кандидат филологических наук Солянкина, Ольга Николаевна

Оглавление диссертации

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ ВОДЕВИЛЯ

В РОМАНЕ «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ».

§ 1. Дискуссии о водевиле в 40-70-е годы XIX века.

§ 2 Водевильный колорит сцены суда в «Братьях Карамазовых».

§ 3 Водевильно-комедийные маски и характеры героев Достоевского

§ 4 Отголоски водевильно-комедийных сюжетов в «Братьях Карамазовых».

§ 5 Водевильная пародия на Отелло и образ Дмитрия Карамазова.

§ 6 Водевильно-комедийная техника в романе «Братья Карамазовы».

§ 7 Малые речевые жанры и языковая игра.

ГЛАВА 2. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ОБРАЗОВ КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА В РОМАНЕ «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ».

ГЛАВА 3. "ЧЁРТ. КОШМАР ИВАНА ФЁДОРОВИЧА": СКРЕЩЕНИЕ

РАЗНЫХ ЖАНРОВЫХ ТРАДИЦИЙ.

§ 1 Изображение чёрта в водевилях 40-х годов XIX века.

§ 2 Разговор с чёртом как сюжетообразующая основа фельетонов

В.Р. Зотова.

§ 3 Демонический персонаж в сатирических стихотворениях и литературно-критических статьях 60-х годов XIX века.

§ 4 Фигура Мефистофеля-нигилиста в публицистических статьях

60-х годов ХЗХ века.

Введение диссертации (часть автореферата)

На тему "Жанровый генезис романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы""

Актуальность исследования. Жанровая специфика «Братьев Карамазовых» давно привлекает к себе внимание литературоведов. Последний роман Достоевского создавался под воздействием разных жанровых традиций: жития, притчи, детектива, газетной уголовной хроники. Однако влияние других жанров, например, таких, как водевиль или кукольная комедия, до сих пор недостаточно изучено. Кроме того, невозможно обойти молчанием жанровое своеобразие главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Разговор Карамазова с бесом-джентльменом представляет собой вставное произведение, в структуре которого ощущается присутствие нескольких жанровых интенций (фельетона, публицистической статьи).

Степень изученности проблемы.

При исследовании жанровых источников и традиций в «Братьях Карамазовых» предполагается рассмотреть несколько проблем, каждая из которых имеет свою историю вопроса. Первая из них - проблема воздействия водевильной поэтики на художественную структуру «Братьев Карамазовых».

Исследователи творчества Достоевского неоднократно отмечали мотив актерства в поведении его персонажей и обращали внимание на атмосферу театральности, которая присутствует во многих произведениях писателя. Например, Е.А. Полякова так пишет о романе «Идиот»: «.любой театральный мотив, начиная от простого сравнения со сценой, с разыгрыванием спектакля, с комедией, до ролевого поведения самого героя и драматургических параллелей, применяемых к тому или иному событию и взаимоотношениям персонажей, становится сюжетным мотивом благодаря тому, что сама его ярко выраженная театральность, драматургичность подчеркивается в речи персонажей, в их собственном осмыслении действительности, в их осознании своей собственной сценичности, своей роли1».

Н.М. Чирков, рассматривая ту же проблему, делает важную оговорку: «В этом актерстве и даже сознательном актерстве есть своя доля искренности. Маска у героев Достоевского слишком плотно прирастает к лицу»2.

Если исследователи обращают внимание на мотив театральности в сочинениях писателя, то закономерен вопрос: можно ли данный мотив связать с каким-либо драматическим жанром? Кажется, что структура его романов сама по себе напоминала драму или трагедию. Полемика по этому поводу началась ещё в начале XX века. В 1900 году в журнале «Театр и искусство» (1900, № 8) появилась статья О. Дымова, который утверждал, что в • сочинениях Достоевского господствует какая-то иная, не драматическая стихия: «Символы мятущейся, организующей мысли не могут быть воплощены в живые образы сцены. Неясное, мистическое начало, царящее в произведениях Достоевского, -начало, из которого он исходит и к которому возвращается, как к неизбежному року. с трудом проявляется в драме, где зритель требует, чтобы всё было ясно»3.

В 1911 году Вячеслав Иванов в своей работе «Достоевский и роман-трагедия» выдвигает другую точку зрения на эту проблему. Философ настаивает на том, что «эпическая форма» восходит в творчестве Достоевского к «чистой трагедии»4. Стараясь обосновать свой термин «роман-трагедия», Вяч. Иванов обращается к Платону: «Эпос, по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный или известительный, - там где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, - отчасти подражательный, или драматический, - там, где рассказ рапсода прерывается

1 Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе «Идиот» и «Анна Каренина». М.3 2002. С. 134.

2 Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 41-42.

3 Дымов О. Драматические элементы в романах Достоевского // Театр и искусство. 1900. № 8. С. 160.

4 Иванов Вяч.И. Борозды и межи. М., 1916. С. 18. многочисленными. диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены»5. Вяч. Иванов пересказывает рассуждения Платона, а затем делает свои выводы: «Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он ещё не был отделён от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства. Таково историческое основание, в силу которого мы должны рассматривать роман-трагедию не как искажение чисто эпического романа, а как его обогащение и восстановление в полноте присущих ему прав»6.

По мнению Вяч. Иванова, роман Достоевского «отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия. не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в её молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм. Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом»7.

Кроме того, Вяч. Иванов напоминает о том, что античная трагедия «должна была разрешаться катарсисом», и подчеркивает, что сходное явление молено наблюдать и в романах Достоевского, чья «трагическая муза» всегда приводит нас к очищению «через ужас и мучительное сострадание»8.

5 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 18.

6 Согласно наблюдениям Н.Д. Тамарченко, на Вяч. Иванова, по-видимому, оказала сильное влияние работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»: «Повод для сопоставления следующий: сущность античной трагедии и судьба этого жанра в дальнейшем развитии европейской культуры, в её настоящем и будущем у Ницше — как и в статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» — соотнесены со структурными особенностями романа и с его историческим значением». См.: Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001. С. 118.

7 Иванов Вяч.И. Указ. соч. С. 21.

8 Там же. С. 21-22.

Однако философ, настаивая на синтезе романа и трагедии в творчестве Достоевского, считает существенным «недостатком манеры» художника «прямое перенесение условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных.»9. Очевидно, для философа сущность жанра трагедии заключается не во внешних театральных эффектах, а в том, чтобы скрытая антиномия воплощалась в «антиномическом действии», «оно же в мире богов и героев, с которыми имела дело античная трагедия, оказывается большею частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбежно - преступлением»10. Вот почему, по мысли Вяч. Иванова, в романах Достоевского часто можно встретить криминальный сюжет: «Катастрофу-преступление наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко: во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т.е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку,. необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению»11.

Согласно Вяч. Иванову, вышеназванные особенности сюжетосложения у Достоевского приводили к появлению ещё одного недостатка - «односторонне

9 Иванов Вяч.И. Указ. соч. С. 23.

10 Там же. С. 24.

11 Там же. криминалистического» построения романов, которое, в свою очередь, обусловило предельную сухость повествовательного тона: «необходимость с крайнею обстоятельностью и точностью представить психологический и исторический прагматизм событий, завязывающихся в роковой узел, приводит к почти судебному протоколизму тона, который заменяет собой текучую живопись эпического строя»12.

Главная трагедия (и главное преступление, как полагает философ) разворачивается в плане метафизическом: это «истинное поле, где встречаются для поединка, или судьбища, Бог и дьявол, и человек решает суд для целого мира, который и есть он сам, быть ли ему, т.е. быть в Боге, или не быть, т.е. быть в небытии. Вся трагедия обоих низших планов (фабулического и психологического. - О.С.) нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой верховной, или глубинной, трагедии конечного самоопределения человека.»13.

В таком случае, «Братья Карамазовы» являются наиболее ярким подтверждением этой концепции Вяч. Иванова, когда «.виновным в убийстве представлен не Смердяков - убийца, который как бы вовсе не имеет метафизического характера и столь безволен в высшем смысле, что является пустым двойником, отделившимся от Ивана, но Иван, обнаруживающий конечную грань своей умопостигаемой воли в своем маловерии; маловерие же его есть признак умопостигаемого слабоволия, ибо он одновременно знает Бога и, как сам говорит, принимает Его, но не может сказать: «да будет воля Твоя»,. отделяет от Него пути свои, отвращается от Него и, не имея других дорог в бытии, кроме Божиих, близится к гибели»14.

Итак, по Вяч. Иванову, фабула «Братьев Карамазовых» (в основе которой лежит преступление), все хитросплетения сюжета, изощренность

12 Вяч. Иванов. Указ. соч. С. 27.

13 Там же. С. 41-42.

1,1 Там же. психологического анализа, и даже приемы «делового отчета и осведомления» в повествовании - обусловлены жанром трагедии.

Некоторые исследователи хотя и разделяли эту точку зрения Вяч. Иванова, но не до конца, и часто пытались поставить под сомнение аргументацию философа. Так Ф.И. Евнин подчеркивал, что «мир Достоевского трагичен по существу», и данное обстоятельство определяет структуру трагедии, а не «трагедия отпадения от Бога», на чем настаивал Вяч. Иванов15. По мнению Ф.И. Евнина, сама природа человека предопределяет развитие трагического конфликта, и потому в произведениях Достоевского «повествуется не об изменениях героя, а о непрерывных, всё более драматических метаниях его между всё теми же полярными крайностями, которые он в себе сочетает, которые вытекают из его идеи-чувства»16.

Литературовед выделяет в произведениях Достоевского такие элементы поэтики, которые указывают на то, что это действительно «гибридная» художественная форма, стоящая между романом и трагедией: «Контрастное чередование противоположных, исключающих друг друга перипетий, резко меняющих положение героя, весь ход действия, - один из важнейших принципов построения драмы»17.

В.Я. Кирпотин, в отличие от Вяч. Иванова, так объясняет сущность основного конфликта в сочинениях Достоевского: писатель «освободил всеобщее, против которого выступала личность, герой, от символической персонификации, он ввел в роман царствующую закономерность в её наиболее ужасной, безвидной, разлитой, неуловимой форме; он сделал центром повествования Лицо, личность, восставшую на Закон, - и получилось то, что мы именуем романом-трагедией.»18.

15 Евнин Ф.И. Реализм Достоевского //Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 437.

16 Там же. С. 439.

17 Там же. С. 438.

18 Кирпотин В.Я. У истоков романа-трагедии. Достоевский — Пушкин - Гоголь // Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. М., 1971. С. 75-76.

М.М. Бахтин выступил с критикой концепции Вяч. Иванова в связи с жанровым определением романа Достоевского как романа-трагедии. Бахтин считает такое утверждение «неверным», поскольку «оно сдвигает творчество Достоевского и истоки его традиции в сторону другого жанра (трагедии), с которым он связан лишь косвенно»19.

Однако споры вокруг «гибридной» формы романов Достоевского идут и по сей день. Литературоведы продолжают искать и находить следы драматизации в произведениях писателя. Например, С.Н. Фшношкина пишет о «сценической организации повествования» у Достоевского, «которая всё более заметна по мере обращения его к конфликтным ситуациям, возникающим не только как столкновение воль, устремлений, интересов, но и как борьба моральных принципов, философских и этических концепций»20. Но главную роль, как полагает С.Н. Филюшкина, «в возникновении нового плана драматизации, касающегося уже самой структуры повествования романа, сыграл начавшийся во второй половине XIX века процесс осознанного или бессознательного ухода автора из произведения, связанный с усложнением самих путей и средств раскрытия авторского отношения к изображаемому»21.

Т.М. Родина, рассуждая о драматизации произведений Достоевского, обращает внимание и на то, что писатель оставался верен «эпическим жанрам»22. С другой стороны, отмечает литературовед, стихия драмы могла заявлять о себе не только в ходе непосредственно развивающегося действия, но и в любых эпизодах его романов: «Когда ситуации, обозначенные в данном тексте временными столкновениями (сейчас — вдруг — потом), приобретают. способность к выявлению инопланных, скрытых конфликтов, к высвечиванию широких ситуаций и связей, в тексте не заявленных и в сюжете четко не обозначенных, - мы встречаемся с одним из типичных для Достоевского

19 Бахтин М.М. Собр. соч. М., 2002. Т. 6. С. 326.

20 Филюшкина С.Н. Драматизация романа (к проблеме понятия) // Поэтика литературы и фольклора. Воронеж, 1980. С. 67.

21 Там же. С. 68.

22 Родина Т.М. Достоевский. Повествование и драма. М., 1984. С. 4. проявлений метода драматизации художественной формы романа на участках монологического или повествовательно-описательного характера.»23.

В.Д. Днепров так же, как и Родина, видит драматическое начало едва ли не на всех уровнях структуры произведений Достоевского: «Драматическое» направлено у него «не только в сторону сценического, но и в сторону повествовательного, лирического, описательного, идеологически-философского. Выделить действие у такого романа особенно трудно, ибо w 24 действие - всюду».

Е.А. Полякова, отчасти соглашаясь с В.Д. Днепровым, тоже считает, что роман Достоевского ассимилирует поэтику драмы: «Благодаря сценической и сюжетной отраженное™, благодаря пророчествам, параллелизму сценических положений и сюжетных ситуаций множественность конфликтов объединяется в одно соразмерное целое, сценическая разветвленность оборачивается единством романа». «Сама множественность трактуется как сценический принцип, передается через драматургическую композицию»25.

Бахтин тоже признавал тяготение Достоевского к драме и давал этому следующее аргументированное объяснение: «Разобраться в мире значило для него (для Достоевского. - О.С.) помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента. Это упорнейшее стремление его видеть всё как сосуществующее, воспринимать и показывать всё рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека, он драматизует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником. Эта особенность находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам, в его стремлении сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматическому

23 Родина Т.М. Достоевский. Повествование и драма. Указ. соч. С. 214.

24 Днепров В.Д. Драма в романе // Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978. С. 320.

25 Полякова Е.А. Указ. соч. С. 114. правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше тем. Отсюда же стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, «вихревое движение», динамика Достоевского»26.

Однако, с точки зрения Бахтина, роман Достоевского полифоничен, а «драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многоплашюй, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета»27, - замечает философ. Поэтому закономерен вывод, к которому приходит Бахтин: «Роман не эпопея и не драма»28.

Стараясь отделить диалогичность романа от обычного обмена репликами в драматическом произведении, Бахтин пишет: «Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, конечно, непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монологичности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающая все диалогические противостояния, чисто монологическая. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства»29.

26 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 39.

27 Там же. С. 47.

28 Там же. С. 328.

29 Там же. С. 22-23.

Поэтому, - подытоживает свои размышления Бахтин, - в полифоническом романе Достоевского драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль»30. (Эта особенность драмы, как считает философ, является ещё одним аргументом в пользу того, что произведения Достоевского нельзя отнести к жанру романа-трагедии).

Романы Достоевского восходят к той разновидности художественной

32 прозы, которую Бахтин условно называет диалогической, где возникали

33 будущие элементы полифонии». Диалогические произведения «рождались не из драматического диалога», они испытали сильное влияние карнавально-гротескной литературы34. Определяющее значение для понимания творчества Достоевского имеют жанры, сочетающие в себе серьёзное и смеховое35: «сократический диалог», «разговоры в царстве мертвых», «философская повесть», «фантастический рассказ», «философская сказка»36.

Последнее из приведенных выше рассуждений становится для Бахтина дополнительным доказательством того, что романы Достоевского нельзя отнести к драме, поскольку такая «разнородность материала» в «драме просто немыслима»37.

В чем же, по мнению философа, заключается сходство сочинений Достоевского с «карнавализованными» произведениями других авторов? Главное, что их объединяет, - это присутствие разных форм смеха: «В первых двух произведениях второго периода» творчества писателя «смех еще явственно слышится». «Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в «Преступлении и наказании»)». Однако «след художественно организующей и освещающей мир

30 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. соч. С. 23.

31 Там же. С. 23.

32 Там же. С. 145.

33 Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 6. Указ. соч. С. 328.

3'' Там же. С. 328.

35 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. соч. С. 145.

36 Там же. С. 183.

37 Там же. С. 23.

-JQ работы амбивалентного смеха» «мы находим во всех его романах». «Можно сказать, что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества», «во всех «ведущих» героях — и в Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карамазове — всегда есть «нечто смешное», хотя и в более или менее редуцированной форме39.

Развивая процитированные выше положения своей работы, Бахтин приходит к следующему умозаключению: «.тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы - конечно, не адекватно и несколько рационалистично - выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди. Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха»40. Бахтин не мог согласиться с точкой зрения Вяч. Иванова и В. Комаровича, которые применяли к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) термин «катарсис» (очищение): «Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим»41.

Бахтин подробно рассматривал воздействие карнавализованной литературы на творчество Достоевского, но при этом обходил своим вниманием следующий вопрос: не повлияла ли комедия (хотя бы отчасти) на появление смехового начала в произведениях писателя? В черновиках Бахтина сохранились только отдельные заметки о «Братьях Карамазовых», где были

38 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. соч. С. 223.

39 Там же. С. 201.

40 Там же. С. 223.

41 Там же.

Как считает Н.Д. Тамарченко, проблема катарсиса связана для Бахтина с «вопросом о специфических пространственно-временных условиях, в которых осуществляется драматическое событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух дейсггвительностей». См. об этом: Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 127. очерчены генетические связи некоторых эпизодов романа с разными комедийными жанрами: «Образ доктора-иностранца (ателланы, комедия дель арте). Образ пьяного (шута с надрывом), из репертуара мима»42.

Кроме того, в статье «Слово в романе» он делает весьма существенную для нас оговорку: «Мы не касаемся здесь вопроса о влиянии комедии на роман и о возможном комедийном происхождении некоторых разновидностей плута, шута и дурака»43.

Бахтин был не одинок в своем стремлении найти комедийные истоки прозаических образов. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о «Дон-Кихоте» приходит к подобному же выводу: «В романе-синтезе трагедии и комедии - нашла воплощение та смутная мысль, которую высказал в свое время ещё Платон. Я имею в виду диалог «Пир»..Сократ доказывал Агатону - молодому трагику и Аристофану — автору комедий, что не двое разных людей должны сочинять трагедии и комедии, а один и тот же человек..Платон, со свойственным ему даром предвидения, посеял здесь семя романа»44.

Рассуждения испанского философа отчасти напоминают о другой концепции Бахтина - о вторжении серьезно-смеховой стихии в роман.

В литературоведческих работах, посвященных творчеству Достоевского, можно отыскать лишь отдельные замечания, касающиеся этой проблемы45. Например, А. Нинов писал: «Повествование Достоевского, сплавляющее воедино драматические и комедийные элементы с эпической всеохватностью, позволяющей философски углубиться в предмет и оценить его с самобытной

42 Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. Указ. соч. С. 376.

13 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 217.

44 Хосе Ортега-и-Гассет Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997. С. 166-167. 15 Мы не будем рассматривать влияние таких известных комедиографов, как Гоголь или

Грибоедов, на творчество Достоевского. См. об этом: Бем A.JI. У истоков творчества

Достоевского. Прага, 1936. С. 16-18.; Смирнов И.П. «Горе от ума» и «Бесы» // А.С. Грибоедов Творчество. Биография. Традиции. JI., 1977. С. 99-108.; Жаравина JI.B. Хлестаков и князь Мышкин // Достоевский и мировая литература. Альманах. СПб., 1996. № 6. С. 169182. точки зрения, как раз и заключает в себе тот художественный синтез,

46 достижение которого составляло главную, и высшую цель писателя».

Л.П. Гроссман обнаружил следы влияния итальянской комедии масок в повести «Село Степанчиково» (и это наблюдение сближает его с Бахтиным): «С водевильных подмостков николаевской сцены сошел. камердинер Бахчеева Гришка, «старинный слуга» в длиннополом сюртуке, развязный ворчун в беседах с барином, сколок с гоголевского Осипа и традиционного Бригеллы»47.

И, наконец, Т.М. Родина подчеркивает комическую окраску главы десятой («Обе вместе») в третьей книге «Братьев Карамазовых»: «„.Екатерина Ивановна, при всей своей красоте и гордости, несмотря на все свои благородные порывы чувства, раскрывает себя преимущественно «комедийно». Её объяснение с Грушенькой «фантастическая комедия» [Т. 14.

С. 169]г не «трагедия»; «театр», «комедию» чувствует в ней и Алеша.

Согласно наблюдениям М.С. Альтмана, ранние произведения Достоевского «не только сюжетами, но даже заглавиями напоминают водевили: «Елка и свадьба», «Чужая жена и муж под кроватью», «Дядюшкин сон», «Крокодил», «Необыкновенное событие, или Пассаж в пассаже», «Скверный анекдот», «Честный вор». «О водевильном характере этих наименований» «свидетельствует сходство с ними» названий пьес Хмельницкого, Кони, Ленского, Каратыгина и Григорьева49.

М.С. Альтман останавливается на одном неосуществившемся замысле Достоевского («Сбритые бакенбарды») и замечает, что это заглавие перекликается с двумя комедиями тех лет: «Сбритая борода» П. Григорьева и «Сбритая голова» Смирнова50. «И даже не просто сходно, а прямо тождественно название рассказа Достоевского «Честный вор» и водевиля

Нинов А.А. Достоевский и театр//Новый мир. 1981. № 10. С. 197. Гроссман Л.П. Деревня Достоевского // Ф.М. Достоевский Село Степанчиково и его обитатели. М, 1935. С. 24.

4S Родина Т.М. Повествование и драма. Указ. соч. С. 177.

49 Альтман М.С. Достоевский по вехам имен. Саратов, 1975. С. 166.

50 Там же. С. 166.

Ленского», - подчеркивает исследователь51. М.С. Альтман отмечает сходство в наименовании повести Достоевского «Дядюшкин сон» и водевилей «Дядюшка на трех ногах» Каратыгина, «Дядюшкина тайна» Ленского, «Комедия с дядюшкой» П. Григорьева, «Еще комедия с дядюшкой, или водевиль с племянником» (его же)52.

Примечательно, как считает Альтман, что имена некоторых героев из произведений Достоевского подобны именам водевильных персонажей, таких, как, например, Брудершафт, Феферкухен, Фрауенмильх — в «Униженных и оскорбленных», Бородуев - в «Дядюшкином сне», Бурдовский — в «Идиоте»53.

Литературовед делает предположение, что «лицемерный и развратный аббат Гуро (из «Подростка»), живший с матерью Ламберта, связан с Риго из водевиля Ленского - «Два мужа», оба эти персонажа похожи друг на друга и по характеру и по манере поведения (Риго выдает себя за мужа чужой жены, а знающие его называют «мужем всех жен») и «даже по инверсии» фамилий (Гуро и Ри-го)54.

М.С. Альтман обращает внимание на ту характеристику, которую дает Мышкину княгиня Белоконская: «И хорош, и дурён.», - и приходит к выводу, что эти слова «дублируют» название одного из водевилей Ленского - «И хороша, и дурна.»55.

На взгляд М.С. Альтмана, рассказ Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью» «специфичностью комедийной ситуации» близок к водевилям «Муж в камине, а жена в гостях» Кони и «Жена за столом, а муж под столом» Каратыгина56.

Однако А.А. Гозенпуд, не оспаривая мнения коллеги, все же считает, что в «Чужой жене» совершенно переосмыслена традиционная фигура ревнивого

51 Альтман М.С. Указ. соч. С. 166.

52 Там же. С. 166.

53 Там же. С. 167.

54 Там же.

55 Там же.

56 Там же. С. 166. сущность, подчиняет новым задачам. Это образ трагикомический, позволяющий предчувствовать появление героев некоторых позднейших произведений, и в частности Трусоцкого в «Вечном мужех Такой персонаж,

58 действуя в типично водевильных ситуациях, явно вырывается из них.

Гозенпуд (так же, как и Альтман) полагает, что на замыслах «Села Степанчиково) и (Дядюшкиного сна> отразились «театральные впечатления) Достоевского:«Возможно, что образ князя К» обязан своим появлением в равной мере и (Ревизору) (князь - это состарившийся Хлестаков) и воспоминаниям автора повести ^Дядюшкин сон - О.С.) о фигурах влюбчивых и обманутых старичков, столь часто встречавшихся на сцене Александринского и Михайловского театра в водевилях. Таков, например, шестидесятилетний дядюшка Брюксаль в водевиле Э. Скриба и Мельвиля (Молод и стар, женат и нет?) и старый волокита Буасен в водевиле Ж.-Т. Мерля и Бразье (Молодой человек в шестьдесят лещ где по ходу действия главный герошомолаживалсяша глазах зрителей, прикрывая плешь париком, укрепляя накладные черные усы59.

По наблюдениям Гозенпуда, в произведениях Достоевского, в журнальных выступлениях во (времени) нередко встречаются строки водевильных куплетов. Такова песенка помещика Кубарева«По Гороховой я шел) из водевиля П.И. Григорьева 1-го «Комедия с дядюшкой)0. По мнению этого литературоведа, (Достоевский любил веселость, остроумие водевиля, парадоксальность ситуаций, в которые попадают его комические герои, так же как и злободневность намеков, а зачастую и пародийность по отношению к (высоким) жанрам>1.

А.Я. Альтшуллер отмечал сходство одного из эпизодов повести «Село Степанчиково) с известным в то время водевилем: «Стояли мы тогда в

57 Гозенпуд А.А, О театральных впечатлениях Достоевского (Водевиль и мелодрама 40-х и

60-х годов XIX века) // Достоевский и театр. JL, 1983. С. 84. 53 Там же. С. 84.

59 Там же. С. 88.

60 Там же. С. 82.

61 Там же. С. 80.

А.Я. Альтшуллер отмечал сходство одного из эпизодов повести «Село Степанчиково» с известным в то время водевилем: «Стояли мы тогда в Красногорске. Только что приехали, в тот же вечер отправились в спектакль. Превосходнейшая актриса была Куропаткина; потом еще с штаб-ротмистром Зверковым бежала и пьесы не доиграла; так занавес и опустили» [Т. 3. С. 72], -рассказывает полковник Ростанев о приключении из своей военной жизни. Вышеупомянутая история может быть реминисценцией из водевиля Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (Достоевский был знаком с этой пьесой).

В.И. Мельник обнаружил в «Записках из подполья» возможную отсылку к другой лёгкой комедии, тоже пользовавшейся большим успехом: чиновники «.толковали про акулу, про торги в Сенате, о жалованье, о производстве, о его превосходительстве, о средстве нравиться и проч., и проч.» [Т. 5. С. 134.] Заключительные слова в этой фразе - намек на заглавие водевиля Н.Д. Коровкина «Его превосходительство, или средство нравиться»63.

И.Ф. Анненский писал о вторжении комической стихии в роман Достоевского «Идиот», во «вставных сценах» которого драма «прямо-таки

64 мешалась с водевилем».

Е.А. Полякова, комментируя черновые наброски к этому произведению, тоже обращает внимание на то, что Достоевского явно привлекал жанр легкой веселой пьесы во время работы над «Идиотом»: «.можно и продолжать водевиль (он сам все это называет водевилем, тоскует и устает)». [Т. 9. С. 167]. «Через саморефлексию, через рефлектирующее сознание героя, через его осознание ситуации как водевиля, через расслоение сюжета на множество

62Альтшуллер А.Я. Достоевский и русский театр его времени // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 70.

63 Мельник В.И. Источник одной характеристики в «Записках из подполья» // Достоевский. Материалы и исследования. JL, 1978. Вып. 3. С. 204.

6'Анненский И.Ф. Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии. // Анненский И.Ф. Книги отражений М., 1979. С. 181-182. возможных его интерпретаций происходит осознание своей роли и выход из нее»65, - завершает свои рассуждения Полякова.

Ко всем названным выше цитатам из произведений Достоевского, подтверждающим ориентацию писателя на поэтику водевиля, можно добавить еще один пример подобного рода из «Униженных и оскорбленных». Валковский-старший идет на встречу с Наташей Ихменевой, возлюбленной его сына, и поднимается по темной лестнице: «Незнакомец, взбираясь наверх, ворчал и проклинал дорогу, и все сильнее и энергичнее, чем выше он поднимался. Конечно, лестница была узкая, грязная, крутая, никогда не освещенная, но таких ругательств, какие начались в третьем этаже, я бы никогда не мог приписать князю». [Т.З. С. 301]. Этот отрывок представляет собой скрытую водевильную реминисценцию: у Д. Ленского в пьесе «Лев Гурыч Синичкин» есть похожая сцена. Ветринский спешит на свидание с Лизой Синичкиной, поднимаясь к ней в квартиру по темной лестнице: «Что за лестница! Сам черт ногу сломит! Да и квартира хороша, нечего сказать. Ведь есть же охотники жить в грязном постоялом дворе. В третьем этаже!»66 -негодует князь.

Аналогичную ситуацию мы можем встретить в водевилях Н.А. Некрасова («Шила в мешке не утаишь - девушки под замком не удержишь») и Э. Скриба («Артист»).Фортункин, герой Н.А. Некрасова, ухаживая за племянницей ювелира, выдает себя за барона. Мнимый барон карабкается на четвертый этаж к даме своего сердца, сетуя на неудобства: «Фи! Устал! Эта лестница высока, как моё родословное древо,. и так же извилиста. Черт поместил вас так высоко!»67

65 Полякова Е.А. Указ. соч. С. 261.

66 Ленский Д.Т. Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка // Русский водевиль. М., 1959. С. 168.

67 Н.А. Некрасов «Шила в мешке не утаишь — девушки под замком не удержишь» // Русский водевиль. М., 1976. Вып. 1. С. 64.

У Э. Скриба домовладелец Эдуард, влюбленный в дочь живописца, идет к ней на чердак. Эмилия, увидев неожиданного гостя, спрашивает: «Для чего же вы трудились всходить?. „мы живем так высоко.»68.

Обобщая эти примеры, молено вывести некую формулу: персонаж знатного происхождения ведет любовную интригу и всходит по крутой лестнице к девушке, при этом ворча по дороге - это фарсовое преодоление препятствий в комедии. В романе Достоевского такой эпизод оборачивается развенчанием Валковского-старшего: «.взбиравшийся господин ругался как извозчик.» [Т. 3. С. 301] - сообщает рассказчик, который видит «истинное лицо» князя69.

Возвращаясь к поэтике заглавий, можно указать на сходство названий произведения Достоевского «Щекотливый вопрос. Статья со свистом, с превращениями и переодеваниями» [Т. 20. С. 30-48] и пьесы Н.И. Куликова «Водевиль с переодеванием».

Несмотря на множество статей и монографий о творчестве Достоевского, авторы которых подчеркивали специфическое, театральное «происхождение» некоторых художественных особенностей его романов, жанровая специфика «Братьев Карамазовых» ещё ни разу не сопоставлялась с жанровой моделью водевиля. И в этой сфере до сих пор остается немало нерешенных вопросов: как воспринимали жанр водевиля зрители XIX века и каким образом сценические пристрастия эпохи могли отразиться на взглядах Достоевского; какие структурные компоненты жанровой формы водевиля были заимствованы писателем и какую функцию они выполняли в его последнем романе.

63 Э. Скриб. Артист. Водевиль в одном действии, вольный перевод с французского А.И. Бунакова. СПб., 1834. С. 7.

69 Мы оставляем в стороне все остальные многочисленные столкновения действующих лиц в романах Достоевского на лестничных площадках, так как эти «мини-катастрофы» случаются при других обстоятельствах. См. об этом: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Указ. соч. С. 228. Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийския Университет. Историко-филологический ф-т. 1945/46. София, 1964. Т. 42 (14). С. 53-55.

Эта проблема имеет и другой аспект: нужно выявить воздействие водевильной поэтики на роман «Братья Карамазовы» не только на уровне структурно-формальных жанровых доминант (типология персонажа, сюжетная схема), но и на уровне языка и стиля. В состав водевиля входили различные малые речевые жанры, среди которых был каламбур.

Одно из основных свойств драматургического слова комедии — его каламбурная природа70. Игра слов была характерна и для водевильного жанра, поэтому Ф. Булгарин, старший современник Достоевского, в своих воспоминаниях писал, что «теперь не заботятся о завязке (водевиля. — О.С.), о характеристике действующих лиц, а хлопочут только о каламбурах в куплетах

71 и об остротах в разговоре».

В произведениях Достоевского можно встретить разнообразные формы словесной игры72. Литературоведы и лингвисты уже неоднократно обращались к анализу каламбуров в сочинениях писателя, и в том числе в романе «Братья Карамазовы». В частности Ю.Л. Оболенский предлагал следующую классификацию каламбуров у Достоевского: 1) каламбуры с именем собственным (исторической личности, мифологического персонажа, названием общественного движения), причем опорный компонент каламбура мог быть выражен и иноязычным именем; 2) каламбуры, основанные на омонимии слов и словосочетаний, на «ошибочной», «народной» этимологии, на неправильном словоупотреблении, на разложении фразеологизмов; 3) каламбуры, основанные на многозначности слов73.

Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVDI века: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 187.

Булгарин Ф. Театральные воспоминания моей юности // Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. Ч. 1. С. 93.

72 Гольцекер Ю.П. Каламбуры в произведениях Достоевского и способы их передачи в переводах на польский язык (статья первая) // Фразеология и контекст. Самарканд, 1987. С. 40-45. Лукьянов С.А. О классификации зевгматических конструкций // Филологические науки. 1993. № 1. С. 70-80.

73 Оболенский Ю.Л. Каламбуры в произведениях Достоевского и их перевод на испанский язык// Тетради переводчика. М., 1980. Вып. 17. С. 49-50.

В качестве иллюстрации Ю.Л. Оболенский приводит отрывок из диалога в «Братьях Карамазовых»:

- Звон? — переговорил доктор, не поняв, что такое Перезвон.

- Да не знает, где он [Т. 15. С. 506], - заявляет в ответ Коля Красоткин. Ю.Л. Оболенский подробно объясняет, как обыгрывается кличка собаки:

Сначала выделяется основа имени, а затем эта основа притягивает к себе фразеологизм, причем не весь, а лишь вторую его часть. Сама же основа -слово «звон» - вместе с восстанавливаемым из ситуации контекстом образует первую часть поговорки: слышит звон»74.

В одной из фраз («строит куры» Хохлаковой), брошенных мимоходом Дмитрием Карамазовым, «игра строится на созвучии фамилии "Хохлакова" (похоже на "курицу-хохлатку") и компонента фразеологизма-варваризма "строить куры" (фр. faire la cour), что означает "льстить, волочиться, любезничать"»75.

В другом примере, во время горячей дискуссии в монастыре в речи отца Иосифа вдруг появляется каламбур, в основе которого лежит иноязычное слово - название воинствующего направления в католицизме - «ультрамонтанство»:

- Чистейшее ультрамонтанство'

•~jr

- Э, да у нас и гор-то нету '! [Т 14. С. 57]

Идейный смысл игры двух слов, производных от «monte» («гора»)», как пишет Ю.Л. Оболенский, сводится к следующему: «Куда нашей русской ортодоксальной церкви до неограниченного папского влияния на религиозные и светские дела - на равнине живем, не за горами»77.

Во фрагменте из монолога Дмитрия каламбур передает «душевное

78 состояние» этого персонажа: «Мне нужно две бутылки, чтоб опьянеть,

И Силен румянорожий

74 Оболенский Ю.Л. Указ соч. С. 52.

75 Там же. С. 53.

76 См. об этом также у Альтмана М.С. Достоевский по вехам имен. Саратов, 1975. С. 215.

77 Оболенский Ю.Л. Указ. соч. С. 56.

78 Там же. С. 55.

На споткнувшемся осле, а я и четверти бутылки не выпил и не Силен. Не Силен, а силен, потому что

79 решение навеки взял». [Т. 14. С. 98].

По мысли М.С. Альтмана, такое пристрастие Достоевского к каламбурам

80 коренится в «противоречивости мировоззрения и мировосприятия» писателя.

Литературные персонален автора «Братьев Карамазовых» нередко используют лексическую полисемию, то есть употребляют слова или выражения не в одном, а в разных значениях»; «разумеется, не все "многозначности", как подчеркивает М.С. Альтман, «одинаково значимы: одни из них - беглы и мимолетны, другие крепко связаны со всей идейно-художественной концепцией произведения и характеризуют героя и драматическую ситуацию с 81 новой стороны».

Ученый приводит несколько примеров того, как острят действующие лица в последнем романе Достоевского: «Я здесь на секрете и стерегу секрет».[Т. 14. С. 95], - сообщает Митя Алеше в беседке сада. Слово «секрет» в реплике старшего из братьев Карамазовых выступает в двух смыслах: обычном - «тайна», и в специальном, военном - «на карауле, в засаде».

Дмитрий «ведь и действительно караулит, чтобы Грушенька не пробралась к

82. его отцу».

Каламбурит и Федор Павлович: «Раз, много лет уж тому назад, говорю одному влиятельному даже лицу: «Ваша супруга — щекотливая женщина-с» - в смысле то есть чести., а он мне вдруг на то: «А вы её щекотали?» Не удержался, вдруг, дай, думаю, полюбезничаю: «да, говорю, щекотал-с», ну, тут он меня и пощекотал.» [Т. 14. С. 38].

79 См. об этом также у Гольцекера Ю.П. Указ. соч. С. 44.

80 Альтман М.С. Указ. соч. С. 210.

81 Там же. С. 210.

82 Там же С. 214.

В данном случае, как отмечает Альтман, «щекотанье» даже не в двух, а уже в трех смыслах: в прямом и конкретном, затем в смысле щепетильности, и

83 наконец, в значении «получить нахлобучку, быть побитым».

Бес-джентльмен в «Братьях Карамазовых» тоже не может удержаться от игры словами: в частности, характерен анекдот, который рассказывает черт о безносом маркизе и отце-иезуите:

Возвратите мне, говорит, мой нос!» - «Сын мой. Если строгая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы остались с носом». - «Отец святой, это не утешение! — восклицает отчаянный, - я был бы, напротив, в восторге всю жизнь, каждый день оставаться с носом, только бы он был у меня на надлежащем месте!» - «Сын мой, - вздыхает патер, - всех благ нельзя требовать разом. косвенно исполнено желание ваше: ибо потеряв нос, вы тем самым все же как бы остались с носом». [Т. 15. С. 80-81].

Вся софистика и казуистика этого диалога основана на том, что выражение «остаться с носом» употребляется каждый раз не в том смысле, в каком употребляет его маркиз»84.

Наряду с каламбурами у Достоевского есть и более сложные виды языковой игры. Один из таких случаев подробно рассматривался в работе Е.Н. Иваницкой (на примере речи прокурора в «Братьях Карамазовых»): «Основное стандартно-устоявшееся сравнение, возникающее в данной речи, - «как по писанному». Прокурор упорно возвращается к нему, и стертое сравнение обновляется, поставленное в связь с "роковым" письмом Мити»85. «И действительно, за письмом этим все значение программы и преднамерения. тут, стало быть, уже все обдуманно, обстоятельства взвешены — и что же: всё потом и исполнено как по писанному». [Т. 15. С. 142], - восклицает прокурор.

Альтман М.С. Указ. соч. С. 214.

84 Там же. С. 222.

Иваницкая Е.Н. Роль сравнения в создании речеобраза (на материале романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» - речи прокурора и защитника) // Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов/н Дону, 1992. Вып.2. С. 71.

Подобный пример «оживления» первоначального, буквального значения слова нашёл М.С. Альтман, в романе «Преступление и наказание» в реплике Разумихина: «Мы будем его руководить, то есть попросту его руку водить, он и подпишет. и он серьезно принялся водить рукою Раскольникова». [Т. 6. С. 94].

Слово "руководить", обычно употребляемое только переносно, Разумихин применяет неожиданно конкретно, и применяет не только словесно, но и в действии»86.

Не касаясь многочисленных каламбуров в «Братьях Карамазовых», мы бы хотели подробно остановиться на том приеме словесной игры, который уже был описан у Альтмана и Иваницкой, - когда устоявшееся выражение, произносимое кем-то из персонажей, переосмыслялось и давало начало новой ситуации. Вместе с тем мы считаем необходимым расширить рамки исследования и, во-первых, использовать в качестве сопоставительного материала произведения художественной литературы и журналистики второй половины XIX века, а во-вторых, показать взаимосвязь разных видов языковой игры с жанрами комедии и водевиля.

Вторая проблема - это проблема отражения поэтики народной комедии «Петрушка» в художественном мире «Братьев Карамазовых».

Помимо высокой комедии и водевиля, Достоевского привлекали пьесы кукольного театра, что не могло не отразиться на художественной структуре произведений писателя.

Например, в рассказе «Господин Прохарчин», как убедительно доказывает Н.В. Чернова, существует особый «петрушечный слой», связанный с народной комедией «Петрушка»87.

86 Альтман М.С. Указ. соч. С. 236.

Чернова Н.В. «.А ну как этак, того? («Господин Прохарчин» Ф.М. Достоевского и народный кукольный театр Петрушки) // Достоевский и современность (Материалы X Международных Старорусских чтений 1995 года). Старая Русса, 1995. С. 138.

В повести «Село Степанчиково», согласно наблюдениям В.Н. Турбина,

88 ощутимо влияние поэтики вертепа (при посредничестве Гоголя).

В ряде ситуаций «Дядюшкиного сна» можно увидеть сходство с эпизодами из спектаклей кукольного театра (разоблачение князя как неудачного жениха, «омолаживание князя») [Т. 2. С. 512]. Князь К* отличается феноменальной забывчивостью, и в его сознании швейцар Терентий ассоциируется то с Кантом, та с жирным индюком. С точки зрения Р.Х. Якубовой, все эти метаморфозы, которые претерпевает швейцар в представлении старого князя, «восходят к искусству пантомимы с превращениями», к «арлекинаде»89.

В.Н. Топоров выделяет мотивы «автоматизма» и «кукольности» в сочинениях Достоевского, полагая, что изображение князя К* в отдельных деталях сближается с описанием третьестепенного участника праздника в пользу бедных гувернанток в «Бесах»: «.князёк из Петербурга, автоматическая фигура, с осанкой государственного человека»; «заезжий князёк в стоячих воротниках с видом деревянной куклы»; «оказалось, что эта восковая фигура на пружинах умела если не говорить, то в своём роде действовать»90.

Р.Я. Клейман объединяет в один смысловой ряд шутовство, юродство, ряженье и образ марионетки, считая, что они «проходят сквозь всё творчество Достоевского», «реализуя те или иные темы, идеи, коллизии». На взгляд этого исследователя, в «Бесах» портретные характеристики Ставрогина («походил на

88 с

Турбин В.Н. Два этюда о Достоевском // Бахтинский сборник. М., 1997. Вып. 3. С. 150

89 Якубова Р.Х. Литературная трансформация балаганного кукольного театра в повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» // Фольклор народов России. Фольклор и фольклорно-литературные взаимосвязи. Уфа, 2000. С. 134-135.

90 Топоров В.Н. «Господин Прохарчин»: Попытка истолкования // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 174. бездушную восковую фигуру») слышатся отголоски сюжета об оживающих куклах91.

По мнению Поляковой, сравнение персонажей повести «Игрок» с марионетками позволяет ввести в произведение тему театра: «.конечно, я и прежде мог предугадать главные толстейшие нити, связывавшие передо мною

92 актеров, но все-таки окончательно не знал всех средств и тайн этой игры».

Учитывая то, что уже известно к настоящему времени о мотивах «марионетки» и «манекена» в творчестве Достоевского, нам бы хотелось перейти к рассмотрению другой проблемы: как в литературе и журналистике XIX века переосмыслялись и обыгрывались образы кукольного театра и как они (уже в новом качестве) включались в повествовательную ткань «Братьев Карамазовых».

И, наконец, третья проблема - это проблема жанровой интерпретации образа беса в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича».

Как известно, эта глава указывает на знакомство Достоевского с такими разными по жанру произведениями, как «Потерянный рай» Мильтона [Т 19. С. 25], [Т, 15, С. 466], «Микромегас» Вольтера [Т, 15. С. 594], «Хромой бес» Лесажа, «Записки демона» Ф.Сулье93 и оперой Дж.Мейербера «Роберт-Дьявол» [Т. 15. С. 468], [Т. 15. С. 615].

Появление гостя из преисподней в «Братьях Карамазовых» произошло не без влияния русской литературной традиции изображения дьявола («Сцена из Фауста» Пушкина, «Ночь перед Рождеством» Гоголя, «Сказка для детей» Лермонтова)94.

Однако Достоевский, создавая свой образ философствующего беса-приживалыцика, мог опираться не только на художественные произведения своих предшественников, но и на сочинения Канта и Шеллинга, где

91 Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев, 1985. С. 80. Полякова Е.А. Указ. соч. С. 266.

93 Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С.39-41.

94 См. об этом Комментарий к «Братьям Карамазовым» [Т. 15. С. 466]. рассматривалась проблема столкновения доброго и злого начала в человеке. Так Я.Э. Голосовкер в книге «Достоевский и Кант» доказывает, что «черт выражает окарикатуренный Антитезис антиномий Канта и все то, что, по мнению автора романа, конструируется на основе этого Антитезиса»95. Современный исследователь П.П. Гайденко оспаривает такую интерпретацию «Братьев Карамазовых»: «Но кантовский антитезис слишком невинен для того, чтобы можно было олицетворять его в образе черта. Тот, кто следует антитезису, представляет собой эгоистического индивида, предпочитающего собственную выгоду нравственному долгу. Тезис и антитезис спорят о том, исходить ли человеку из своей свободы, то есть нравственного принципа, или же из своей природы, то есть принципа чувственности. У Достоевского речь идет не о противоположности доброй воли и животно-чувственной склонности, а о противоположности доброй и злой воли.»96.

Между тем продолжают появляться исследования, авторы которых занимаются поисками литературных параллелей к главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». В частности, среди подобных работ можно назвать статью Е.И. Кийко «Реализм фантастического в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» и Эдгар По». Вначале автор цитирует слова Достоевского из предисловия к трем рассказам Эдгара По (Время, 1861, №1) о том, что американский писатель «только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности» [Т. 19. С. 88]. Затем Е.И.Кийко утверждает, что создатель «Братьев Карамазовых» в главе о черте руководствовался теми же принципами, что и американский писатель, и бес-приживальщик из русского романа обнаруживает некоторое сходство с фантастическим существом из рассказа «Гений фантазии» Эдгара По, опубликованном в журнале «Будильник» в 1878 году в № 2.

95 Голосовкер ЯЗ. Достоевский и Кант. М., 1963. С. 45.

96 Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997. С. 186-190.

Главный герой американского писателя видит у себя в комнате странного субъекта, с прозаической внешностью, который ведет беседу с хозяином в издевательской манере, развязно сыплет сарказмами, но при этом требует уважительного отношения, так как считает себя джентльменом97.

Размышления Достоевского об изображении фантастического в произведениях Эдгара По напоминают подобное же рассуждение русского писателя о «Пиковой даме» Пушкина (из письма к Абазе от 15 июля 1880 года): «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» - верх искусства фантастического. И Вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить, вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству

QQ духов» [Т. 30(1). С. 192]. Представления Достоевского о тех способах, какими пользуется художник для придания фантастического колорита отдельным событиям в своих произведениях, безусловно, очень важны для понимания особенностей творческого мышления. Но общие принципы конструирования сверхъестественной, необычной ситуации все же не дают ответа на вопрос: что же послужило для русского писателя жанровым источником для создания главы «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»?

Американский филолог-русист Роберт Бэлнеп сделал следующее наблюдение: в журнале «Огонек» в 1880 году в №5 была опубликована глава из

Кийко Е.И. К творческой истории «Братьев Карамазовых». №1. Реализм фантастического в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» и Эдгар По. 2. Лексикологическая заметка: «пачкать» или «пичкать»?//Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1997. Т. 14. С. 261.

98 См. об этом: Бем A.JI. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского//Бем АЛ. У истоков творчества Достоевского. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский. Прага, 1938. Т.З. С.37-81. Фен Хуаин «Пиковая дама» А.С. Пушкина - источник фантастического реализма для Ф.М. Достоевского//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2002. С. 130-141. романа Дмитрия Аверкиева «Лихо», главный герой которой неожиданно обнаружил в своем доме странное существо, покрытое темной шерстью и похожее на человека, правда, ни в какие разговоры с этим субъектом персонаж данного произведения не вступал. Известно, что Достоевский читал «Огонек» и мог запомнить вышеназванный эпизод (ориентированный на фольклорные рассказы о встрече с существами из потустороннего мира), а затем использовать во время работы над «Братьями Карамазовыми»99.

В XIX и в XX веке критики часто называли Ивана Карамазова «русским Фаустом»100. Среди современных работ на эту тему можно назвать статью Г.Б.Пономаревой «Житийный круг Ивана Карамазова», где автор спорит с устоявшейся традицией сопоставления героев Достоевского с персонажами Гёте101. По -видимому, ближе всех к разгадке возникновения фигуры гостя из преисподней на страницах романа «Братья Карамазовы» подошел И.З. Серман. Он предположил, что в 40-е годы XIX века «на первоначальные впечатления Достоевского от «Фауста» в переводе Губера наложились новые, связанные с таким осмыслением темы литературного демонизма, которое сложилось в кружке Белинского к 1845 году, то есть к моменту личного знакомства автора «Бедных людей» с критиком. В то время кружок Белинского в своем истолковании философского смысла литературного демонизма находился под сильным влиянием лермонтовской «Сказки для детей» (опубликованной в 1842 году, где впервые в русской литературе была указана возможность двоякого изображения демона — в привычном декоративном облике или в снижено

99 Бэлнеп P.JI. Генезис романа «Братья Карамазовы». СПб., 2003. С. 185.

100 Луначарский А.В. Русский Фауст//Луначарский А.В. Против идеализма. М., 1924. С.9-20; Булгаков С.Н. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип//Булгаков С.Н. От марксизма к идеализму. СПб., 1903. С. 87-88. Бем А.Л. «Фауст» в творчестве Достоевского. Прага, 1937. Щенников Г.К. «Фауст» Гете и «Братья Карамазовы» Достоевского: проблемы возмездия и преображения человека/УКормановские чтения: Материалы Международной конференции «Текст — 2000» (Ижевск, апрель, 2001). Ижевск, 2002. Вып. 4. С. 350. С. 108-120.; Ковач А. Иван Карамазов: Фауст или Мефистофель?//Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1997. Т. 14. С. 153-163.

101Пономарева Г.Б. Житийный круг Ивана Карамазова//Досггоевский. Материалы и исследования. СПб., 1997. Т. 14. С. 64. бытовом)102. Характерно, что Тургенев в 1845 году в рецензии на новый перевод «Фауста» (Вронченко) раскрывает образ Мефистофеля, цитируя Лермонтова: «Мефистофель далеко не сам великий сатана, он скорее «мелкий бес из самых нечиновных». «Мефистофель — бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он - воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями.»103. Нельзя не согласиться с И.З.Серманом относительно того, что в разглагольствованиях черта и в рассуждениях Ивана Карамазова присутствует то осмысление образа абсолютного зла, которое зародилось еще в 40-е годы 104.

Итак, проблема заключается не в том, что знаменитое произведение Гёте оказало влияние на Достоевского в процессе создания главы «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» (хотя такое влияние не подлежит сомнению). Вопрос нужно ставить иначе: какое впечатление демонический персонаж Гёте производил на писателей и критиков второй половины XIX века в России и как это, в свою очередь, могло отразиться на взглядах автора «Братьев Карамазовых»? В 40-60-е годы XIX века водевили, фельетоны, легкие сатирические стихотворения предлагали множество интерпретаций образа беса, где инфернальный герой был наделен новыми, иногда необычными для него качествами характера. Произведения, рассчитанные на «массового» читателя, подчас лучше передают атмосферу в обществе тех лет, чем серьезные и глубокие сочинения «высоких» жанров. Пестрая картина литературного процесса 40-60-х годов ХЕХ века может послужить ключом к пониманию смысловых особенностей фигуры гостя из ада в «Братьях Карамазовых».

Прежде чем перейти к непосредственному анализу жанровой специфики «Братьев Карамазовых», нам необходимо определить, что мы будем называть жанром. В своих представлениях о жанре мы опираемся на жанровую

10")

Сер май И.З. Достоевский и Геге//Достоевский. Материалы и исследования. Указ. соч.С.

49.

103 Там же. С. 50.

104 Там же. С. 51. концепцию М.М. Бахтина. По его словам, «жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания»105. Художественное целое любого типа, то есть любого жанра, ориентировано в действительности двояко, и особенности этой ориентации определяют тип этого целого106. Произведение ориентировано, во-первых, на слушателей и воспринимающих и на определённые условия исполнения и восприятия. Во-вторых, произведение ориентировано в жизни

107 своим тематическим содержанием. Каждый жанр по-своему тематически

1ПЙ ориентируется на жизнь, на её события, проблемы.

Согласно Бахтину, фабула и сюжет играют существенную роль в структуре разных жанров. В связи с этим имеет смысл обратить внимание на особенности развития действия в комедийных жанрах, что само по себе может стать ключом к отдельным эпизодам романа «Братья Карамазовы».

В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М. Бахтин устанавливает взаимосвязи между сюжетом и персонажами произведения, с одной стороны, и героем и жанром, с другой стороны109. В таком случае небезынтересным представляется сопоставление персонажей водевилей и фельетонов 40-х годов ХЗХ века с героями Достоевского.

Дата добавления: 2015-08-18