Й Таитянский период

Хотя возраст Гогена преодолел сорокалетний рубеж, он не может забыть счастливое детство, проведенное среди экзотической природы Перу, да и примесь индианской крови, передавшейся по материнской линии, зовет его в объятия дикой первозданной природы. Он считает, что Таити – место, где воплотятся все его мечты и творческие идеи.

Полинезия, куда художник прибыл в 1891 году, приняла его радушно, он полностью подчинился ритму местной жизни, а духовно богатые коренные жители, приняли Гогена тепло и радушно, как ненадолго отлучавшегося соплеменника. Из хижины, приобретенной в деревне в районе Матайе, он может наблюдать и за сказочно красивым океаном, и за живописной горой, украшенной огромной расщелиной, а еще женщины-островитянки, обворожительные, жизнерадостные, и …безнравственные.

Именно здесь у Гогена наступает период зрелого творчества, а занимавшие его с Бретонского периода вопросы художественного синтеза, начинают решаться со всей определенностью. Краски приобретают чистоту, мазки исчезают, и он работает с упоением. Гоген приходит к заключению, что реальность является понятием, с которым художник волен поступать исходя из собственного состояния души, поэтому копирование увиденного, отныне не его стиль. Главное, по его убеждению, гармония, являющаяся индикатором, указывающим живописцу границы, на которые следует ориентироваться. Работы мастера приобретают вид готических стекол, их можно сравнить и с фресками, и с восточными коврами, а люди больше напоминают застывшие статуи, но без излишней деталировки.

Фольклор Полинезии, подчеркнутый искренностью, нарочитая примитивность, явились той основой, на которой стало базироваться последующее творчество Гогена. «Таитянские пасторали» – картина, где Гоген воплотил идиллию «нерафинированной» жизни, соединив воедино туземную романтику и гармонию.

Особое место в жизни мастера всегда занимали женщины, и поначалу, беспорядочная сексуальная жизнь, процветавшая на острове, пришлась ему по душе, но вскоре он понял, что это мешает его творчеству и, кроме того, появилось желание найти постоянную спутницу, с которой он бы построил гармоничные отношения. Техура – юная девушка, проживавшая в соседней деревне, сразу понравилась Гогену, и вскоре они начали жить совместно, почти соблюдая семейные каноны.

Избранница часто выступала моделью в его картинах, кроме того, она помогла ему ближе понять дух ее народа, рассказывая предания и экзотические легенды. «Ее зовут Вайраумати» – полотно, сюжетом которого послужил один из рассказов Техуры об обществе Ареои, сумевшем воплотить идеалы свободной любви. Также исследователи находят, что в одной из лучших работ этого периода – «А, ты ревнуешь?», тоже позировала жена-модель.

Конец 1891 года оказался для творчества Гогена весьма плодотворным. А из списка, включенного в «Таитянский дневник», можно выбрать десятка два работ, в которых художнику полностью удалось выразить то, ради чего он приехал в Океанию.

Для нас эти картины важны и как подтверждение того, что Гогену удалось постичь характер таитянского пейзажа, и как зарисовка жанровых сценок, красочно и полно описывающих повседневную жизнь туземцев до начала колонизации. Это, например, «Те фаре маорие (Маорийский дом)».

Принято считать, что «Парау парау (Сплетни)», картина, на которой изображена группа болтающих таитян, является одним из первых свидетельств того, что Гогену все же удалось проникнуть в жизнь чуждой ему цивилизации. Художник продолжал работать в этом направлении, накапливая рисунки типичных лиц, стараясь выявить их характерные черты. Так же проникновенно он писал и пейзаж. Такое изображение окружающей действительности выглядело несколько парадоксально – работы были выполнены отнюдь не в синтетической манере, отличались от стиля, в котором Гоген работал во Франции. В «Те тиаре фарани (Цветах Франции)» и «Натюрморте с бананами» в импрессионистских сюжетах присутствуют типично таитянские персонажи. Возможно, Гоген хотел подчеркнуть преемственность живописи наперекор изменениям, происходящим в окружающем мире. Когда-то он уже точно так же перенес природу Понтуаза в Понт-Авен. Полотна того периода еще не носили таитянских названий. Их позже добавил Монфред. Это относится к обоим вариантам «Те раау рахи (Большое дерево)» и к двум «И раро те овири (Под панданами)». Даже такая работа, как «Упаупа (Танец огня)», которой тоже предшествовали многочисленные рисунки и эскизы и которая, на первый взгляд, отличаясь совершенно новым сюжетом, представляет собой не что иное, как языческую версию «Видения после проповеди». Причем сходство полотен заключается не только в использовании одной и той же композиции, но и в том, что запрещенный миссионерами танец, как и его европейский вариант, существует, безусловно, лишь в воображении автора.

Картина «Упаупа» ознаменовала собой определенный рубеж в творчестве Гогена. То же можно сказать и о его работе «Мужчина с топором». Этот простой туземец, герой записок «Ноа-Ноа», вновь появляется весной 1892 года в картине «Матамоэ», где художник смог приблизиться к тем временам, когда господствовала старинная религия маори. «Мужчина, почти голый, поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий наверху синий отблеск на серебристом фоне неба, внизу – отметину на мертвом дереве, в котором на мгновение вновь оживет в пламени накапливавшийся день за днем жар минувших веков. На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма».

Своей живописью Гоген как бы попытался приблизиться к божествам пантеона, существовавшего в незапамятные времена. «Ночная тишина на Таити (…) Во сне я ощущал необъятность пространства над своей головой, небесный свод вместо тюрьмы, в которой задыхаешься. Моя хижина стала Вселенной, воплощением свободы». С этого момента его живопись освобождается от давления видимой реальности, чтобы вновь обрести ту свободу, которую Гогену однажды уже удалось достичь после совместной жизни с Винсентом в Арле. Этот процесс будет длиться долго и достигнет своего расцвета лишь весной 1892 года, когда Гоген сможет, наконец, собрать материалы о старинном культе маори. Но его творчеству, как мы успели заметить, свойственно было развиваться по спирали: он вновь и вновь возвращался к своим сюжетам, улучшая и обогащая их по мере совершенствования мастерства.

Отход от малозначительных деталей и подробностей, создающих видимую реальность, похоже, окончательно завершился осенью 1891 года (и, возможно, не случайно) полотном «Фаатурума (Грезы)», на котором изображена молодая таитянка в миссионерском платье, сидящая в английском кресле-качалке. Это полотно не только повторяет тему картины Коро из коллекции Ароза. Изображенная в ней настенная роспись таитянской хижины выполнена в колорите Ле Пульдю. Присутствие в картине кресла-качалки в высшей степени символично, поскольку на натурщице к тому же надето европейское платье, которое ее вынуждают носить. В другой своей работе, носящей почти то же название – «Те Фаатурума» – и подписанной тем же 1891 годом, Гоген уже полностью отказывается от этих атрибутов. На картине изображена одетая в рубаху молчаливая женщина. Окружающий ее фон – с видом на экзотическую растительность и скачущим вдалеке на лошади всадником – был, очевидно, выдуман, чтобы достичь максимальной свободы в исполнении. Композиционно картина задумана так, чтобы высветить крупный план одиноко сидящей женщины. Подобное освобождение и полная отрешенность от местного колорита присутствуют и в картине «Улица на Таити». В ней вновь появляется сидящая женщина в рубашке из «Те Фаатурума (Молчания)». И все три полотна как будто предвосхищают появление картины «Женщины Таити», как бы желая предостеречь зрителя от пресыщения при знакомстве с ней. Две женщины в различных позах изображены крупным планом на пляже. За ними простирается даль, такая же абстрактная и необъятная, как и в «Потере невинности». Эта композиция, по-видимому, и является воплощением нового синтеза. Не хватает только свободного колорита, который вскоре появится в картине, где тоже обыгрывается похожий сюжет. Она называется «Парау апи? (Что нового?)».

Можно заметить как Древний Таити перекликается с древним Египтом, что полностью соответствует идее о том, что первобытный строй, недифференцированная стадия развития, были общими для всего человечества и включали в себя все экзотические и архаические виды искусства. Гоген был уверен, что, приобщившись к духу Таити, он сумеет проникнуть в первобытный мир. С картины «Та аа но Ареа (Королева ареойцев)» на нас смотрит представительница древнейшей профессии. В первобытные времена ареойские женщины с острова Бора Бора занимались священной проституцией, как и в Древнем Египте. Такая же жрица любви изображена и на картине «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», здесь обнаженная женщина держит сигарету. Грудь женщины изображена фронтально, как этого требовали каноны в египетском искусстве. Положение ее ног, изобразив их, правда, более схематично, Гоген позаимствовал с картины «Л’Есперанс (Надежда)» Пюви де Шаванна. Лицо женщины, написанное в профиль, очень напоминает египетское. Она ожидает предложения, сидя на фоне гигантских идолов Хины и Теофату, тех самых, которых Гоген нарисовал в «Древнем культе маорийцев», в то время как на заднем плане справа мужчина задумчиво созерцает происходящее. Таким образом, рынок на картине «Та матете» – это рынок тех незапамятных времен, когда плотская любовь была и священной, и свободной.

Дата добавления: 2015-08-09