Раскрытие проблемы.

Для начала определим, какое место форма в произведении (а конкретно, в фотографии) занимает вообще. Как она связана с другим важным компонентом - с содержанием.

Андрей Высоков в свое статье «Форма и содержание в фотоискусстве» [3] определяет два подхода, два возможных взаимоотношения формы и содержания. Первый подход предполагает «неразрывную связь этих категорий», а также ведущую роль либо формы над содержанием, или содержания над формой. Согласно второму подходу форма и содержание это «одно и то же» (А. Лапин «Фотография как…»). То есть, содержание, согласно этому подходу заключается в форме. Многие произведения искусства подходят под эту трактовку. Ведь именно в их художественной форме и заключается их суть, их ценность. Содержанием произведения, т.е. тем, что непосредственно влияет на зрителя, оказывает какое-либо воздействие, может выступать как содержимое снимка (т.е. его тема, идея, фабула), так и художественная форма. Иногда содержанием является и то и другое (Высоков приводит в пример фотографию Анри Картье-Брессона «Мать с ребёнком» из индийской серии). «Эти две части содержания могут мешать друг другу, а могут существовать почти независимо. В идеале они гармонично дополняют друг друга – в этом случае как раз и наступает пресловутая «гармония формы и содержания». Кроме этого они могут быть представлены в разных пропорциях». [3] Тогда на первый план выходит что-то одно.

«Так в фотографиях представляющих в основном историческую ценность (а также в фотографиях на память) основное содержание прячется именно в содержимом снимка. В качестве примера можно привести «Смерть Солдата Лоялиста» Роберта Капа или «Знамя Победы над Берлином» Евгения Халдея». [3]

Но есть фотографии, в которых ничего толком не происходит. Тема и идея которых не представляет никакой ценности. Их даже может и не быть вовсе. Однако фотограф увидел что-то. Уникальную красоту момента, необычное, притягательное сочетание форм, световых пятен, линий. Увидел, запечатлел и показал нам. И теперь мы, так же как и этот внимательный фотограф, должны увидеть ЧТО-ТО. Содержание такой фотографии состоит не в том, что большинство привыкло искать. Чтобы понять такую фотографию, необходимо обладать некой способностью. Её можно прочитать сердцем, но бесполезно пересказывать словами. Потому что это иррациональное, из духовно-чувственной сферы. Такую фотографию нужно прочувствовать. Всей поверхностью своего существа.

Такая сильная форма и есть художественная. Она становится художественной, когда композиция построена на активных природных конструкциях, когда все элементы взаимодействуют и нет лишнего, когда присутствует гармония и красота.

Но художественной формы в произведении может и не быть.

Что если художественная форма не использована? Можно привести такой пример: упрощение искусно сделанного кубка до штампованного гранёного стакана. В таком случае мы говорим о процессе гуманизации. Далее будет понятнее о чём идёт речь.

Противоположный процесс – дегуманизацию – Хосе Ортега-и-Гассет рассматривает в статье «Дегуманизация искусства» [1]. Исследуя непопулярность нового искусства (искусства новой эпохи), он определяет характерные его черты. Так, новое искусство «делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять».

«Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения». [1](6) Но почему же масса людей не чувствительна к таким произведениям? Дело в том, что «для большей части людей эстетическое наслаждение (7) не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. (8) Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Как только эти собственно эстетические элементы (чистые художественные формы, ирреальность, иррациональность, фантазия) начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку». «Им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными». [1]«Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием. Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового» [1], художественной поверхности, того самого «стекла».«Большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция». [1]

Это и есть суть современной тенденции – Сверхгуманизации.

Разберёмся с этим явлением.

Немного вспомним. Мы говорили, что художественная форма создаёт образ, который развивает человека.

А что подразумевается под художественной формой?

Активные природные конструкции.

Но в гранёном стакане это есть. Где тут образ, который развивает?

Но стакан - гуманизированный предмет. То есть предмет, изначально (на этапе создания и в первое время, до эстетизации памяти) отвечающий не эстетическим, а бытовым требованиям. Он упрощён в удобную бытовую форму. Быт человека ещё не может быть (и тогда тем более ещё не мог быть) полностью оторван от природной, чисто-художественной эстетики. Также нужно принять во внимание личностей, разрабатывающих эту форму. Значит стакан – гуманизированный предмет, который эстетизируется нашей памятью со временем, наполняется всё большим чувственным содержанием и становится менее гуманизированным. (9) Потому что содержание переходит из бытового удобства (из гуманизированной сущности) в эстетическую сущность.

На замену стакану приходят новые гуманизированные предметы. (Это предметы быта – именно отсюда начинается гуманизация.) Упрощённое сознание, сформированное в окружении уже гуманизированных предметов, творит сверхгуманизацию – всё большее отчуждение от природных художественных форм. Эстетика, как таковая, претерпевает изменения и сворачивается во внутрь – в мир искусственный, сформированный из гуманизированных форм (мир не естественный, не относящийся к естеству). Возможно, она, эстетика этого мира, имеет право на существование. На собственных ошибках тоже можно учится. Но ошибки такого масштаба часто приводят к очень печальным последствиям. Поэтому лучше учиться на уже имеющемся в мировой практике жизненном опыте. Мне кажется очевидным: в истории есть примеры, на которых наша сегодняшняя цивилизация может хорошенько научится. Есть примеры, в которых она может узнать саму себя. Процесс всё большей гуманизации – это процесс сворачивания. Замыкания на себе. Замкнутой же цивилизации нет места в мироздании. В противоположность эстетики такой замкнутой цивилизации можно поставить эстетику природную. Понятие прекрасного которой, основывается на знаниях о Мире в целом. Чувство эстетическое это – есть восприятие мира в целом, как сложного конгломерата всего, в том числе и человека.

Так, художественная форма – это форма проявления такого сознания. Цельная форма цельного сознания. Человек с таким сознанием – природный (естественный) человек. В противоположность – личность, сформированная в мире гуманизированных вещей.

Дата добавления: 2015-08-13