Императорский балет

ТРИ ВЕКА ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛЕТА

− Предисловие

− Истоки

− Императорский балет

− Балет Серебряного века

− На переломе

− Легендарные имена

− На рубеже тысячелетий

− О шедеврах балетного театра

В апреле 2008 года издательством "Петрополь" выпущена книга

"ТРИ ВЕКА ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛЕТА" Автор текста - Борис Илларионов

Предисловие

История петербургского балета, да и сам факт его существования, его исключительной жизнеспособности и столь же исключительной плодотворности – удивительный и до конца не объяснимый феномен.

Как случилось, что французско-итальянское придворное изобретение не просто прижилось на отечественной почве, но дало ошеломительные плоды? Что русские танцовщики и хореографы превзошли своих иноземных наставников и все главные шедевры балетного театра были созданы именно в Петербурге? Что выпускники балетной школы с петербургской улицы Росси неизменно входят в число самых известных и почитаемых людей и своей страны, и всего мира?

Кажется, ответы просты…

Петербург задумывался как «окно в Европу» – потому здесь столь быстро появилось и прижилось искусство «иноземной поступи». Российские императоры любили всевозможные увеселения и старались привлечь ко двору то «модное и изящное», что было у западных монархов, поэтому на балет никогда не жалели денег и тщательно культивировали этот вид искусства.

Русские люди по природе пластичны, в народных плясках от века были и распевность, и слитность движений, своего рода единая «пластическая интонация» всех частей тела танцующего, и широкая русская душа, и замысловатые коленца. Оттого русские мастера танца не просто синтезировали лучшие достижения иностранных коллег, но внесли в изначально чужое искусство национальную самобытность, чем смогли поднять его на новую высоту.

Петербург – город строгой и стройной планировки, прямых проспектов и улиц, широких площадей, «закованной в гранит» величественной Невы. Поэтому балет – искусство упорядочения движения – нашел здесь свой дом и стал неотъемлемой частью этого архитектурного пейзажа.

Всё так. Но в общеизвестных фактах и доводах не хватает пассионарности что ли, страсти, с которой Провидение устраивало судьбы петербургского балета, и страсти же, с какой к этому искусству относились в этом городе.

Из всех художественных школ первой при Императорском дворе была учреждена не архитектурная, не живописная, не музыкальная, не драматическая, а танцевальная школа!

О том, какое место занимал балет в жизни Петербурга начала XIX века, как бы между делом поведал Александр Сергеевич Пушкин. В «энциклопедии русской жизни» танцовщице Авдотье Истоминой поэт отводит целую строфу (другие реальные лица упоминаются в «Онегине» списком). Причем танец Истоминой описывается так вдохновенно и точно, что его можно реконструировать.

А чего стоит в общем-то случайный приезд в Петербург в 1847 году малоизвестного французского танцовщика Мариуса Петипа! Он не собирался долго оставаться в России, но прожил здесь 63 года, стал «отцом русского балета» и определил его судьбу с конца XIX века вплоть до наших дней.

Из всех персонажей придворно-светской хроники царских времен особенно выделяется фаворитка будущего императора Николая II Матильда Кшесинская. Не аристократка, не дама полусвета, не певица, не драматическая актриса. Балерина, именно балерина! Балерина роскошная, не какая-нибудь артистка кордебалета, а настоящая прима, получившая первенство по праву мастерства и таланта.

Младшая современница Кшесинской петербургская балерина Анна Павлова покорила весь мир и снискала такую славу, какой не было ни у одной звезды Голливуда.

Павлова покинула родной город на рубеже 1910-х годов. Следом за ней в эмиграции оказалось целое поколение деятелей петербургского балета – кто-то уехал с Дягилевым еще Первой мировой войны (как Нижинский), кто-то сразу после революции (как Фокин, Карсавина и многие другие). Казалось, балету в послереволюционном Петрограде не выжить. Государству пролетарской диктатуры это насквозь чуждое искусство не было нужно. Но – о чудо! – балет не тронули. Более того, сразу после революции будто из небытия возникла артистка Императорских театров Агриппина Ваганова (не самая известная и далеко не самая интересная, вышедшая на пенсию в 1916 году) и занялась педагогикой. Из ее класса одна за другой стали выходить не просто хорошие – выдающиеся балерины.

Питомица Вагановой Галина Уланова незадолго до окончания Великой Отечественной войны была вызвана (полагают, по личному указанию Сталина) в Москву, в Большой театр, и на долгие годы стала главным официозом советского балета. А ведь хрупкая красота танца Улановой родилась и по-настоящему состоялась в довоенном Ленинграде.

В Петербурге, Петрограде, Ленинграде и снова Петербурге есть традиция «ходить в балет». В числе истых петербургских балетоманов и все русские цари, правившие в позапрошлом веке, и уже упомянутый Пушкин, и Александр Бенуа, и Анна Ахматова, и академик Дмитрий Лихачев. Кто-то ходил «на Истомину», кто-то «на Кшесинскую», «на Павлову», «на Карсавину», «на Уланову». После войны ходили «на Дудинскую» и «на Сергеева», «на Шелест» и «на Брегвадзе», позже «на Колпакову» и «на Макарову», недолго ходили «на Нуреева», чуть больше – «на Барышникова» (потом оба стали иконами зарубежного балета, первый – западноевропейского, второй – американского). Сейчас ходят «на Лопаткину» и «на Вишневу». Не странно ли, что мастера легкомысленного «искусства ног» имеют столь большое влияние и на сильных мира сего, и на высоких интеллектуалов, и на простых обывателей?..

Феномен, необъяснимая сущность петербургского балета раскрываются, пожалуй, лишь с поднятием занавеса и началом сценического действия. Когда же занавес падает, тайна вновь оказывается тайной. Ведь тайна искусства – в самом акте творчества. Прикосновение к ней возможно ежевечерне там, где в Петербурге дают балет. Мы же в этой книге постараемся рассказать, как и почему за три века своего существования петербургский балет стал таким, каким он является сегодня.

Истоки

Сведений о балетных представлениях во времена царствования Петра I до нас не дошло. Однако именно его следует считать основоположником балетного искусства в России. Само рождение Петербурга стало первой предпосылкой появления русского балета. Петр активно внедрял в русскую жизнь многие иноземные обычаи, в их числе были и всевозможные развлечения. При Петре появился действующий на постоянной основе публичный театр.

В 1718 году в Петербурге были учреждены ассамблеи, где надлежало танцевать западноевропейские бальные танцы, те самые танцы, которые составляли основу балета того времени. Появились первые учителя танца – иностранцы. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец входил в число обязательных дисциплин.

Наследницы Петра, его племянница Анна Иоанновна и дочь Елизавета Петровна, правившие соответственно в 1730-е и 1740-50-е годы, были большими любительницами зрелищ, балов и маскарадов. При Анне Иоанновне в Россию начинают регулярно приезжать иностранные оперно-балетные труппы, возникает традиция придворных спектаклей. Елизавета Петровна всячески поддерживает и развивает эти традиции, учреждает первый русский профессиональный театр.

В 1734 году в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе. Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил Анну Иоанновну. Пользуясь расположением императрицы, Ланде подал прошение о создании школы «театрального танцевания».

4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении «Танцевальной Ея Величества Школы». С этого дня ведет свою историю старейшее российское учебное заведение в области искусства, называемое ныне Академией Русского балета имени А. Я. Вагановой.

В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих и стройных девочек и мальчиков, которых определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Учеников с первого же года обучения стали занимать в придворных представлениях. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...»

Артисты должны были в совершенстве владеть менуэтом и другими бальными танцами. Танцовщики облачались в туфли на каблуках, парики, сложные, тяжеловесные костюмы. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений.

Русский балет XVIII века имел своих «звезд». Среди них были: любимец Ланде француз Томас Лебрюн (вероятно, сын одного из придворных служителей, состоявших на русской службе); жена и партнерша Лебрюна Аксинья Сергеева; Тимофей Бубликов, с успехом выступавший не только в Петербурге, но и в Вене; первый русский балетмейстер Иван Вальберх.

На протяжении XVIII века придворным балетом и Школой руководили иностранные мастера: сменивший Ланде итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), снискавшие европейскую славу Франц Хильфердинг и Гаспаро Анджолини, последователи великого Новерра Джузеппе Канциани и Шарль Ле Пик.

Самостоятельные балетные представления были, как правило, двух жанровых разновидностей: дивертисмент – серия бессюжетных номеров, где демонстрировался изысканный фигурный танец, и одноактные действенные балеты-интермедии, которые давались между действиями больших оперных или драматических спектаклей и зачастую в упрощенном виде повторяли их сюжетную канву.

Серьезные эстетические перемены произошли в начале XIX века и связаны с деятельностью в Петербурге французского балетмейстера Шарля Дидло (работал в Петербурге 1801–1811 и 1816–1829). Он внес значительные преобразования в режиссуру и сценографию балетов, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с каблуками и массивными пряжками, тяжелые камзолы у мужчин и громоздкие платья с фижмами у женщин; ввел газовые туники и трико, удобные для танцев, мягкие балетные туфли. Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец перестал быть аналогом салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, полетностью, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, что привело и к большей свободе движений.

Тацевальные представления стали самостоятельными спектаклями, получив законченную драматургию. Постановки Дидло – мифологические (легендарный балет «Зефир и Флора», а также «Ацис и Галатея», «Тезей и Ариадна» и др.), героические («Венгерская хижина», «Рауль де Креки», «Кавказский пленник»), сказочные, комические – были настоящими хореографическими драмами и вошли в число лучших достижений предромантической эпохи.

В балетах Дидло раскрылись таланты русских танцовщиков: воспетой Пушкиным Авдотьи Истоминой, ее старшей современницы Евгении Колосовой, драматически выразительной Екатерины Телешевой, разносторонне одаренного Николая Гольца.

К концу 1820-х – началу 1830-х годов усовершенствования в хореографической технике позволили перейти к танцу на пальцах. «Танцовщица, касающаяся пола только кончиками пальцев, – отмечала историк балета Вера Красовская, – давала контурам наземной позы иллюзию полета. Отвечая эстетике романтического стиля, выразительный танец устремился в воздух». Балетные новшества, технические, стилистические, равно как и новинки – балетные спектакли – по-прежнему рождались за границей, главным образом в Париже. Русская столица желала видеть самые последние европейские премьеры и самых крупных европейских звезд.

В 1837 году в Петербурге показали «Сильфиду» с Марией Тальони. Легендарная балерина и ее отец Филипп Тальони работали в России до 1842 года, поставив за это время на петербургской сцене все основные балеты своего репертуара. Искусство Марии Тальони обозначило эпоху романтизма, дало новый идеал бесплотной, неземной красоты.

Представительницей другого направления явилась выдающаяся австрийская танцовщица Фанни Эльслер, выступавшая в России в 1848-1851 годах. Она славилась не техникой воздушных прыжков, а виртуозностью партерных движений, силой мышц и «стальным носком». В следующие два сезона в Петербурге гастролировала прославленная Карлотта Гризи, первая исполнительница Жизели в парижской премьере. В 1850-е годы на Императорской сцене танцевали знаменитые Жозеф Мазилье (1851-1852), Фанни Черрито (1855-1856), Каролина Розати (1857-1861) и многие другие.

Для постановки балетов приглашались именитые балетмейстеры. Француз Жюль Перро, один из создателей бессмертной «Жизели», автор «Эсмеральды», проработав в Петербурге с 1848 по 1859 год, «открыл путь на русскую балетную сцену образам действенного романтизма». Его сменил соотечественник, балетмейстер-«инструменталист» Артюр Сен-Леон (работал в России в 1859-1869), поставивший самый известный балетный спектакль на русскую тему – «Конек-Горбунок».

Петербург, наравне с Парижем и Лондоном, был центром европейского хореографического искусства. Работа в Петербурге в 1830-50-е годы крупнейших зарубежных мастеров оказала огромное влияние на театральную и, что немаловажно, на педагогическую практику. Русские артисты (а зачастую и ученики, участвовавшие в спектаклях) впитывали искусство иностранцев, эстетические новшества, перенимали последние достижения техники танца, окрашивая исполнение оригинальностью трактовок. И если первая русская Жизель, выдающаяся балерина Елена Андреянова в 1840-1850-е годы вынуждена была уступать место гастролершам, то Сен-Леон в 1860-х выпускал в своих балетах исключительно воспитанниц петербургского балетного училища во главе с замечательной танцовщицей Марфой Муравьевой. Похвалы же петербургскому кордебалету, его профессионализму, стройности, одухотворенности стали общим местом в отзывах иностранцев еще с 1830-х годов, и неизменно продолжаются по сей день.

Труппа Императорского балета давала представления на различных сценических площадках Петербурга. Основной сценой, где в XIX веке выступал балет, был Санкт-Петербургский Большой (Каменный) театр, находившийся на Театральной площади на месте консерватории. В 1886 году Большой театр был закрыт и разобран. Тогда балетные спектакли перенесли в здание напротив – Мариинский театр, построенный в 1860 году.

В 1836 году балетное училище (название первого русского хореографического учебного заведения, основанного в 1738 году, неоднократно менялось; с 1829 по 1917 – Императорское театральное училище) и репетиционная база Императорской балетной труппы расположились в здании, построенном архитектором Карлом Росси на Театральной улице. Впоследствии улица была переименована в честь ее создателя – великого петербургского зодчего, который (вновь стечение обстоятельств!) является сыном итальянской танцовщицы Гертруды Росси, выступавшей в России. Это здание и этот адрес (Театральная улица – улица Зодчего Росси, дом 2) стали символом русского балета. Классические фасады, идеальные пропорции, сама архитектура улицы, именуемой красивейшей в мире, созвучны стройности, строгой красоте, изяществу и высочайшей художественной выразительности петербургского балета. Сведений о балетных представлениях во времена царствования Петра I до нас не дошло. Однако именно его следует считать основоположником балетного искусства в России. Само рождение Петербурга стало первой предпосылкой появления русского балета. Петр активно внедрял в русскую жизнь многие иноземные обычаи, в их числе были и всевозможные развлечения. При Петре появился действующий на постоянной основе публичный театр.

В 1718 году в Петербурге были учреждены ассамблеи, где надлежало танцевать западноевропейские бальные танцы, те самые танцы, которые составляли основу балета того времени. Появились первые учителя танца – иностранцы. Умение хорошо танцевать считалось обязательным для представителей высшего сословия. В учебных заведениях бальный танец входил в число обязательных дисциплин.

Наследницы Петра, его племянница Анна Иоанновна и дочь Елизавета Петровна, правившие соответственно в 1730-е и 1740-50-е годы, были большими любительницами зрелищ, балов и маскарадов. При Анне Иоанновне в Россию начинают регулярно приезжать иностранные оперно-балетные труппы, возникает традиция придворных спектаклей. Елизавета Петровна всячески поддерживает и развивает эти традиции, учреждает первый русский профессиональный театр.

В 1734 году в Петербург приехал французский танцмейстер Жан-Батист Ланде. Сначала он давал частные уроки придворным, а затем стал преподавать в Сухопутном шляхетном корпусе. Балетный спектакль, исполненный воспитанниками корпуса, восхитил Анну Иоанновну. Пользуясь расположением императрицы, Ланде подал прошение о создании школы «театрального танцевания».

4 мая 1738 года Анна Иоанновна подписала указ об учреждении «Танцевальной Ея Величества Школы». С этого дня ведет свою историю старейшее российское учебное заведение в области искусства, называемое ныне Академией Русского балета имени А. Я. Вагановой.

В покоях старого Зимнего дворца, где находилась театральная зала для придворных представлений, выделили помещение, выбрали из «простых людей» двенадцать пригожих и стройных девочек и мальчиков, которых определили на казенное содержание и начали обучать «иноземной поступи». Учеников с первого же года обучения стали занимать в придворных представлениях. «С сего времени, – свидетельствует Якоб Штелин, – был всегда полный на придворном театре балет, в котором одни русские танцовщицы и танцовщики были...»

Артисты должны были в совершенстве владеть менуэтом и другими бальными танцами. Танцовщики облачались в туфли на каблуках, парики, сложные, тяжеловесные костюмы. И хотя сценический танец XVIII века мало походил на классический танец современного балета, хореографическая техника основывалась на выворотности ног и строгой упорядоченности движений.

Русский балет XVIII века имел своих «звезд». Среди них были: любимец Ланде француз Томас Лебрюн (вероятно, сын одного из придворных служителей, состоявших на русской службе); жена и партнерша Лебрюна Аксинья Сергеева; Тимофей Бубликов, с успехом выступавший не только в Петербурге, но и в Вене; первый русский балетмейстер Иван Вальберх.

На протяжении XVIII века придворным балетом и Школой руководили иностранные мастера: сменивший Ланде итальянец Антонио Ринальди (Фоссано), снискавшие европейскую славу Франц Хильфердинг и Гаспаро Анджолини, последователи великого Новерра Джузеппе Канциани и Шарль Ле Пик.

Самостоятельные балетные представления были, как правило, двух жанровых разновидностей: дивертисмент – серия бессюжетных номеров, где демонстрировался изысканный фигурный танец, и одноактные действенные балеты-интермедии, которые давались между действиями больших оперных или драматических спектаклей и зачастую в упрощенном виде повторяли их сюжетную канву.

Серьезные эстетические перемены произошли в начале XIX века и связаны с деятельностью в Петербурге французского балетмейстера Шарля Дидло (работал в Петербурге 1801–1811 и 1816–1829). Он внес значительные преобразования в режиссуру и сценографию балетов, кардинально изменил костюм и грим: отменил парики и шиньоны, башмаки с каблуками и массивными пряжками, тяжелые камзолы у мужчин и громоздкие платья с фижмами у женщин; ввел газовые туники и трико, удобные для танцев, мягкие балетные туфли. Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец перестал быть аналогом салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, полетностью, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, что привело и к большей свободе движений.

Тацевальные представления стали самостоятельными спектаклями, получив законченную драматургию. Постановки Дидло – мифологические (легендарный балет «Зефир и Флора», а также «Ацис и Галатея», «Тезей и Ариадна» и др.), героические («Венгерская хижина», «Рауль де Креки», «Кавказский пленник»), сказочные, комические – были настоящими хореографическими драмами и вошли в число лучших достижений предромантической эпохи.

В балетах Дидло раскрылись таланты русских танцовщиков: воспетой Пушкиным Авдотьи Истоминой, ее старшей современницы Евгении Колосовой, драматически выразительной Екатерины Телешевой, разносторонне одаренного Николая Гольца.

К концу 1820-х – началу 1830-х годов усовершенствования в хореографической технике позволили перейти к танцу на пальцах. «Танцовщица, касающаяся пола только кончиками пальцев, – отмечала историк балета Вера Красовская, – давала контурам наземной позы иллюзию полета. Отвечая эстетике романтического стиля, выразительный танец устремился в воздух». Балетные новшества, технические, стилистические, равно как и новинки – балетные спектакли – по-прежнему рождались за границей, главным образом в Париже. Русская столица желала видеть самые последние европейские премьеры и самых крупных европейских звезд.

В 1837 году в Петербурге показали «Сильфиду» с Марией Тальони. Легендарная балерина и ее отец Филипп Тальони работали в России до 1842 года, поставив за это время на петербургской сцене все основные балеты своего репертуара. Искусство Марии Тальони обозначило эпоху романтизма, дало новый идеал бесплотной, неземной красоты.

Представительницей другого направления явилась выдающаяся австрийская танцовщица Фанни Эльслер, выступавшая в России в 1848-1851 годах. Она славилась не техникой воздушных прыжков, а виртуозностью партерных движений, силой мышц и «стальным носком». В следующие два сезона в Петербурге гастролировала прославленная Карлотта Гризи, первая исполнительница Жизели в парижской премьере. В 1850-е годы на Императорской сцене танцевали знаменитые Жозеф Мазилье (1851-1852), Фанни Черрито (1855-1856), Каролина Розати (1857-1861) и многие другие.

Для постановки балетов приглашались именитые балетмейстеры. Француз Жюль Перро, один из создателей бессмертной «Жизели», автор «Эсмеральды», проработав в Петербурге с 1848 по 1859 год, «открыл путь на русскую балетную сцену образам действенного романтизма». Его сменил соотечественник, балетмейстер-«инструменталист» Артюр Сен-Леон (работал в России в 1859-1869), поставивший самый известный балетный спектакль на русскую тему – «Конек-Горбунок».

Петербург, наравне с Парижем и Лондоном, был центром европейского хореографического искусства. Работа в Петербурге в 1830-50-е годы крупнейших зарубежных мастеров оказала огромное влияние на театральную и, что немаловажно, на педагогическую практику. Русские артисты (а зачастую и ученики, участвовавшие в спектаклях) впитывали искусство иностранцев, эстетические новшества, перенимали последние достижения техники танца, окрашивая исполнение оригинальностью трактовок. И если первая русская Жизель, выдающаяся балерина Елена Андреянова в 1840-1850-е годы вынуждена была уступать место гастролершам, то Сен-Леон в 1860-х выпускал в своих балетах исключительно воспитанниц петербургского балетного училища во главе с замечательной танцовщицей Марфой Муравьевой. Похвалы же петербургскому кордебалету, его профессионализму, стройности, одухотворенности стали общим местом в отзывах иностранцев еще с 1830-х годов, и неизменно продолжаются по сей день.

Труппа Императорского балета давала представления на различных сценических площадках Петербурга. Основной сценой, где в XIX веке выступал балет, был Санкт-Петербургский Большой (Каменный) театр, находившийся на Театральной площади на месте консерватории. В 1886 году Большой театр был закрыт и разобран. Тогда балетные спектакли перенесли в здание напротив – Мариинский театр, построенный в 1860 году.

В 1836 году балетное училище (название первого русского хореографического учебного заведения, основанного в 1738 году, неоднократно менялось; с 1829 по 1917 – Императорское театральное училище) и репетиционная база Императорской балетной труппы расположились в здании, построенном архитектором Карлом Росси на Театральной улице. Впоследствии улица была переименована в честь ее создателя – великого петербургского зодчего, который (вновь стечение обстоятельств!) является сыном итальянской танцовщицы Гертруды Росси, выступавшей в России. Это здание и этот адрес (Театральная улица – улица Зодчего Росси, дом 2) стали символом русского балета. Классические фасады, идеальные пропорции, сама архитектура улицы, именуемой красивейшей в мире, созвучны стройности, строгой красоте, изяществу и высочайшей художественной выразительности петербургского балета.

ИМПЕРАТОРСКИЙ БАЛЕТ

О внимании русского Императорского двора к балету уже сказано немало. К середине XIX века значительными были и финансовые вложения казны, и усилия по привлечению лучших кадров. К тому же, факт регулярного присутствия членов царской семьи на балетных спектаклях серьезно повышал общественный статус этого вида искусства. Однако не формально, не по принадлежности к придворному ведомству, а содержательно, эстетически и даже идеологически русский балет становится императорским в последние десятилетия XIX века. Дело здесь не в верноподданнических сюжетах, кои, если и проникали в танцевальные спектакли, то остались лишь курьезами. Дело в том, что Мариус Петипа, в то время руководивший петербургским балетом и, соответственно, создававший почти все новые постановки, творил в им самим изобретенной форме академического гран-спектакля, которая метафорически, как художественное обобщение воспроизводила имперскую идею – идею всесилия власти императора, ее непоколебимости, благородства и даже эстетической красоты монархии.

Разумеется, на сцене никаких императоров не было и царь Петр не указывал основать среди невских топей новый град (как это случилось уже в советское время в балете «Медный всадник»). На сцене царили хорошенькие женщины, царил культ красоты, и красоты, само собой, женской (ведь в зале сидели почти сплошь мужчины). Исследователи, как бы в оправдание Петипа, стараются находить в его созданиях содержательность, назидательные идеи, драматические коллизии (и подчас справедливо находят). Не будем стесняться: главная содержательность и главная драматургическая идея балетов Петипа – культ красоты.

Конструкция многоактного спектакля, в котором есть и сквозной сюжет, и драматический конфликт, и роскошные шествия, развернутые пантомимные эпизоды и экзотические характерные пляски, в котором десятки артистов кордебалета образуют в танце изящные и монументальные группы – вся эта конструкция построена для того, чтобы меж сонма поименованных и безымянных персонажей неожиданно, величественно и эффектно появилась балерина – исполнительница главной женской роли (или партии, как часто говорят на музыкальный манер). Балерине отданы самые сложные сольные танцы – вариации, ей надлежит царить в сложносочиненных ансамблях кордебалета, она всегда в самом центре, на вершине многоголосой хореографической пирамиды.

Балетмейстер уподобляется здесь не литератору – тому важны характеры и жизненная правда, не драматургу, коему необходимы интрига и действие, а архитектору, создающему гармонически уравновешенную во всех частях постройку, и даже ювелиру, ограняющему драгоценный камень так, чтобы он сверкал при любом повороте и в любом ракурсе. А поскольку балет – искусство не только пространственное (как архитектура и скульптура), но и временное (как музыка), на помощь пришли законы построения музыкальной формы – законы симфонизма.

В каждом балете Петипа есть бессюжетные хореографические сцены, принцип композиции танца которых аналогичен принципам музыкальной композиции – симфонических и инструментальных произведений. Причем качества музыки этих балетов порой значительно ниже мастерства и художественных обобщений, достигнутых в хореографии. Фактически танцевальный симфонизм Петипа оформился еще до встречи с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым.

Одним из ярких примеров симфонических танцев на не вполне симфоническую музыку и одним из лучших произведений Петипа стала «Баядерка» (1877). Балет с музыкой «штатного» балетного композитора Людвига Минкуса, с сюжетом из экзотической индийской жизни о любви, предательстве и гневе богов имеет эмоциональную кульминацию – картину «Тени», где отравленная героиня – баядерка Никия – является в образе тени к возлюбленному – воину Солору. В «Тенях» балерина подобна солирующему музыкальному инструменту, а кордебалет – аккомпанирующему ей оркестру.

Петипа не был революционером или новатором, проводником чего-то принципиально нового. Напротив, он не гнушался пользоваться находками и достижениями предшественников и современников (так, одним из поборников симфонического, точнее инструментально-симфонического танца был Артюр Сен-Леон). Петипа зорко следил и за новинками, появлявшимися в зарубежном балете. В руках Мариуса Ивановича (по имени-отчеству его частенько называли на русский манер) всё это переплавлялось и становилось органичной частью его художественного языка, его эстетической системы. Петипа был традиционалистом, но традиционалистом гениальным. Наверное, в том и состоит секрет первенства Петипа, что в искусстве, где так важна традиция (без нее просто перестанет существовать сам язык балета – классический танец), он возвел в главный императив вдохновенный традиционализм.

Мариус Петипа приехал в Петербург в 1847 году, прожил здесь 63 года и скончался во время отдыха в Крыму в возрасте 92 лет. В России два десятилетия продолжалась его артистическая карьера (очевидцы и партнерши вспоминают о его безудержном темпераменте). Более пятидесяти лет Петипа ставил балеты (официальный список насчитывает 76 названий) и 34 года – с 1869 по 1903 – оставался единоличным и всесильным руководителем петербургского балета.

Первые постановки Петипа были возобновлениями и перелицовками недавних европейских новинок. Путь к оригинальному творчеству оказался непростым и небыстрым, методы работы выкристаллизовывались не один год. Впрочем, придти в репетиционный зал и, что называется, «с чистого листа» за несколько минут поставить какой-нибудь танец Мариусу Ивановичу никогда не составляло труда. Но выстраивать конструкцию спектакля и наполнять ее разнообразным содержанием Петипа учился не один год. Учился у товарищей по профессии, у природы, у смежных искусств, учился и у самого себя, пробуя разные приемы и не единожды ошибаясь.

Метод работы Петипа над спектаклем можно назвать самодостаточным. Балетмейстер изначально имел разработанный до мельчайших подробностей проект постановки; сцены и танцы были сочинены в воображении Петипа еще до встречи с композитором. Поэтому автору музыки надлежало точно выполнить указания балетмейстера, содержавшиеся в обстоятельном плане-заказе.

Такой способ взаимодействия многим музыковедам казался и кажется варварским. Возможно ли, чтобы какой-то танцмейстер диктовал творцу музыки количество тактов, размер, темп, особенности инструментовки?! Петру Ильичу Чайковскому этот подход представлялся естественным и плодотворным. Сочиняя музыку «Спящей красавицы», композитор точно следовал проекту и пожеланиям Петипа, балетмейстерские рамки не тяготили композитора, а позволяли почувствовать природу балета и ту «свободу в оковах», которой Петр Ильич заслуженно гордился. В благодарностях, адресованных Петипа за сотрудничество, Чайковский высказывался о своем соавторе в превосходных степенях.

«Спящая красавица», премьера которой состоялась в Мариинском театре в самом начале 1890 года, стала одним из главных шедевров мирового балетного театра. Воспевание культа красоты в образе засыпающей и просыпающейся принцессы Авроры, традиционное противостояние добра и зла, олицетворенное соперничеством двух фей, роскошные ансамбли и галантные сцены во французском духе, величественные декорации и стильные костюмы, чудеса театральной машинерии – всё соответствовало устремлениям Петипа. К традиционным атрибутам большого спектакля добавилась гениальная музыка, которой доселе не знала балетная сцена. Выстроенное Петипа здание симфонической хореографии наполнилось соответствующей ей симфонической музыкой, дав невиданный художественный эффект.

Далее «Спящей красавицы» сотрудничество двух мэтров в полной мере не продолжилось. От сценической интерпретации музыки «Щелкунчика», написанной Чайковским по либретто и плану-заказу Петипа, балетмейстер отказался, сославшись на болезнь и перепоручив работу коллеге Льву Иванову (его постановка 1892 года была признана не вполне удачной). Уже после смерти композитора, в 1895 году Петипа вместе с Ивановым осуществил постановку «Лебединого озера».

Сейчас это кажется странным, но Чайковский всю жизнь считал «Лебединое озеро» одной из самых больших неудач и после малоуспешной московской премьеры 1877 года (кстати, года рождения петиповской «Баядерки» в Петербурге) не предпринимал попыток дать сценическую жизнь своему первому балету. Петипа совместно с братом композитора Модестом переработал либретто, предложил несколько переиначить структуру музыкальных номеров, сам поставил «придворные» сцены; танцы заколдованных девушек-лебедей сочинил Лев Иванов. Именно в таком виде «Лебединое озеро» получило новое начало сценической жизни. Эта постановка лежит в основе всех позднейших классических редакций и является истоком славы главного хита русского балета.

Здесь нельзя не сказать о Льве Иванове. Многолетний соратник и сотрудник Петипа, он был человеком «тихой славы». На заре карьеры исполнял главные мужские партии в ранних балетах Петипа. Позже учил будущих артистов, возобновлял и репетировал чужие спектакли, обладал феноменальными памятью и музыкальностью. Петипа привлекал русского коллегу к постановочной работе, когда по каким-то причинам желал самоустраниться, либо если одному было трудно справиться с масштабной работой. Иванов всю жизнь находился в тени и не роптал. Его звездный час наступил (и миновал) в «Лебедином озере». Более чуткий к образной сути музыки Чайковского, Иванов создал истинный шедевр – «лебединые сцены» – проникновенно-лирические танцевальные сюиты, наполненные по-русски распевными пластическими интонациями.

Сотрудничество Чайковского и Петипа открыло новую веху в истории хореографии. Для балета регулярно стали сочинять музыку большие композиторы. Следом за Чайковским сотрудником Петипа оказался Александр Глазунов, написавший три балета. В их числе еще один шедевр русского балета – «Раймонда» (премьера 1898 года) на сюжет из средневековых легенд, где за обладание Прекрасной Дамой борются благородный рыцарь-христианин и темпераментный сарацинский шейх. Излюбленная тема самоутверждающейся красоты и борьбы за обладание ею раскрыта чисто хореографически – в столкновении разных выразительных средств балетного театра: рафинированного классического танца и пластики народных плясок (как принято называть в балете, «характерного танца»).

В течение многолетней творческой деятельности Петипа не раз обращался к возобновлениям балетов своей молодости. Так в петербургском репертуаре закрепились «Пахита», «Корсар» и – главное – «Жизель». Шедевр романтической эпохи был спасен и сохранил черты первоначальной парижской редакции 1841 года благодаря жизни на петербургской сцене. Не шедшая ни в Париже, ни в других европейских городах, «Жизель» композитора Адольфа Адана и балетмейстеров Жюля Перро и Жана Коралли была возвращена мировому балету в начале ХХ века петербургскими мастерами.

Для балетов Петипа необходима высокопрофессиональная труппа, воспитанная в едином стиле, не просто владеющая определенным танцевальным языком, но «говорящая» на одном пластическом «диалекте», на одном «художественном наречии».

Такая труппа была выпестована Петипа и его сподвижниками. Премьер Парижской Оперы Луи Мерант писал в те годы: «Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности и виртуозности исполнения находится на высоте, неизвестной в Европе, а школа его является образцовой во всех отношениях».

Каждый артист балета, независимо от природных данных, таланта, стажа работы, опыта, положения в труппе, ежедневно занимается уроком классического танца – час-полтора упражнений и комбинаций, нарастающих по сложности: сначала держась за опору – прикрепленную к стене перекладину («палку», или «станок»), затем на середине, с включением сложных по координации движений, различных вращений и прыжков. Говоря упрощенно, это необходимо для поддержания профессиональной формы. Урок ежедневно «воспитывает» тело танцовщика, готовит к репетициям и выступлениям. Педагог, дающий урок, – важный, уважаемый специалист в любой балетной труппе.

Одним из столпов петербургского балета много лет являлся выдающийся педагог, носитель французской академической традиции Христиан Иогансон (швед по национальности). Он преподавал в училище, вел ежедневный балеринский класс. По воспоминаниям, нередко после очередного визита Петипа на урок маститый педагог говорил: «Ну вот, старик Петипа опять украл у меня комбинацию и вставит ее в свой новый балет». Иогансон произносил это в шутку, но доля истины в его словах, вероятно, была.

Русские танцовщики 1860-90-х годов не знали мировой славы. Практики зарубежных гастролей не существовало, артисты состояли на государственной службе и не могли куда-либо отлучаться без ведома дирекции. Да и куда было ехать, если в европейском балете всё более и более развивался кризис. Зато в Петербурге своих «звезд» по-настоящему любили.

В 1870-80-е пальму первенства среди балерин делили Екатерина Вазем, первая Никия в «Баядерке», танцовщица холодноватого, «инструментального» склада, и мягкая Евгения Соколова. Несколько десятилетий – с 1860-х годов до начала ХХ века – бессменным премьером Императорского балета был Павел Гердт, который обладал благородной манерой танца, был блестящим мимическим актером, не знал соперников как партнер.

На рубеже 1880-1890-х годов петербургский балет испытал настоящее итальянское нашествие. Итальянцы всегда славились тем, что изобретали что-то новое в хореографической технике (к слову, и семейство Тальони, внедрившее в женский танец пальцевую технику, – итальянцы). Итальянским изобретением конца XIX века стала техника «стального носка» – приемы, позволявшие балерине не просто вскочить на кончики пальцев и принять грациозную позу, но устойчиво стоять на пальцах (используя специальные «касковые» туфли – пуанты) с возможностью динамично вращаться и танцевать в любом, даже самом быстром темпе. Вершиной такой техники и трюком, неизменно поражающим зрителей поныне, стали 32 фуэте – 32-кратное вращение балерины вокруг своей оси но одной ноге и на одном месте, в бешеном темпе.

Для демонстрации технических новинок стали выписывать итальянских балерин. Несколько лет они господствовали на Мариинской сцене. Так, премьеру «Спящей красавицы» танцевала Карлотта Брианца, «Лебединого озера» и «Раймонды» – Пьерина Леньяни. Больше десятилетия в Петербурге проработал танцовщик и педагог Энрико Чеккетти. Новомодным премудростям он учил поначалу частным образом, потом и в Императорском училище. ИМПЕРАТОРСКИЙ БАЛЕТ (начало)

О внимании русского Императорского двора к балету уже сказано немало. К середине XIX века значительными были и финансовые вложения казны, и усилия по привлечению лучших кадров. К тому же, факт регулярного присутствия членов царской семьи на балетных спектаклях серьезно повышал общественный статус этого вида искусства. Однако не формально, не по принадлежности к придворному ведомству, а содержательно, эстетически и даже идеологически русский балет становится императорским в последние десятилетия XIX века. Дело здесь не в верноподданнических сюжетах, кои, если и проникали в танцевальные спектакли, то остались лишь курьезами. Дело в том, что Мариус Петипа, в то время руководивший петербургским балетом и, соответственно, создававший почти все новые постановки, творил в им самим изобретенной форме академического гран-спектакля, которая метафорически, как художественное обобщение воспроизводила имперскую идею – идею всесилия власти императора, ее непоколебимости, благородства и даже эстетической красоты монархии.

Разумеется, на сцене никаких императоров не было и царь Петр не указывал основать среди невских топей новый град (как это случилось уже в советское время в балете «Медный всадник»). На сцене царили хорошенькие женщины, царил культ красоты, и красоты, само собой, женской (ведь в зале сидели почти сплошь мужчины). Исследователи, как бы в оправдание Петипа, стараются находить в его созданиях содержательность, назидательные идеи, драматические коллизии (и подчас справедливо находят). Не будем стесняться: главная содержательность и главная драматургическая идея балетов Петипа – культ красоты.

Конструкция многоактного спектакля, в котором есть и сквозной сюжет, и драматический конфликт, и роскошные шествия, развернутые пантомимные эпизоды и экзотические характерные пляски, в котором десятки артистов кордебалета образуют в танце изящные и монументальные группы – вся эта конструкция построена для того, чтобы меж сонма поименованных и безымянных персонажей неожиданно, величественно и эффектно появилась балерина – исполнительница главной женской роли (или партии, как часто говорят на музыкальный манер). Балерине отданы самые сложные сольные танцы – вариации, ей надлежит царить в сложносочиненных ансамблях кордебалета, она всегда в самом центре, на вершине многоголосой хореографической пирамиды.

Балетмейстер уподобляется здесь не литератору – тому важны характеры и жизненная правда, не драматургу, коему необходимы интрига и действие, а архитектору, создающему гармонически уравновешенную во всех частях постройку, и даже ювелиру, ограняющему драгоценный камень так, чтобы он сверкал при любом повороте и в любом ракурсе. А поскольку балет – искусство не только пространственное (как архитектура и скульптура), но и временное (как музыка), на помощь пришли законы построения музыкальной формы – законы симфонизма.

В каждом балете Петипа есть бессюжетные хореографические сцены, принцип композиции танца которых аналогичен принципам музыкальной композиции – симфонических и инструментальных произведений. Причем качества музыки этих балетов порой значительно ниже мастерства и художественных обобщений, достигнутых в хореографии. Фактически танцевальный симфонизм Петипа оформился еще до встречи с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым.

Одним из ярких примеров симфонических танцев на не вполне симфоническую музыку и одним из лучших произведений Петипа стала «Баядерка» (1877). Балет с музыкой «штатного» балетного композитора Людвига Минкуса, с сюжетом из экзотической индийской жизни о любви, предательстве и гневе богов имеет эмоциональную кульминацию – картину «Тени», где отравленная героиня – баядерка Никия – является в образе тени к возлюбленному – воину Солору. В «Тенях» балерина подобна солирующему музыкальному инструменту, а кордебалет – аккомпанирующему ей оркестру.

Петипа не был революционером или новатором, проводником чего-то принципиально нового. Напротив, он не гнушался пользоваться находками и достижениями предшественников и современников (так, одним из поборников симфонического, точнее инструментально-симфонического танца был Артюр Сен-Леон). Петипа зорко следил и за новинками, появлявшимися в зарубежном балете. В руках Мариуса Ивановича (по имени-отчеству его частенько называли на русский манер) всё это переплавлялось и становилось органичной частью его художественного языка, его эстетической системы. Петипа был традиционалистом, но традиционалистом гениальным. Наверное, в том и состоит секрет первенства Петипа, что в искусстве, где так важна традиция (без нее просто перестанет существовать сам язык балета – классический танец), он возвел в главный императив вдохновенный традиционализм.

Мариус Петипа приехал в Петербург в 1847 году, прожил здесь 63 года и скончался во время отдыха в Крыму в возрасте 92 лет. В России два десятилетия продолжалась его артистическая карьера (очевидцы и партнерши вспоминают о его безудержном темпераменте). Более пятидесяти лет Петипа ставил балеты (официальный список насчитывает 76 названий) и 34 года – с 1869 по 1903 – оставался единоличным и всесильным руководителем петербургского балета.

Первые постановки Петипа были возобновлениями и перелицовками недавних европейских новинок. Путь к оригинальному творчеству оказался непростым и небыстрым, методы работы выкристаллизовывались не один год. Впрочем, придти в репетиционный зал и, что называется, «с чистого листа» за несколько минут поставить какой-нибудь танец Мариусу Ивановичу никогда не составляло труда. Но выстраивать конструкцию спектакля и наполнять ее разнообразным содержанием Петипа учился не один год. Учился у товарищей по профессии, у природы, у смежных искусств, учился и у самого себя, пробуя разные приемы и не единожды ошибаясь.

Метод работы Петипа над спектаклем можно назвать самодостаточным. Балетмейстер изначально имел разработанный до мельчайших подробностей проект постановки; сцены и танцы были сочинены в воображении Петипа еще до встречи с композитором. Поэтому автору музыки надлежало точно выполнить указания балетмейстера, содержавшиеся в обстоятельном плане-заказе.

Такой способ взаимодействия многим музыковедам казался и кажется варварским. Возможно ли, чтобы какой-то танцмейстер диктовал творцу музыки количество тактов, размер, темп, особенности инструментовки?! Петру Ильичу Чайковскому этот подход представлялся естественным и плодотворным. Сочиняя музыку «Спящей красавицы», композитор точно следовал проекту и пожеланиям Петипа, балетмейстерские рамки не тяготили композитора, а позволяли почувствовать природу балета и ту «свободу в оковах», которой Петр Ильич заслуженно гордился. В благодарностях, адресованных Петипа за сотрудничество, Чайковский высказывался о своем соавторе в превосходных степенях.

«Спящая красавица», премьера которой состоялась в Мариинском театре в самом начале 1890 года, стала одним из главных шедевров мирового балетного театра. Воспевание культа красоты в образе засыпающей и просыпающейся принцессы Авроры, традиционное противостояние добра и зла, олицетворенное соперничеством двух фей, роскошные ансамбли и галантные сцены во французском духе, величественные декорации и стильные костюмы, чудеса театральной машинерии – всё соответствовало устремлениям Петипа. К традиционным атрибутам большого спектакля добавилась гениальная музыка, которой доселе не знала балетная сцена. Выстроенное Петипа здание симфонической хореографии наполнилось соответствующей ей симфонической музыкой, дав невиданный художественный эффект.

Далее «Спящей красавицы» сотрудничество двух мэтров в полной мере не продолжилось. От сценической интерпретации музыки «Щелкунчика», написанной Чайковским по либретто и плану-заказу Петипа, балетмейстер отказался, сославшись на болезнь и перепоручив работу коллеге Льву Иванову (его постановка 1892 года была признана не вполне удачной). Уже после смерти композитора, в 1895 году Петипа вместе с Ивановым осуществил постановку «Лебединого озера».

Сейчас это кажется странным, но Чайковский всю жизнь считал «Лебединое озеро» одной из самых больших неудач и после малоуспешной московской премьеры 1877 года (кстати, года рождения петиповской «Баядерки» в Петербурге) не предпринимал попыток дать сценическую жизнь своему первому балету. Петипа совместно с братом композитора Модестом переработал либретто, предложил несколько переиначить структуру музыкальных номеров, сам поставил «придворные» сцены; танцы заколдованных девушек-лебедей сочинил Лев Иванов. Именно в таком виде «Лебединое озеро» получило новое начало сценической жизни. Эта постановка лежит в основе всех позднейших классических редакций и является истоком славы главного хита русского балета.

Здесь нельзя не сказать о Льве Иванове. Многолетний соратник и сотрудник Петипа, он был человеком «тихой славы». На заре карьеры исполнял главные мужские партии в ранних балетах Петипа. Позже учил будущих артистов, возобновлял и репетировал чужие спектакли, обладал феноменальными памятью и музыкальностью. Петипа привлекал русского коллегу к постановочной работе, когда по каким-то причинам желал самоустраниться, либо если одному было трудно справиться с масштабной работой. Иванов всю жизнь находился в тени и не роптал. Его звездный час наступил (и миновал) в «Лебедином озере». Более чуткий к образной сути музыки Чайковского, Иванов создал истинный шедевр – «лебединые сцены» – проникновенно-лирические танцевальные сюиты, наполненные по-русски распевными пластическими интонациями.

Сотрудничество Чайковского и Петипа открыло новую веху в истории хореографии. Для балета регулярно стали сочинять музыку большие композиторы. Следом за Чайковским сотрудником Петипа оказался Александр Глазунов, написавший три балета. В их числе еще один шедевр русского балета – «Раймонда» (премьера 1898 года) на сюжет из средневековых легенд, где за обладание Прекрасной Дамой борются благородный рыцарь-христианин и темпераментный сарацинский шейх. Излюбленная тема самоутверждающейся красоты и борьбы за обладание ею раскрыта чисто хореографически – в столкновении разных выразительных средств балетного театра: рафинированного классического танца и пластики народных плясок (как принято называть в балете, «характерного танца»).

В течение многолетней творческой деятельности Петипа не раз обращался к возобновлениям балетов своей молодости. Так в петербургском репертуаре закрепились «Пахита», «Корсар» и – главное – «Жизель». Шедевр романтической эпохи был спасен и сохранил черты первоначальной парижской редакции 1841 года благодаря жизни на петербургской сцене. Не шедшая ни в Париже, ни в других европейских городах, «Жизель» композитора Адольфа Адана и балетмейстеров Жюля Перро и Жана Коралли была возвращена мировому балету в начале ХХ века петербургскими мастерами.

Для балетов Петипа необходима высокопрофессиональная труппа, воспитанная в едином стиле, не просто владеющая определенным танцевальным языком, но «говорящая» на одном пластическом «диалекте», на одном «художественном наречии».

Такая труппа была выпестована Петипа и его сподвижниками. Премьер Парижской Оперы Луи Мерант писал в те годы: «Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности и виртуозности исполнения находится на высоте, неизвестной в Европе, а школа его является образцовой во всех отношениях».

Каждый артист балета, независимо от природных данных, таланта, стажа работы, опыта, положения в труппе, ежедневно занимается уроком классического танца – час-полтора упражнений и комбинаций, нарастающих по сложности: сначала держась за опору – прикрепленную к стене перекладину («палку», или «станок»), затем на середине, с включением сложных по координации движений, различных вращений и прыжков. Говоря упрощенно, это необходимо для поддержания профессиональной формы. Урок ежедневно «воспитывает» тело танцовщика, готовит к репетициям и выступлениям. Педагог, дающий урок, – важный, уважаемый специалист в любой балетной труппе.

Одним из столпов петербургского балета много лет являлся выдающийся педагог, носитель французской академической традиции Христиан Иогансон (швед по национальности). Он преподавал в училище, вел ежедневный балеринский класс. По воспоминаниям, нередко после очередного визита Петипа на урок маститый педагог говорил: «Ну вот, старик Петипа опять украл у меня комбинацию и вставит ее в свой новый балет». Иогансон произносил это в шутку, но доля истины в его словах, вероятно, была.

Русские танцовщики 1860-90-х годов не знали мировой славы. Практики зарубежных гастролей не существовало, артисты состояли на государственной службе и не могли куда-либо отлучаться без ведома дирекции. Да и куда было ехать, если в европейском балете всё более и более развивался кризис. Зато в Петербурге своих «звезд» по-настоящему любили.

В 1870-80-е пальму первенства среди балерин делили Екатерина Вазем, первая Никия в «Баядерке», танцовщица холодноватого, «инструментального» склада, и мягкая Евгения Соколова. Несколько десятилетий – с 1860-х годов до начала ХХ века – бессменным премьером Императорского балета был Павел Гердт, который обладал благородной манерой танца, был блестящим мимическим актером, не знал соперников как партнер.

На рубеже 1880-1890-х годов петербургский балет испытал настоящее итальянское нашествие. Итальянцы всегда славились тем, что изобретали что-то новое в хореографической технике (к слову, и семейство Тальони, внедрившее в женский танец пальцевую технику, – итальянцы). Итальянским изобретением конца XIX века стала техника «стального носка» – приемы, позволявшие балерине не просто вскочить на кончики пальцев и принять грациозную позу, но устойчиво стоять на пальцах (используя специальные «касковые» туфли – пуанты) с возможностью динамично вращаться и танцевать в любом, даже самом быстром темпе. Вершиной такой техники и трюком, неизменно поражающим зрителей поныне, стали 32 фуэте – 32-кратное вращение балерины вокруг своей оси но одной ноге и на одном месте, в бешеном темпе.

Для демонстрации технических новинок стали выписывать итальянских балерин. Несколько лет они господствовали на Мариинской сцене. Так, премьеру «Спящей красавицы» танцевала Карлотта Брианца, «Лебединого озера» и «Раймонды» – Пьерина Леньяни. Больше десятилетия в Петербурге проработал танцовщик и педагог Энрико Чеккетти. Новомодным премудростям он учил поначалу частным образом, потом и в Императорском училище.

Русской балериной, «победившей» итальянок и вытеснившей их с петербургской сцены, стала Матильда Кшесинская. Амбициозная танцовщица целеустремленно освоила и головоломные трюки, и всю сопутствующую им технологию танца. «Черноглазая дьяволица балета» долго добивалась прав первенства в петербургском балете. Положение и звание прима-балерины Кшесинская получила заслуженно, ведь в ее искусстве к блестящей технике, динамике и напору добавлялись изысканность поз, фантастическое женское обаяние и незаурядный мелодраматический талант.

Ровесница Кшесинской и в юности её подруга Ольга Преображенская обладала гораздо более мягким характером и стала любимицей Петипа. Превосходная, но специально не акцентируемая техника, музыкальность и исключительная органичность танца – когда кажется, что балерина легко и вдохновенно импровизирует, хотя исполняет канонический и при том сложнейший хореографический текст, – были приметами ее таланта.

Во времена Петипа мужскому танцу не уделялось столько же внимания, сколько женскому. Тем не менее Россия не лишилась школы мужского исполнительства, в отличие от Западной Европы, где практиковалось исполнение мужских партий переодетыми женщинами. В 1890-е годы на смену неизменному Павлу Гердту пришли братья Легаты – Николай и Сергей. Первый был аристократичен и статен, второй – разносторонне одарен, техничен, порывист и обладал нервным, легко возбудимым характером (отчего, вероятно, и погиб совсем молодым в результате самоубийства). Николай Легат впоследствии стал знаменитым педагогом, он всегда был предан академизму, стремился сохранить традиции, унаследованные от Петипа.

И восемнадцатый, и девятнадцатый век в отечественном балете прошли под знаком французского и итальянского влияния. Но петербургская, русская балетная школа никогда не была простой суммой приемов зарубежных школ. Соединение техник, эстетик, постановочных клише не было механическим, оно всегда служило средством для создания художественного образа. Иностранный опыт переплавлялся в отечественной театральной практике.

Петербургу удалось сохранить, обогатить и развить то лучшее, что было в европейском балете за всю историю его существования. Когда русские артисты пожинали лавры триумфов на зарубежных подмостках уже в ХХ веке, за их спиной стояли Императорский балет и старик Петипа, создавшие основу их успехов.

БАЛЕТ "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"

В 1918 году в революционном Петрограде вышла в свет книга известного балетного критика Андрея Левинсона «Старый и новый балет». Книга посвящена всему новому, что произошло в петербургском балете с начала ХХ века. С одной стороны, Левинсон определил грань – идейную, эстетическую, технологическую, – отделившую искусство Императорского балета от балета «Серебряного века». Причем, в отличие от большинства современников, «старый балет» для принципиального критика не был синонимом устаревшего и отжившего, а новизна не могла быть предметом восторгов по факту самой новизны. С другой стороны, книга Левинсона подвела черту под чрезвычайно насыщенным и плодотворным периодом в истории балетного искусства, потому что после 1917 года петербургскую Терпсихору ожидали иные судьбы.

«Серебряный век» – поэтичное, но расплывчатое определение. Разнородные течения в русской литературе и искусстве конца XIX – начала XX века этим словосочетанием именуют зачастую условно. В применении к балету оно, возможно, имеет более отчетливый смысл. Балетный «Серебряный век» наступил тотчас за «Золотым веком» Петипа, противопоставив себя ему, но и имея в нем генетические корни. Идеи освобождения от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакля, откровенное эстетствование, пассеистские устремления и увлечение фантастически-пряной восточной экзотикой – эти черты сделали балетный «Серебряный век» явлением цельным, законченным и художественно убедительным. Убеждена была не только петербургская публика, но вся Европа и даже Америка.

«Серебряный век» петербургского балета продолжался совсем недолго – от силы полтора десятка лет. (Другое дело, что он имел обширное продолжение в деятельности русской балетной эмиграции, но это отдельная история).

Три события положили ему начало.

В 1902 году на Мариинскую сцену была перенесена московская постановка балета «Дон Кихот». Факт беспрецедентный, ведь до сих пор практиковался экспорт спектаклей и кадров только из северной столицы в первопрестольную. Автором новой редакции старинного балета Петипа (маститый балетмейстер несказанно обиделся) был Александр Горский – танцовщик петербургской труппы, только что ставший во главе московского балета. Новации мало коснулись собственно танцевального языка – в балете герои Сервантеса по-прежнему изъяснялись традиционно стилизованным «под Испанию» классическим танцем. В спектакле был ряд режиссерских находок. Но главную ценность обновленного «Дон Кихота» составляли декорации и костюмы художников Александра Головина и Константина Коровина. В балет впервые пришла современная, сочная, полная жизни театральная живопись.

Вторым случаем проникновения «новой» живописи на императорскую сцену стала «Фея кукол» (1903). Хореографами спектакля выступили братья Николай и Сергей Легаты и сами исполнили в нем роли веселого и грустного Пьеро. Изящный балет-пустячок оформил Лев Бакст. Обстановка лавки игрушек в петербургском Гостином дворе 1850-х годов была стилизована тонко и точно. Поразительными для своего времени были и костюмы: исторически достоверные для «реальных» персонажей в первой картине и насыщенные по колориту у оживших кукол во второй картине, что создавало прихотливую игру цветовых пятен.

Головин и Коровин в «Дон Кихоте», Бакст в «Фее кукол» показали, что сценография – самостоятельный, а не подчиненный элемент балетного действа. В лучших созданиях балета «Серебряного века» роль художника поднималась на небывалую высоту, он становился полноправным соавтором спектакля (во времена Петипа декорации к каждому из актов балета писали разные художники, зачастую не заботясь о стилистике оформления спектакля в целом), от сценографических решений во многом зависели развитие действия и постановочные приемы.

В декабре 1904 года в Петербурге впервые выступила Айседора Дункан. Американская танцовщица явила невиданный и совершенно неведомый в России тип танца. Хореографической техники в строгом смысле слова в ее движениях не было. Дункан вдохновенно импровизировала под разнообразную, совсем нетанцевальную музыку – от Глюка до Чайковского. Свободная пластика, эмоциональный порыв, дионисийское упоение танцем, а также чрезвычайно легкий (на грани приличия) костюм, босые ноги должны были отсылать к образам античных плясок и, хотя к античности имели отношения мало, по-настоящему взбудоражили Петербург и всю его художественную интеллигенцию. Дункан и позднее появлялась в России, но истинный переворот в сознании она произвела своими первыми выступлениями. Она показала, что хореографическое творчество может развиваться не только в строгих канонах классического танца и тем самым указала дорогу исканиям деятелей петербургского балета, их дальнейшим свершениям.

Реформатором балетного театра начала ХХ века по праву считается Михаил Фокин. Выпустившись в 1898 году из Императорского училища, Фокин быстро занял положение одного из ведущих солистов петербургской труппы. Молодой танцовщик по своим внешним и профессиональным данным идеально соответствовал образу премьера (принца, аристократа, античного героя, волшебного духа) в балетах Петипа. Статная внешность, пропорциональная фигура, утонченные черты сочетались с великолепной техникой, чувством формы, легкими от природы прыжком и вращением. Фокин был разностороннее одаренным человеком, недостатки образования восполнял самостоятельно, много читал, изучал живопись, скульптуру, древние памятники в музейных собраниях Петербурга и во время заграничных поездок, занимался музыкой, внимательно следил за всем новым, что проникало на петербургскую сцену в драме и опере. Постепенно Фокин пришел к убеждению, что его собственное искусство – балет – нуждается в решительных переменах. Действительно, в условных спектаклях Петипа было мало жизнеподобия, а техника классического танца в посредственном исполнении походила на бессмысленную гимнастику. Всё это стало предметом критики. «Старому» балету Фокин противопоставил «новую» эстетику, которая сформировалась не сразу и самые ценные плоды принесла в условиях сотворчества с лучшими умами и «ногами» эпохи.

Дата добавления: 2015-08-18