Бретонский период.

Внимание критиков, увидевших работы Гогена на 8-й Выставке импрессионистов, было лестным для художника, но не избавило от материальных проблем, а также не разрешило его окончательных сомнений, касавшихся дальнейшего творческого развития.

Определив сына в частный пансионат, он покидает столицу, на проживание в которой не хватает средств, и отправляется на северо-запад, в Порт-Авен, небольшой город в Бретани – место, где собирались талантливые, но стесненные в финансах художники. Туда же отправляется и старый друг Гогена Эмиль Шуффенекер, страстно почитавший и всячески расхваливавший его живопись перед каждым приезжим. Благодаря Шуффенекеру состоялось знакомство с 19-летним художником Эмилем Бернаром, знакомство, сыгравшее позднее в его жизни значительную роль.

Именно в Порт-Авене происходит кардинальное изменение, не только в творческом стиле художника, но и в его подходах к искусству: буквально за год он раскрепощается, становится уверенным в себе и в своих способностях к живописи, исчезает подражательная манера, уступив место безыскусственности и гениальной простоте.

Отличительная черта полотен, написанных Гогеном тем летом в Понт-Авене – прежде всего длинные прямые мазки, появившиеся под влиянием Писсарро. Речь идет о двух картинах – «Поле Деру-Лолишон I и II». Первая, известная под названием «Церковь в Понт-Авене», написана, скорее всего, в начале пребывания. Как отметил Ришар Бретель во время выставки 1985 года «Импрессионизм и французский пейзаж», своей композицией и фактурой эти работы настолько были похожи на пейзажи Сезанна и Писсарро, написанные в Понтуазе, что создавалось впечатление, будто Гоген «вносит в виды Бретани дух деревенского пейзажа совершенно другой местности».

В конце 1886 года, несколько «разбогатевший», но подорвавший здоровье Гоген, появляется в Париже, где тратит появившиеся деньги на лечение от ревматизма.

Следующий год для художника ознаменован очередным творческим открытием, связанным со сменой жанра и отказом от импрессионистических подходов, предполагавших разложение тонов.

Посетив Мартинику, Гоген увидел иной, невиданный доселе райский уголок, освещенный сказочными лучами, придающими предметам четкие очертания. Вначале Гоген охвачен восторгом, все его чарует - и негритянская хижина, и негритянские песни, и живописные, красочные наряды женщин, и цвет их позолоченной солнцем кожи. После холодной Дании, угрюмой Бретани с ее гранитными холмами Гогену открывается совсем иной мир. Яркий свет, заливающий землю, впервые отчетливо дает понять художнику несоответствие импрессионистского видения и импрессионистской техники не только с этой природой, но и с его ощущением ее.

Тропическое солнце по-другому освещает предметы, которые не отбрасывают рассеянной тени, не расплываются в неясных очертаниях, а наоборот, приобретают ярко выраженную форму и выделяются крупными сплошными массами. Их нельзя передать дробным, мелким мазком, вытекающим из аналитического метода импрессионистов, из разложения ими тонов. Под влиянием этого нового освещения у Гогена появляется тенденция не к анализу тонов, а к их упрощению, к отчетливому ограничению форм и объемов. Правда, это только тенденция, а не вполне осознанное стремление к новой живописной технике, что особенно ясно видно в его картине «Ферма на Мартинике».

Крупный мазок, охватывающий сразу целые массы древесной листвы, сочетается со своеобразной штриховкой, свойственной Гогену и в его ранних работах. Штриховка эта производит странное впечатление как бы наложенной поверх уже готового слоя живописи. Что касается импрессионистского влияния, то оно сказывается в цветных тенях, лежащих на домах и на земле и как бы вобравших в себя знойные мартиникские краски. Гоген еще использует и мелкий, дробный мазок, передающий еле различимую рябь от проскальзывающего сквозь густую массу листвы солнца.

Здесь у Гогена впервые появляется наложение цвета не только легким мазком, но и целыми плоскостями. Он начинает акцентировать контур, уделяет особое внимание линии, ее выразительности, что наиболее ярко проявляется в его пейзажах с негритянками. Грациозные тела негритянок, изогнувшихся в ритмичном танце, подчиняют своему плавному ритму всю сцену, изображенную в «Мартиникской пасторали».

Осенью 1887 года он возвращается в Париж, где продает 3 картины из 12, созданных на экзотическом острове, и уже в средине зимы опять появляется в Бретани. Теперь он в Порт-Авене на правах «предводителя» импрессионистов, но развивает свою новую технику – клуазонизм, или «японизм», термин, придуманный Ван Гогом.

Эта техника заключалась в том, что полотно картины делилось в соответствии с рисунком на ряд отдельных, замкнутых плоскостей, совпадающих с изображением того или иного предмета или фигуры, каждая из которых заполнялась локальным цветом. Сочетание этих отдельных цветовых плоскостей создавало впечатление средневековых витражей или перегородчатых (клуазонистских) эмалей. Первое свое произведение, наиболее полно отражающее эту новую концепцию, Гоген написал в 1888 году под влиянием «Бретонок на лугу» Эмиля Бернара, где изображены бретонки, сидящие на желто-зеленой лужайке, одетые в национальные черные костюмы и характерные чепцы.

На картине Гогена изображены на переднем плане бретонки в национальных костюмах, слушающие сельского проповедника и созерцающие под впечатлением его рассказа сцену борьбы Иакова с ангелом.

Сложное композиционное построение картины, разделение ее на две части диагональной линией дерева встречалось у Гогена и раньше. Но прежде это был только своеобразный прием, хотя и вносивший определенную эмоциональную ноту, но ничего существенно не менявший, а здесь этот прием раскрывает и подчеркивает содержание картины, углубляет ее смысл.

Если одна часть, передняя и слева, изображает реальную сцену, то вторая, на заднем плане и справа, рисует сцену воображаемую, привидевшуюся прихожанкам. Кроме того, разделение картины на две части сочетается с совершенно новым подходом к решению перспективной задачи, также отвечающей основному замыслу художника. Резкое противопоставление реальной и невозмутимо спокойной группы женщин в застывших позах и двух нереальных, подсказанных воображением, борющихся фигур в бурном движении дано намеренно без соблюдения перспективы и объемной глубины. Что касается цвета, то и здесь холодные краски передней группы резко противопоставлены общему жгуче-красному тону заднего плана, еще более подчеркнутому ярко-синим цветом плаща.

«Видение после проповеди» интересно еще и тем, что увлечение японским эстампом сказывается здесь и в чисто графическом изображении двух борцов, которое заимствовано из книги рисунков «Манга» Хокусаи. Влияние японской гравюры, полное уничтожение линейной перспективы можно увидеть на ряде опытов Гогена, который не просто усвоил принципы японского искусства, а целиком переосмыслил их в соответствии со своими замыслами.

Свой новый стиль, с четким плоскостным наложением одного плана на другой, с обобщенным решением формы и цвета, Гоген называет синтетизмом.

В «Натюрморте со щенятами» художник опять переворачивает все привычные нормы. Три щенка на заднем плане гораздо крупнее, чем предметы на переднем плане. Сознательное нарушение пропорций, отсутствие глубины, намеренное изгнание теней, утонченная цветовая гармония, объединяющая все предметы, создают впечатление наивного, детского восприятия художника, к чему Гоген сознательно стремится в некоторых своих полотнах этого периода.

Вообще проблема синтеза, возникшая в противовес аналитическому мироощущению импрессионистов, занимала отнюдь не только одного Гогена. Это была центральная проблема постимпрессионизма.

Своими размышлениями Гоген делится с живописцами, которые живут с ним под одной крышей и с жадностью внимают словам художника. Все они в той или иной мере попадают под влияние Гогена. Лаваль пишет свои пейзажи и портреты так, что их почти невозможно отличить от работ Гогена. Поль Серюзье провозглашает Гогена своим учителем, раскрывшим ему глаза на самый смысл творчества.

В 1888 году происходит крайне неприятное событие, связанное с посещением им Ван Гога в Арле, куда он отправляется не столько из-за творческих поисков, сколько для решения материальных проблем.

Охваченный сочувствием и жалостью к Гогену, Ван Гог думает увидеть в нем столь же пылкого романтика, каким он был сам, однако, наяву - сталкивается с измученным лишениями, желчным, необычайно волевым человеком, которого раздражает экзальтированная натура друга. Между обоими художниками с самого начала возникает конфликт. Если Ван Гог восторгается Арлем, яркими красками прованса, то Гоген чувствует здесь себя совершенно чужим. И люди и пейзажи кажутся ему маленькими и мелочными.

Однако жизнь в Арле, постоянные споры о творчестве и совместная работа художников, несмотря на трагический финал, принесла свои плоды. Горячность Ван Гога, нервная впечатлительность, еще более обостренная психическим заболеванием, эмоциональная насыщенность его работ не может не подействовать на рассудочного Гогена.

По групповому портрету семьи Шуффа можно судить о представлении Гогена об искусстве, вынесенном из общения с Винсентом.

Композиция картины отличается смелостью проработки расположенных по диагонали стен и пола, перспективой из широкого окна, структурно выделяющегося своей решеткой из планок в манере Хокусаи (и Мане). На стене справа две картины – Сезанн и японский эстамп, на которые он как бы ссылается. Бросается в глаза разделение пространства холста на две четкие части, как и в «Видении после проповеди», но на этот раз при помощи мольберта, выступающая часть которого отделяет Шуффенекера от остальных членов семьи. Контрасты теплых и холодных тонов так же, как и контрастные ритмы контуров и длинных мазков в своих плоскостных формах, придают замыслу глубину, превращая жанровую сценку в нечто более емкое. Это – проникновение в судьбы персонажей, как на портретах, написанных в Арле, проникновение чисто живописными средствами.

Было бы ошибкой считать стиль полотна только реалистическим. Залитый солнцем пейзаж за окном свидетельствует о том, что позже, вне Парижа, Гоген к картине не возвращался. Карикатурному изображению приятеля, с обожанием смотрящего на свою мужеподобную жену, противостоят выполненные с нежностью портреты обоих детей. И над всей этой саркастичностью и приземленностью торжествует живопись. Именно то, что хотел доказать себе Гоген.

Разрушительное отношение к идеализму мы видим на картине «Окорок». Это попытка соперничать с «Окороком» работы Мане, который, кстати, купил Дега. В «Окороке» изящество металлического столика, достигнутое завитушками, изображающими ландо с улицы Карсель, создает впечатление, будто блюдо подвешено к вертикальным цепочкам, нарисованным на обоях. Отсюда впечатление абсолютной простоты и оригинальности. И вновь здесь безраздельно царит злой юмор.

Влияние Дега, в январе выставившего у Дюран-Рюэля две свои литографии, проявилось в альбоме литографий, названном Гогеном «Сюита Вольпини», который вскоре занял подобающее ему место, так как сравнить его можно было только с иллюстрациями Мане к «Ворону» Эдгара По. Альбом свидетельствует о необычайно богатом воображении художника, пусть даже он и воспользовался, как заявлял потом Бернар, опытом своего младшего коллеги в этой области. На самом деле, это были цинкографии, отпечатанные на больших листах ярко-желтой бумаги, что усиливало насыщенность контрастов и предоставляло гораздо большее поле деятельности. Изящество эффектов красноречиво говорит об исключительном мастерстве Гогена-графика.

Начиная с самых первых картин из серии бретонок за работой – в «Сушильщицах сена» и особенно в «Жатве в Бретани», написанных летом в Ле Пульдю, в манере Гогена проглядывало что-то от Ван Гога. И если четкие очертания силуэтов шли от полностью оформившегося клуазонизма после написания «Зеленого Христа», то ярко-желтый цвет зрелых колосьев пшеницы мог быть навеян только Винсентом. Толчок Гогену дал сам пейзаж, и уже потом, вызревая, замысел превратился во внутренний диалог о живописи, который Гоген стремился возобновить с Винсентом. Он сам сознавал дерзость изображенного им в «Сборщицах водорослей»: резко выделяющиеся на фоне зимнего моря фигуры бретонок, похожие на процессию кукол-матрешек, их как бы застывшие от холода позы, будто запечатленные моментальной фотографией; нога лошади слева, расширяющая пространство в стиле кадрировки, как у Дега, призрачно-розовый цвет песка и черные пятна чепцов.

Гоген достиг в этом полотне примитивизма как в живописи, так и в духовном плане, слил их воедино. Резкие контрасты цветов – в чисто японском стиле. Позже то же самое можно будет увидеть и в других морских пейзажах: «Над морем», «Пляж в Ле Пульдю» или «Флейтист на утесе».

Накопившиеся к этому моменту неудачи и непрестанно лелеемая мечта о новом путешествии в неведомые края объединяются в его живописи и выливаются в решительное неприятие современной жизни, которую Гоген считает насквозь лживой. И здесь он вновь приближается к Винсенту. Лучше всего это видно в произведении, имеющем отношение к их с Винсентом визиту в музей Монпелье, где они видели картину «Здравствуйте, месье Курбе». В «Здравствуйте, месье Гоген» автор предстает закутанным в серый плащ-крылатку, на ногах у него тяжелые башмаки-сабо. Он подходит к изгороди, из-за которой его приветствует женщина, стоящая к зрителю спиной. В небе тяжелые грозовые тучи. Гоген сделал свое лицо таким пустым, таким «безумным», какое, он предполагал, было у Винсента в момент приступа в Арле год назад. Он явно хотел противопоставить свою драматическую ситуацию тому, что происходит на холсте Курбе. Огромное расстояние отделяет Гогена от торжествующего «Здравствуйте, месье Курбе», такого великолепного в ярком солнце Юга.

Хорошо видно, как в период освоения «синтеза» искусство Гогена объединило живое и освобожденное воображение с самыми смелыми и очень личными идеями. Благодаря этому при помощи живописи он мог выразить свои тайные страхи, говорить о своем желании изменить образ жизни, да и саму жизнь. Исследования, которые Гоген вел по двум направлениям – в области своего творческого метода, свободного от общепринятых норм, и в области бессознательного, также нарушающего любые правила, – объединились и, по-видимому, навсегда.

Дата добавления: 2015-08-09