсумовано, що така критично-гіпотетична вісь і складає основний жанровий закон есе, який реалізується в конкретних проявах, звичайно, багатших і складніших за теоретичну модель. Визнаємо слушність подібних міркувань щодо багатьох зразків жанру, але з песимізмом ставимося до можливості реконструювати запропоновану теоретичну модель в усіх конкретних випадках, зокрема в творах релігійної есеїстики, яка часто демонструє не критично-гіпотетичний характер, а скоріше світоглядово-стверджувальний.

Є. Зикова у статті „Досліди” М. Монтеня і проблема зародження жанру есе”, розмірковуючи над загальним принципом жанру, його суттю, наголошує обов’язковий момент зустрічі свідомості автора з певним явищем культури, тобто інтерпретаційний, осмислюючий, „переломлюючий” стрижень [64, С. 19]. Витоки цієї концепції – у виокремленні суб’єктивності як основної риси есе, але без її гіпертрофії. Наголосимо на авторському слові „переломлення” – ще з дослідів, проведених на уроках фізики в школі, пам’ятаємо, як лінія реального об’єкта, зануреного у воду, змінює свій напрямок – вона вже пролягає в іншій площині. Так змінюється і будь-яке явище культури, потрапляючи в поле зору есеїста. Інакше кажучи, будь-який зразок нехудожньої прози, авторське я в якому зосереджене на осмисленні й суб’єктивації зовнішнього об’єктивного світу (об’єктивного по відношенню до автора, бо за своєю природою це може бути й суб’єктивне явище – твір художньої літератури, наприклад, чи філософська концепція тощо), і є есе. Це визначення основного жанрового закону надзвичайно розширює масив текстів, включених до жанру есе, – ми приймаємо саме такий підхід як найбільш адекватний сучасній практиці прози non-fiction у її найрізноманітніших виявах. Усвідомлюємо, що розширення меж жанру веде до певних похибок, адже включає у його сферу суміжні й багатокомпонентні утворення. Але саме такими прикладами всуціль наповнений сучасний літературний процес, як і проза Василя Барки. У зв’язку з цим штучними видаються прагнення виокремити чисту жанрову форму, справжнє, істинне есе – така спрямованість веде до звуження і схематизації досліджуваної форми. Тому широко послуговуємося терміном „есеїстична проза”, маючи на увазі різну композиційну і функціональну природу нехудожніх текстів, ядром яких є суб’єктивація явищ культури.

Визначивши загальний жанровий принцип, стрижень, якому підпорядковуються інші ознаки, докладніше зупинимося на них, з’ясуємо, наскільки вони є важливими для жанру есе.

Вільне трактування теми, суб’єктивна її інтерпретація, виповідання через обраний об’єкт поглядів самого автора, поза сумнівом, як уже зазначалося, характеризують особливу жанрову природу есе. Вільна композиційна форма, асоціативний характер розвитку думки – ця риса теж одна з сутнісних, хоча спостерігаємо, що в різновидах есе, залежно від їхнього функціонального призначення, така характеристика може бути виражена меншою мірою: в Барчиних есе-проповідях, наприклад, думка розвивається загалом логічно, що диктовано межами радіозвернення, та й структура літературознавчої студії-есе „Хліборобський Орфей, або Кларнетизм”, попри асоціативний характер багатьох есеїстичних відступів, позначена логікою наукового дослідження.

У багатьох словникових статтях, розвідках, як уже згадувалося, наголошується на невеликому об’ємі есеїстичного твору. На наш погляд, ця думка стосується лише частини творів, а спричинена вона ситуацією з функіонуванням самого терміна „есе”, що склалася історично: в Америці, на заході він побутує у більш широкому значенні, в українській літературній практиці – у звуженому. Те, що у східнослов’янській традиції називалося трактатом, замітками, нарисами, статтями, літературними портретами тощо, в Англії має назву есе, в Німеччині цим терміном охоплено репортажі, шкіци, замальовки з реального життя [Див.: 67, С. 98]. Терміном „дзуйхіцу” (есеїстична література) японісти окреслюють автобіографічну літературу в широкому смислі [Див.: 47, С. 132]. Про широту вживання терміна „есе” в американській культурі свідчить прикладання цієї назви Василем Баркою і до своїх літературознавчих та релігійних писань, і до дванадцятитомної праці А. Тойнбі „Осягнення історії”, і до сучасних йому богословських текстів. Дослідниця польської літератури А. Піотровська характеризує велику книгу Т. Бреза як „багатотомне історичне есе”, „гігантське есе” [126, С. 149 – 150]. А сучасний польський критик О. Гнатюк називає „Щоденники” В. Гомбровича „одним велетенським есеєм” [43, С. 10]. Подібні приклади свідчать про неважливість об’єму для есе, це не жанроутворювальна, а супутня риса багатьох зразків жанру, але не всіх.

У деяких міркуваннях над особливостями есе зустрічаємо характеристику роздумування, глибокого розумового аналізу [Див.: 67, С. 73 – 74], філософування [Див.: 19, С. 54]. Погоджуємося з цими твердженнями, визнаючи їх слушність для есе так званої серйозної (беконівської) традиції, але не для есеїстики загалом: таких рис не демонструє проза Ч. Лема, наприклад, визнана класикою жанру. Або поетичні художні есе, на зразок „Жайворонкових джерел” Василя Барки, – дотичні до лірики як роду літератури, вони більшою мірою емоційні й чуттєві, оперують образами, а не поняттями.

Відповідно ті дослідники, які наголошують на легкості, іронічності, парадоксальності жанру есе (ця думка гіпертрофована у В. Шубинського в твердженні про відсутність прагматичної мети в есе і цінність лише краси думки [Див.: 176, С. 273]), стають на протилежний бік до щойно викладеної позиції філософського характеру есе і роблять ту ж помилку – абсолютизують одну з рис, що притаманна певній групі есе, але не всьому жанрові.

Серед багатьох тверджень щодо характерних рис есе можна знайти спільні думки про неповноту охоплення теми есеїстом, її вибірковість. На наш погляд, ця риса є результатом розвитку основного жанрового принципу есе – суб’єктивації об’єктивних явищ: індивідуальна авторська свідомість сприймає світ в такому ракурсі і в такому обсязі, наскільки це потрібно й цікаво для неї, наскільки через тему вона може розкрити себе.

Заслуговує уваги думка про яскраво-індивідуальний стиль есе [Див.: 185, С. 1075], афористичність [Див.: 53, С. 252], стилістичну близькість мови до ліричних жанрів прози [Див.: 126, С. 148]. Такі риси, безсумнівно, характеризують більшість есе, адже розкривається особистість автора і через неповторну індивідуальну манеру його письма (есе, по суті, це монологи, в яких відкрито виражається авторська позиція, відбувається процес самоідентифікації). Однак і в цьому випадку маємо справу з намаганнями передати куті меду: у методичній розробці А. Звоненко наголошується на обов’язковій метафоричності, афористичності і надзвичайній легкості, прозорості стилю есе [Див.: 63] – наведені у роботі приклади є зразками текстів художньої есеїстики, що наближається до ліричної прози (в доробку Василя Барки це „Жайворонкові джерела”), лише одного різновиду в широкій системі есеїстичного жанру.

Іноді підкреслюється фрагментарний характер есе [Див.: 43, С. 8], ця думка частково обґрунтована теоретичною концепцією фрагмента як літературної форми (його поняття виводиться з поняття малого жанру взагалі – мініатюри, есе, афоризму [Див.: 31, С. 451]). Онак практика жанру есе дає не так і багато зразків фрагментарності як принципу їх організації (класичні приклади – „Опале листя” В. Розанова, прозові книги В. Шкловського), тому, на наше переконання, ця риса теж не є обов’язковою.

Прагнення окреслити есе деякими дослідниками реалізується не лише у визначенні есеїстичних ознак, а й у констатації так званих „неесеїстичних” рис, які не можуть бути в творі цього жанру. Такий сформульований Ю. Шатіним принцип створення „жанрової визначеності... значимою відстутністю рис іншого набору” [171, С. 15] втілюють, зокрема, сучасні критики О. Гнатюк і Л. Стефанівська. Обидві наголошують на неможливості існування в тканині есе будь-яких догматичних, критичних, моралізаторських інтонацій, наголошуючи на „абсолютній інтелектуальній свободі” [43, С. 8] й рефлексійності, стриманості есе (аналізуючи прозу Ю. Андруховича, Л. Стефанівська відзначає брак у ній саме цих рис як ваду: „Головний принцип есеїстики – принцип симпатії. Сатира, полеміка чи памфлет чужі духові есею. За всієї своєї чутливости та етичної вразливости есеїст не повинен нікого засуджувати – лише досліджувати” [149, С. 21]). Не зрозуміло, на чому ґрунтуються подібні твердження і чому навчальний тон панує у критичній праці (що повинен і не повинен робити есеїст). Літературознавство оперує фактами літератури як матеріалом для дослідження, а українська есеїстика, особливо в її еміграційному варіанті середини ХХ століття, дає яскраві приклади саме пристрасної, нестриманої, часом засуджувальної і моралізаторської есеїстики (хоча б проза Д. Донцова, Ю. Липи, Є. Маланюка). З’ясування причин такої певної догматичної традиції української есеїстики (пор. з твердженням В. Халізєва про есеїстичні думки, які „допускають можливість зовсім інших міркувань” [168, С. 317], причин історичних, етнософських, індивідуально-психологічних, – завдання вже іншого дослідження. Але сам факт існування в літературі таких тенденцій говорить про необов’язковий характер висунутої вимоги стриманості і толерантності для есеїстичного жанру в цілому.

Запропонована М. Монтенем у „Дослідах” форма першої особи протягом історичного розвитку жанру стала традиційною, це дозволило визначати рисою есе діалогічність, емоційну близькість до читача [Див.: 43, С. 9; 149, С. 18], що в стилі часто веде до орієнтації на масового читача, на думку мовознавця С. Єрмоленко [Див.: 53, С. 227]. Подібні твердження теж стосуються певного кола творів, багато есеїстичних зразків написано від третьої особи (як і нехудожня проза Василя Барки), а орієнтації на розмовний стиль не побачимо у філософських, культорологічних есе. Однак, повторимо, суб’єктивація явищ культури у творі, спрямованість на самовизначення письменника через зображений об’єкт ведуть до інтимізації стилю: ми чуємо голос автора, хоч і через третю особу, його думки безпосередні й незакамуфльовані художніми образами героїв, сюжетною лінією тощо, і в цьому позбавленому фікції авторському голосі полягає внутрішня настанова жанру на звернення до читача, розмову з ним.

Отже, аналіз різних поглядів на „жанровий об’єм” есе доводить істинність висунутого раніше положення про визначальний характер для цього жанру лише стрижня, ядра, основного закону, який ми, услід за Є. Зиковою, називаємо фактом зіткнення свідомості автора з явищем культури. Індивідуальне, суб’єктивне, особистісне тлумачення теми, суб’єктивація об’єктивного світу – ця сутнісна риса визначає всі інші: довільність композиції, асоціативність, неповноту і вибірковість у розгляді проблеми, яскраво-індивідуальний стиль, налаштованість на діалог. Деякі з визначених попередниками риси (невеликий об’єм, фрагментарність, легкість і прозорість стилю, філософічність, абсолютна інтелектуальна свобода, імпульс симпатії) ми визнаємо за такі, що не є жанроутворювальними, а характеризують окремі групи есеїстичних творів.

Отже, в дисертаційному дослідженні приймається визначення есе як специфічної форми на помежів’ях літератури й інших форм свідомості, в якій синкретично поєднуються начала епосу та лірики з нехудожніми й неестетичними елементами і суттю якої є суб’єктивація авторським „я” різноманітних явищ культури; цій вільній за композицією, асоціативній за логікою розвитку думки, неповній за характером висвітлення теми формі притаманна надзвичайна рухливість і мобільність, налаштованість на контакт з іншими жанрами, тому вона може розглядатися як гібридний жанр, структура і стиль якого підпорядковані суб’єктивній авторській логіці.

Найбільш дискусійне питання в теорії есе, як ми вже зазначали, це питання розмежування есе та інших нехудожніх форм: мемуарів, біографії, сповіді, репортажу, щоденника (з одного боку) – і статті, трактату, літературного портрету (з іншого). Очевидно, що з творами першої групи есе поєднує особа автора, звернення до його особистого досвіду, в другому – зосередження уваги на зовнішніх об’єктах. Апеляція до основного жанрового закону допомагає виділити в спогадовому, наприклад, матеріалі мемуарний і есеїстичний підхід: якщо в минулому автора цікавлять перш за все події, люди, факти, зустрічі, ситуації тощо, а він сам виступає лише учасником і коментатором подій – маємо справу з мемуарами; якщо ж спогадовий шар є лише приводом для роздумів, в процесі яких вияскравлюється життєва позиція автора, його індивідуальний погляд на світ, суб’єктивний характер оцінок тощо – перед нами есеїстичний за природою твір у формі мемуарів. Подібним чином можна розглядати і статтю чи літературний портрет, наприклад. Літературний портрет як жанр критики змальовує постать героя-письменника, подає новий погляд на характер його творчості, особливості таланту, життєвого шляху тощо. А от есе у формі літературного портрета розкриває індивідуальне сприйняття автором постаті певної особистості, можливо, об’єктивно неправильне, але цінне своїм відображальним ефектом: у суб’єктивних характеристиках героя ми знайдемо портрет самого автора, з його пристрастями і уподобаннями, вадами і страхами, певною життєвою концепцією.

Допоміжною характеристикою на шляху до осягнення есеїстичної природи художнього твору є ознака синкретичності, глибоко обґрунтована М. Епштейном у дослідженні „Закони вільного жанру. Есеїстика й есеїзм у культурі нового часу”. Його теорія есе – одна з небагатьох цілісних – базується на утвердженні двох основних принципів: самообґрунтування індивідуальності як цілепокладання есеїстичного твору та інтегрального характеру есе, в якому синкретично поєднані складові різних форм свідомості: художньої, наукової, політичної, релігійної, побутової і т. д. Саме у їхньому нероздільному співіснуванні в межах одного тексту, на думку вченого, і полягає сутність есе.

Важливим для форми есе, зауважує М. Епштейн, є "динамічне чергування і парадоксальне поєднання різних способів осягнення світу. Якщо якийсь із них: образний чи понятійний, сюжетний чи аналітичний, сповідальний чи описовий – почне різко переважати, то есе одразу зруйнується як жанр, перетвориться на одну зі своїх складових: у белетристичне повістування чи філософське міркування, в інтимний щоденник чи історичний нарис" [179, С. 126]. Це твердження стосується нехудожніх прозових творів В. Винниченка, наприклад, жанрову природу яких, хоча вони і близькі до есеїстичних, не можна визначити саме так: у мемуарній хроніці "Відродження нації" превалює голос Винниченка-політика й публіциста; у статтях, присвячених Т. Шевченкові, – судження літературного критика й політика; у "Щоденнику" – інтимні одкровення людини, що пише лише для себе. На відміну від цих творів, роботи Ю. Липи "Бій за українську літературу" і „Книга спостережень” Є. Маланюка – блискучий зразок синкретичного мислення митця, філософа, культуролога, географа, психолога, публіциста, історика, критика і політика водночас.

Проілюструвати положення про синкретичний характер есе спробуємо на прикладі творчості І. Франка. У його доробку немає творів, жанр яких означений ним самим як есе. Оскільки цю форму традиційно відносять до різновидів мемуарно-щоденникової, художньо-публіцистичної, літературно-критичної, науково-популярної прози, а корпус такої, нехудожньої, прози І. Франка величезний, то звернемося до найменшої кількісно у спадщині письменника групи творів спогадового характеру. Їх усього декілька: „Дещо про себе самого”, „Історія моєї габілітації”, „Спомини їз моїх гімназіальних часів”, „Причинки до автобіографії”, „Як це сталося? (Спогад)”. Подібну „неувагу” до мемуарної прози частково компенсують автобіографічні моменти в художніх творах митця, наприклад, в оповіданнях зі шкільних років, хоча сам автор наголошував на їхньому „психологічному та літературному, а не історичному та автобіографічному значенні” [167, С. 38]. Винятково скромний, І. Франко не зараховував себе до письменників-геніїв, „чий життєпис цікавіший від їхніх творів”, а називався одним із робітників, „які допомагають ставити будинок цивілізації, але прізвища яких не вписуються на фронтоні цього будинку” [164, С. 28]. Тож і віддавав усі сили праці літературній, науковій, громадській, що вважав набагато важливішою для його народу справою, „ніж писання хоч би й яких займавих споминів” [166, С. 258]. У цих словах письменника відчуваємо поблажливо-іронічне ставлення до мемуарів (подібна тенденція, вважає О. Забужко, є традиційною для нашого письменства: „... спогади, листи, щоденники, есеїстику, біографії: все те, що зветься non-fiction – ми не вельми святкуємо й, нічтоже сумняшеся, скидаємо кудись на зади, в „додатки” [60, С. 152]), оцінка їх як несерйозної літератури, розваги, яка не є на часі, коли треба докласти титанічних зусиль до повноцінного ствердження культури української, як і самого народу, в колі європейських, – таке переконання, на наш погляд, є основним поясненням маргінальності спогадової прози і есеїстики у творчості І. Франка й українській літературі загалом.

Серед згаданих автобіографічних замальовок найбільш близька до есе стаття „Дещо про себе самого”, якій притаманні ознаки цього жанру: спрямованість на розкриття особитості автора, на що вказує і назва (цілком у дусі „Дослідів” батька жанру М. Монтеня, який у передмові до своїх есе стверджував: „... я малюю не когось, а себе самого”, „Зміст моєї книги – я сам” [114, С. 5]); у стилі – яскрава образність і настанова на розмовну інтонацію (тон невимушеної бесіди з читачем веде до внутрішньої діалогізації оповіді, використання великої кількості риторичних запитань, елементів іронії, розмовної лексики); невеликий об’єм; вільне співіснування різнопланових фрагментів (у цьому тексті в єдиному цілому синкретично поєднані моменти автобіографічні, сповідальні, спостереження над природою художньої творчості, зауваги щодо української історії і національного характеру). В інших автобіографічних творах шар власне спогадів переважає, стає панівним (чи не єдиним) – перед нами мемуарика, а не есеїстика. Адже саме в чергуванні й поєднанні різних способів осягнення світу, за спостереженням М. Епштейна, і полягає сутність „наджанрової”, „невловимої” природи есе. Зразків такого симбіозу елементів художніх, філософських, сповідальних, побутоописових, літературно-критичних у нехудожній прозі І. Франка загалом небагато. До кожної з ділянок своєї різнобічної праці він ставився серйозно, ґрунтовно, тому й прагнув дати не лише враження чи думки з певного приводу (що, власне, і є суттю есе), а, принаймні, спробу цілісного аналізу проблеми – в результаті у його літературознавчих, фольклористичних, критичних, філософських, економічних, історичних розвідках, публіцистичних виступах превалює голос науковця, критика чи політика відповідно, що важко узгодити з афористичним визначенням жанру есе як „дещо про все”. Така суб’єктивістська, „ненаукова” манера була чужою для І. Франка, співця „розуму владного”. Проти неї він виступає в естетичному трактаті „Із секретів поетичної творчості”. Автор полемізує з прибічниками так званої „суб’єктивної, безпринципної і ненаукової критики... що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом” [165, С. 48]. Говорячи про суб’єктивність, емоційність, блискучу художню форму таких писань, І. Франко, власне, характеризує ознаки есеїстичного стилю, хоча й не вживає цього терміну. Він визнає можливу цінність подібних зразків, але рішуче заперечує їх приналежність до літературної критики, яка, на його переконання, повинна давати аргументований аналіз художніх творів певним науковим методом. Однак і в цій студії, де логічно й умотивовано, на належному науковому рівні проаналізовано психологічні та естетичні основи поетичної творчості, можна відзначити простоту стилю, що притаманна есеїстичним науковим творам: здатність говорити про складні речі доступно, створювати атмосферу вільної розмови з читачем, звертаючися до нього і відповідаючи на ніби поставлені ним питання, – цінна риса Франкового таланту і одна з тенденцій у розвитку есеїстичної манери в українському мистецтві.

Цікаво, що виступаючи проти суб’єктивності в літературній критиці і наукових дослідженнях, письменник сам інколи страждав на подібні „вади”. Це переконливо доводить В. Щурат, аналізуючи його наукові роботи про І. Вишенського. На думку дослідника, портрет українського полеміста в цих працях не є історично вірним, адже побудований переважно на гіпотезах І. Франка, які той подає як безперечні факти, і з них „золотими нитками своїх власних думок і мрій” вимережує „свого Вишенського” [178, С. 5], витворює образ людини, близької йому за духом, – енергійної, вольової, пристрасної, відданої рідному народові. Такий підхід до предмету розвідки як способу авторської самоідентифікації і саморозкриття – основна риса жанру есе, як зазначалося раніше.

На цьому наполягав М. Епштейн, який спрямував своє дослідження на потрактування природи есеїстики і феномена есеїзму як стильового і культурного явища ХХ століття. Він проводить аналогію між універсальним міфологічним мисленням і синкретичним есеїстичним, вводить в теоретичний словник есе поняття „есеми” як поєднання думки й образу в декількох, а то й багатьох рядах понять (російською „мислеобраз”), обґрунтовує принцип парадигматичної побудови есе, розглядає проблему есеїзації літератури і філософії як вислід інтеграційних процесів у сучасній культурі. Його цікавий, оригінальний погляд став важливою віхою в становленні, поки ще дуже повільному, теорії жанру есе. Сучасна наука в процесі рецепції поглядів М. Епштейна знаходить певні їхні слабкі місця: так, В. Халізєв цілком слушно дискутує з релятивістським витлумаченням суті есеїстики (за М. Епштейном, її призначення – не стверджувати істини, а розколювати застиглу цілісність догми), посилаючись на творчість М. Прішвіна, чий світогляд суперечить релятивістському [Див.: 168, С. 318]. Додамо, що й досліджувана есеїстика Василя Барки абсолютно чужа духові сумніву, критицизму, а, навпаки, демонструє цілісність християнського світогляду її автора. Причина помилки вченого, на наш погляд, та ж, що свого часу була зроблена І. Щербаковою і Є. Плоткіною: в пошуках жанрової суті вони звернулися до першого екземпляру жанру – „Дослідів” М. Монтеня – і ним обмежилися. Подібне звернення до витоків жанру, з’ясування часу і причин його появи, аналіз зразкових у жанровому відношенні творів як шлях до проникнення у жанрову сутність обстоюється багатьма теоретиками літератури [Див.: 100, С. 188; 162, С. 46; 180, С. 101]. У той же час зауваження Є. Зикової про те, що „Досліди” Монтеня „не можна розглядати як твір, написаний у „жанрі” есе, – він ще повинен відстоятися” [64, С. 15], спостереження авторів „Історії всесвітньої літератури” про роль „Дослідів” у становленні різних жанрів: есе, моралістики, філософської повісті [Див.: 36, С. 276] – змушують з обережністю поширювати висновки, зроблені щодо цього (одного) твору на величезну кількість літературних творів різних історичних епох.

Важливим питанням постає проблема внутрішньої класифікації есе. Взагалі класифікацію жанру на різновиди ще називають типологією другого рівня, маючи на увазі, що за типологією першого рівня стоїть поділ родів на жанри, обґрунтування їхньої специфіки. На думку А. Есалнек, „не всі жанри однаково „продуктивні” з точки зору класифікації, бо не всі достатньо вивчені з точки зору типології першого рівня” [180, С. 23]. У випадку з есе маємо саме таку ситуацію – жанрова специфіка цієї форми ще чекає своїх вдумливих дослідників (у сучасному літературознавстві констатуємо лише поодинокі спроби вивчення проблеми – наприклад, дисертаційна робота білоруської дослідниці Є. Маськової [Див.: 102]). Однак практика засвідчує надзвичайно активний процес пойменування різновидів есе, що рухається у двох магістральних напрямках: поділ на групи за особливостями проблемно-тематичного змісту (філософські, історико-біографічні, публіцистичні, літературно-критичні, науково-популярні, белетристичні та інші) і за особливостями композиційної форми, мовної макроструктури. Хоча щодо плідності тематичної основи класифікації висловлюються сумніви (на думку B. Канторовича, вона не має сенсу [Див.: 67, С. 100]), сучасні критики й літературознавці саме її застосовують найчастіше. Так, О. Гнатюк, пропонуючи увазі українського читача збірку польських есе, констатує факт розквіту в сучасній Польщі різних видів цього жанру і згруповує твори за їхньою тематикою – есе зі сфери мистецтвознавства, досліджень світогляду, історії, культурології, філософії, політики тощо [Див.: 43, С. 11 – 17]. Композиційна форма й функіональна спрямованість – в основі різновидів есе, які називає В. Шкловський у статті „Літературна спроба („essai”) у її формальному оточенні”: есе-розгорнутий афоризм, есе-монографія, есе-вступ до книги, еcе-некролог, критико-біографічний і літературно опрацьований, есе-рецензія, етюди, ескізи і т. д. [Див.: 175, С. 43]. С. Єрмоленко, керуючися тими ж принципами, виділяє есе-роздум, есе-інтерв’ю, есе-діалог, есе-рецензію, есе-спогад, лист-есе, статтю-есе, виступ-есе [Див.: 53, С. 23].В історії зарубіжної літератури давно існує традиція виділення двох типів есе: informal, familiar (неформальний, особистісний, інтимний) і formal (формальний, офіційний, серйозний), – пов’язаних з іменами відповідно М. Монтеня і Ф. Бекона. На противагу різноманітним за темами, філософським і ліричним, композиційно вільним, легким у стилі есе М. Монтеня, твори Ф. Бекона започаткували традицію більш об’єктивного, логічно структурованого, серйозного за стилем есе. На думку З. Торкут, есеїстику англійського філософа можна розглядати як „феномен жанрового резонансу”, в якому поєднані есеїстична логіка думки і трактатна репрезентативна манера [158, С. 415].

Українська еміграційна есеїстика середини століття демонструє тяжіння до кількох груп: ліричні есе, що наближаються до поезій у прозі; есе-рефлексії; есеїзовані літературно-критичні студії; есеїстична спогадова проза; публіцистичні есе. В основі цієї типології не тематичний принцип (твори всіх названих нами типів можуть розробляти різноманітні проблемно-тематичні комплекси або, навпаки, належати до однієї тематичної групи), а момент контакту есе з пограничними жанрами.

Ліричним есе в доробку Василя Барки є, на нашу думку, „Жайворонкові джерела”. Письменник не орієнтувався на безпосереднього читача чи слухача – в результаті маємо цікаву вільну форму, що складається з тридцяти трьох ліричних мініатюр, асоціативно поєднаних, насичених яскравими образами і афоризмами. Ті ж християнські істини, що і в есе-проповідях (люби ближнього, будь смиренним, умій прощати, не заздри і т. п.), Барка вбирає у пишні шати образності (символи сонця, ріки, жайворонка, жоржини, туману, золотої нитки) і незвичайного синтаксису (переважають односкладні й неповні речення, інверсія). Ритмізована мова, як і графічне оформлення тексту (кожне речення, а інколи і його частина, – з нового рядка), нагадують поезію в прозі. Вважаємо, цей твір можна назвати ліричним релігійним есе, яке вирізняється підкреслено особистісним характером. Письменник тут вдається до першої особи, що, хоча й характерне для есеїстичної прози загалом, не притаманно роботам Барки. Герой твору, як і в раннього П. Тичини, захоплений божественною красою і досконалістю мудрого світу природи; прагне жити за сковородининськими принципами – у злагоді з собою і світом, не обтяжений матеріальним скарбом, у “світлиці” природи, з якою “не зрівняються мармурові палати в палацах” [10, С. 657]. Поряд з казковою картиною прекрасного Божого світу – прикрі штрихи з реалій людського життя: заздрісність, злоба, гнів, жахливий терор сталінщини. Подібно до П. Тичини (“Замість сонетів і октав”) автор протиставляє сучасній “звірськості” етику християнського гуманізму: “Горе тому, хто в’є налигач на сили безсмертного серця” [10, С. 656].

Есе-рефлексії знайшли своє класичне втілення в творчості Є. Маланюка і Ю. Липи: асоціативні, наскрізь ідеологічні (в розумінні одержимості автора певною ідеєю), вільні за композицією і багаті на образні пасажі, інтелектуальні й емоційні – їхні твори є яскравими зразками філософської есеїстики, форма якої видається найбільш відповідною поняттю так званого „чистого” есе, в якому впливи інших жанрових форм є невиразними і розчиняються у вихорі авторської суб’єктивності. У творчості Василя Барки зразки подібної прози спостерігаємо у збірці „Земля садівничих”, аналізу якої присвячено окремий підрозділ дисертаційної роботи.

Есеїзовані літературознавчі студії, на наше переконання, відрізняються від есе-рефлексій, хоча б і на літературну тему, своїм ґрутовним аналізом, глибиною порушених теоретичних та історико-літературних проблем. Однак такі розвідки характеризуються і традиційною есеїстичною рисою суб’єктивності та спрямованістю на розкриття особистості автора, а не героя, перш за все. Саме ці ознаки притаманні студії Василя Барки „Хліборобський Орфей, або Кларнетизм”, яку ми ґрунтовно досліджуватимемо далі.

Робота письменника про Т. Шевченка (“Правда Кобзаря”) має, здається, ті ж особливості – поєднання літературознавчого аналізу і притаманного есеїстичній прозі прагнення до саморозкриття особистості автора. Однак уважаємо, що це публіцистичне есе, бо на фоні наукового і художнього стилів виразно превалює публіцистичний, з його емоційністю, полемічністю, інтересом до сфери політики і громадських проблем. Василь Барка, обстоюючи думку про безсумнівну релігійність Т. Шевченка, пристрасно заперечує фальсифікаторські твердження радянської науки про атеїзм його творчості, розвінчує один за одним ідеологічні міфи, на кшталт “Шевченко – учень Добролюбова і Чернишевського”. О. Забужко цілком справедливо називає цю книгу “єдиною системною “контрпропагандивною”, виціленою проти канонічних догматів сталінського шевченкознавства, розвідкою” [59, С. 8]. Пропагандивний характер диктує характерний стиль, що відбивається на всіх рівнях мовної системи: використання засобів комічного, перш за все їдкої іронії та сатири; “демократизація” лексичного складу мови (розмовні конструкції, прозаїзми); емоційність (експресивні вирази, риторичні фігури); діалогізація оповіді (полеміка з уявним опонентом) та ін. Відзначені особливості і політичне звучання (викриття облудності, злочинності тоталітарної радянської системи) дозволяють визначити жанр твору як публіцистичне полемічне есе.

Есеїстична спогадова проза в доробку Василя Барки практично не представлена (лише в есе „Перехрестя кобзарів” маємо ситуацію залучення матеріалу з життя письменника і атмосфери еміграції часів таборів Ді-Пі). Тому детальніше розглянемо виокремлений вид есеїстики у творчості Уласа Самчука, мемуарна проза якого дає багатий матеріал для такого аналізу.

Жанрову структуру книг спогадів митця схарактеризовано як синтетичну ще його сучасницею – критиком, літературознавцем, щирим другом письменника Марією Білоус-Гарасевич. Вона відзначала, що „елементи повістярства, журналістики, публіцистики, мемуаристики” [21, С. 145] майстерно об’єднані письменником у вражаючу оголеною правдивістю і щирістю документально-художню хроніку про роки Другої світової війни. Палітра визначень жанру спогадів У. Самчука дослідниками дев’яностих років барвиста: „публіцистика”, „документальні книги”, „щоденники”, „нарисові книги”, „мемуари”. Цікавою видається нам точка зору В. Качкана: він аналізує твір „На коні вороному” як книгу, складену з розділів-„есеїв” синтетичної структури, в якій домінує документальний елемент [Див.: 69]. Спроба інтерпретувати спогади письменника як зразок есеїстичної прози, на наш погляд, є перспективною для визначення своєрідності Самчукових творів і аналізу взаємовпливів різних жанрових форм нехудожньої прози. Важливим є питання генези есеїзму як стильового компоненту мемуарики митця, тому продуктивним може бути дослідження порушеної проблеми на матеріалі трьох перших книг спогадів У. Самчука („П’ять по дванадцятій”, 1954, „На білому коні”, 1965, „На коні вороному”, 1975).

Дата добавления: 2015-09-03