Легендарные имена

Три военных сезона – 1941-1944 годы – Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова провел в эвакуации в Перми (тогда этот город назывался Молотовым). В деревнях под Пермью работало Ленинградское хореографическое училище. Несмотря на тяготы и непривычные условия – маленькая сцена местного театра, отсутствие очевидно необходимых, но недоступных вещей (как например, зеркала в репетиционных залах, качественная танцевальная обувь и т.д.), – балетная жизнь в Предуралье довольно быстро наладилась. Танцевали основной классический репертуар, давали многочисленные шефские концерты на оборонных заводах и в госпиталях, состоялась премьера «Гаянэ», шла работа над новым балетом «Золушка», училище выпускало молодых артистов. Деятельность ленинградцев оказала неоспоримое влияние на становление Пермского балета. После отъезда театра и училища в городе на Каме осталась группа педагогов во главе с Екатериной Гейденрейх. Так в 1945 году родилось Пермское хореографическое училище, обеспечившее Перми славу третьего (вслед за Петербургом и Москвой) балетного центра страны.

В блокадном Ленинграде работала группа неуехавших артистов. Первую зиму ее возглавляла Ваганова. После того, как обессилевшую Агриппину Яковлевну удалось переправить на «большую землю», руководство перешло к балерине Ольге Иордан. Исполняли «Эсмеральду», «Конька-Горбунка», Grand pas из «Пахиты», концертные номера. В 1942 и 1943 годах состоялись «блокадные» наборы в хореографическое училище. Удивительно и необъяснимо, но из этих еле стоявших на ногах детей вышло немало замечательных артистов, впоследствии проявивших себя и в педагогике.

1944 год для Ленинграда был годом возвращения к мирной жизни. Восстановление здания Театра имени Кирова (в сентябре 41-го в него попала бомба, разрушив часть зрительного зала и помещений дирекции), реэвакуация труппы, начало регулярных спектаклей были таким же знаком возрождения, как снятие зачехлений со шпилей и куполов, открытие магазинов, выход на линию привычных маршрутов общественного транспорта. Все, что происходило в ленинградском балете в первые послевоенные годы, воспринималось городом, горожанами, ленинградской интеллигенцией с неподдельным энтузиазмом. Сравнение ликующего Ленинграда на эпохальной церемонии провоза по Невскому проспекту воссозданного петергофского Самсона с атмосферой балетной премьеры Кировского театра – нисколько не преувеличение, а констатация факта.

«Золушка» 1946 года на музыку Сергея Прокофьева подарила зрителям атмосферу волшебной сказки (такую родственную хореографическому театру, но не жалуемую соцреализмом) и выдвинула в лидеры ленинградского балета Константина Сергеева.

Сергей Прокофьев писал музыку по заказу Театра имени Кирова и работал в непосредственном контакте с постановщиком Сергеевым. Однако из-за трудностей военного времени Ленинград не успевал выпустить спектакль в год Победы. Право премьеры перехватил Большой театр. Там от композитора потребовали переоркестровать партитуру, она стала «традиционнее», лишившись легкости и оригинального, живого звучания. Ленинградская постановка следовала авторской музыкальной редакции и прожила на сцене более полувека.

В исполнительском творчестве, в амплуа лирического героя Константину Сергееву не было равных. Блистательный классический танцовщик, мастер психологической нюансировки, партнер подлинно рыцарственного склада, Сергеев обладал безусильной техникой, благородным, выразительным жестом и статью, придававшим детально проработанным позировкам силу воздействия киношного крупного плана (несмотря на огромное пространство сцены!)

Принцам классического репертуара – Зигфриду в «Лебедином озере», Дезире в «Спящей красавице», рыцарю Жану де Бриену в «Раймонде», графу Альберту в «Жизели» – Константин Сергеев создал развернутые танцевальные монологи (каковых не было во времена Петипа) и такие актерские интерпретации, что остаются образцами поныне. Их копируют, видоизменяют и адаптируют под себя, с ними спорят, пытаются переосмыслить – на то они и образцы. Далеко не все нынешние исполнители, отечественные и особенно зарубежные, осознают сергеевское влияние, но именно его находки, его «зерна ролей» классических принцев, откликаясь и контаминируя, живут в современном театре.

Сергеев поставил «Золушку» в традициях балета-феерии, послушно следуя структурам музыки Прокофьева, танцевально воспроизводя лирические интонации, актерски – сатирические. Возможно, хореограф оставался чересчур прямолинеен в интерпретации партитуры и не везде смог уловить скрытую иронию композитора, но то был едва ли не самый музыкальный и насыщенный чистым классическим танцем спектакль своего времени.

Успех «Золушки» открыл Константину Михайловичу Сергееву путь к его главным балетмейстерским работам – возобновлениям, как значилось, «в новых режиссерских и хореографических редакциях» шедевров Петипа «Раймонда», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», состоявшимся соответственно в 1948, 1950 и 1952 годах. Сотрудниками Сергеева во всех трех случаях были известный историк балета, критик Юрий Слонимский и выдающийся театральный художник Симон Вирсаладзе. Первый отвечал за идеологию, научную обоснованность и либретто. Второй создал стилистически выверенную сценографию – декорации и костюмы. Учитывая опыт мирискусников начала века и тонко чувствуя природу хореографии, Вирсаладзе смог найти грань соответствия живописности, удобства для танца (при этом, артистам было удобно двигаться, а зрителям – видеть танец), исторической достоверности и самобытных пространственных метафор.

Сергеевские редакции отражали требования времени. Противостоя радикализму предыдущих десятилетий, они символизировали возврат к почитанию дореволюционного наследия. Сохранялись конструкция и образная структура балетов. Основные пласты старинной хореографии также были сохранены, и вмешательство Сергеева заключалось главным образом в том, что он вместе с артистами подыскивал новые пластические интонации в танце соответственно изменившейся исполнительской манере. Динамика сценического действия ускорилась за счет сокращения пантомимных эпизодов и отказа, где было возможно, от условной жестикуляции. В «Раймонде» Сергеев изъял фантастический элемент сюжета, в «Лебедином озере» утвердил счастливый финал (сейчас обе переделки выглядят спорными, но тогда казались правильными и прогрессивными). Принцы и рыцари, как замечено выше, затанцевали. Хореограф-реставратор воспроизвел ряд удачных нововведений предшественников (в частности, Лопухова и Вагановой), дорожил сложившимися исполнительскими традициями. Сергеев, однако, не избежал искуса «подправить» Петипа (явным перебором были переставленные «Нереиды» в «Спящей красавице», от чего Константин Михайлович спустя время все же отказался, вернув изначальные танцы). При взгляде на судьбы классического наследия во второй половине ХХ века становится очевидно, что сергеевские редакции, более чем другие, отвечали и духу, и букве театра Петипа, к тому же, были и остаются явлением высокой культуры.

Дважды Сергеев возглавлял труппу Кировского театра – с 1951 по 1955 и с 1961 по 1970 год. Принадлежа поколению, взращенному драмбалетной идеологией, главный балетмейстер не очень-то жаловал хореографов новой волны (с этим самым драмбалетом боровшихся), за что подвергался критике и чем нажил многочисленных врагов. Сергеев не был безгрешен, он совершал ошибки и в репертуарной политике, и в чрезвычайно тонком вопросе распределения ролей, продвижения тех или иных артистов (особенно в 1950-е, когда танцевал сам и когда безусловной прима-балериной была ставшая его постоянной партнершей и супругой Наталия Дудинская). Промахи и заблуждения бывают у всех руководителей. Сергееву его ошибок не прощали. В пылу полемики зачастую упускали из виду, что Сергеев держал труппу на уровне высочайших профессиональных требований, что афиша поражала разнообразием, что именно под присмотром мастера в начале 1960-х весьма деликатно произошла очередная трансформация исполнительской манеры, продиктованная изменившимися эстетическими ориентирами.

Почти двадцать лет – с 1973-го до кончины в 1992-м – Константин Михайлович был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища. Хронологическими рамками и должностями роль Сергеева в истории петербургского балета не исчерпывается (как не исчерпывается и роль Лопухова, и роль Вагановой). Несколько десятилетий главным поприщем Сергеева являлось сохранение классического наследия, понимаемое как ежедневный творческий процесс, включающий и скрупулезную репетиторскую работу, и воспитание артистов.

Рука об руку с Сергеевым почти полвека шла Наталия Дудинская. В довоенные годы танцовщики разной природы дарований, если и встречались на сцене, то эпизодически. После войны их дуэт стал постоянным, во многом являясь союзом противоположностей: лирик Сергеев и склонная к бравуре Дудинская. То был дуэт первоклассных мастеров. И подобного гармоничного дуэта ленинградская сцена больше не знала.

Дудинская по праву считалась виртуозкой. Могла со всего маху бросаться в танцевальную стихию, заставляя столбенеть от напора прыжка и вращения – как в «Дон Кихоте» или «Лауренсии». Могла плести хореографические кружева и уподоблять филигрань движений хрустальному перезвону – как в «Спящей красавице», «Раймонде» и «Золушке». Могла отрешенно священнодействовать, замирая в больших позах, а затем словно бы взрывать их изнутри головоломными пассажами – как в «загробных» картинах «Баядерки» и «Жизели». В «Лебедином озере» представала трепетной, нежной Одеттой и сокрушительно демоничной Одиллией. Дудинская танцевала сильно и полнокровно, балерина не стеснялась техники, потому что владение классическим танцем позволяло ей находить и открывать разнообразные грани в сути любого балетного образа – хореографическом тексте.

Будучи одной из любимых и самых преданных учениц Вагановой, Дудинская наследовала ей в педагогике. Поначалу вела балеринский класс в театре, была прекрасным репетитором. Много лет преподавала в Хореографическом училище – Академии Русского балета. Список питомиц Дудинской обширен. Профессиональные премудрости и исполнительскую манеру учительницы в полной мере переняла, пожалуй, лишь Маргарита Куллик, замечательная танцовщица Мариинского театра, не снискавшая, впрочем, большой славы. Зато имена двух выпускниц класса Дудинской начала 1990-х годов прогремели на всю страну и за ее пределами, хотя и очень по-разному. Это Ульяна Лопаткина и Анастасия Волочкова.

В конце 1940-х, в 1950-е да и в 1960-е годы лицо главной ленинградской балетной труппы – Академического театра оперы и балета имени Кирова – определяли не столько новые постановки – а их было в избытке, – сколько спектакли классического наследия и уровень их исполнения. Безусловно, это был балет большого стиля, что означало непререкаемый культ профессионализма, уважение традиций и следование им, масштаб актерских работ и личностный масштаб ведущих артистов, накал страстей и творческий размах в любом – и премьерном, и рядовом – спектакле, единое дыхание в движениях сложных ансамблей, исключительное мастерство кордебалета. Справедливости ради заметим, что в числе руководителей труппы, участвовавших в формировании, утверждении «большого стиля» были и упоминавшийся Лопухов, и Петр Гусев (1945-1951), и пришедший из Малого оперного Борис Фенстер (1956-1960). Работали педагоги (в частности, Ваганова), целый коллектив замечательных репетиторов.

Талантливые солисты 1930-х годов, ровесники Улановой и Дудинской, Сергеева и Чабукиани – Ольга Иордан, Татьяна Вечеслова, Фея Балабина, Николай Зубковский – в послевоенные годы постепенно уступили место молодому поколению – поколению ярких индивидуальностей.

Выпускница класса Вагановой 1937 года Алла Шелест всерьез заявила о себе еще до войны. Балерина недюжинного трагедийного таланта и диапазона, не ограниченного исполнительским амплуа, имела драматическую судьбу. Находясь в тени Дудинской, танцевала не всё и не всегда. Меж тем, харизматичность артистки была таковой, что позволяла ей создать напряжение одним лишь появлением на сцене и безусловно оправдывала выбивавшиеся из традиционного русла трактовки классических партий. Один из шедевров Шелест – куртизанка Эгина в «Спартаке» Якобсона, эротичная, необузданная, но одновременно изысканная и глубокая, покорявшая мужчин ускользающей неоднозначностью.

Москвичка Инна Израилева (выйдя замуж, балерина стала Зубковской) оказалась в труппе Кировского театра случайно. Семья выпускницы столичной балетной школы отправилась в эвакуацию в Пермь, отец был крупным инженером и получил туда предписание. Молодой артистке пошли навстречу (практики приема в труппу иногородних не существовало ни тогда, ни позже – до 1970-х). О Зубковской всегда говорили как о редком исключении. Она смогла быстро воспринять ленинградскую манеру и органично здесь ассимилировалась. Баснословная красавица Зубковская поражала скульптурной лепкой поз, благородной повадкой и врожденной стильностью, имевшими ощутимо холодноватый отблеск.

Рядом танцевали рафинированная Галина Кириллова, искрометная жизнелюбка Нонна Ястребова, строгая Любовь Войшнис, утонченно-лиричная Нинель Петрова. В конце 1940-х выдвинулась экспрессивная Ольга Моисеева, чуть позже – ее одноклассница, бравурная мастерица мелкой техники Нинель Кургапкина.

Одним из любимцев ленинградской публики был Борис Брегвадзе. Темпераментный, виртуозный танцовщик обладал редкой энергетикой, он не захватывал зал, а будто выплескивал, дарил себя и зрителям, и партнерам по сцене. При этом подобная самоотдача казалась естественной даже в трагической роли Отелло. Богатырскую стать привносил в любой образ Аскольд Макаров, оставшийся неповторимым, героическим и мужественным Спартаком в спектакле Леонида Якобсона. Не один сезон «благородные» партии с успехом делили танцовщики-классики и надежные партнеры Константин Шатилов и Всеволод Ухов. Рядом был и их старший коллега Семен Каплан.

С началом 1950-х годов все ощутимее давал о себе знать кризис драмбалетной эстетики. Последний относительно успешный спектакль этого направления – «Медный всадник» на музыку Рейнгольда Глиэра в постановке Ростислава Захарова (1949). Окончательный тупик драмбалета символизировали «Родные поля» – танцевальная пьеса о героизме ирригационных работ, где нескончаемая череда сценических нелепостей (упомянутый в предыдущей главе студент, прыгающий с указкой, – отсюда) лишь подчеркивала чужеродность природе балета избранных художественных приемов и необходимость использования иных выразительных средств. Подоспевшая хрущевская оттепель дала право на относительный плюрализм, свободу дискуссий, и в балетном искусстве тоже. Гуру для молодежи, жаждавшей перемен, стал Федор Васильевич Лопухов. Танцевальный симфонизм, отложенный в свое время подальше, был поднят на щит. Задача заключалась в том, чтобы соединить симфоничность хореографии с сюжетной драматургией, ведь бессюжетность означала бессодержательность и безыдейность, для нефигуративного искусства – что в живописи, что в танце – время еще не пришло. Лопухов, пользуясь недолгим периодом пребывания на посту худрука балета Кировского театра (1955-1956), выдвинул двух своих негласных учеников и идейных последователей – Юрия Григоровича и Игоря Бельского.

Григорович поставил «Каменный цветок» на музыку Сергея Прокофьева (1957), балет – поэтический сказ, где в череде сугубо танцевальных картин деревенской жизни, народного гулянья и – главное – в мозаичной симфонии самоцветов искал себя и свой художнический дар Данила-мастер. Экстремально заостренная пластика Хозяйки Медной горы и сложнейшие поддержки в ее дуэтах с героем явственно корреспондировали с лопуховской акробатикой 1920-х годов (главным образом, с его «Ледяной девой»). Григоровичевская «Легенда о любви» на музыку Арифа Меликова (1961) развивала находки «Каменного цветка», она явилась редкостным сплавом изысканно стилизованного под персидский Восток пластического рисунка, противоборствующих хореографических тем (ясно читаемых в конкретных, характеристичных движениях), танцевально нагнетаемых страстей и коллизий, сумрачной атмосферы тайны.

Мощным соавтором Григоровича стал Симон Вирсаладзе; творческий тандем, начавшийся с «Каменного цветка», просуществовал долгие годы, до кончины великого художника.

В отличие от Григоровича, укладывавшего танцевальные композиции в жесткую сюжетно-драматургическую структуру, Бельский стремился к поэтическим метафорам. В «Береге надежды» на музыку Андрея Петрова (1959) хореограф превращал реальных героинь в образы Отчаяния, Мольбы и Надежды; девушки-чайки, подруги и любимые могли преодолеть пространство, чтобы перенести плененных рыбаков из вражеского застенка на родной берег. Символика разрушала стереотипы реалистического театра, утверждала право балета отказаться от набившего оскомину бытоподобия. В «Ленинградской симфонии» (1961) Бельский и вовсе взял за основу действия музыкальные образы первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Там были и картины мирной жизни, и проводы на фронт, и ожесточенная, неравная схватка с фашистскими ордами, и оплакивание погибших, но не было гимнастерок, автоматов, бутафорских взрывов, вытирания платочком глаз. Был слитый с музыкой, обобщенный и выразительный танец.

Противостояние поборников драмбалета и лидеров нового поколения во главе с Григоровичем и Бельским обострялось тем, что власть и, значит, право определять соответствие новых работ идеологическим стандартам находилось в руках первых. Полемика была нешуточной. В результате оба молодых хореографа оказались вне родного Кировского театра, где создали свои первые и, смеем утверждать, лучшие работы. После нескольких лет скитаний Юрий Николаевич Григорович возглавил балет Большого театра, руководил им 30 лет и из гонимого новатора превратился в официально признанного главного балетмейстера страны (вот только свежести хореографической мысли поубавилось, особенно в поздний период). Игорь Дмитриевич Бельский оказался в Малом оперном театре, поставил там несколько интересных спектаклей, в начале 1970-х вдруг был призван руководить балетом Кировского театра, но будто сломался, после командировки в Египет нашел пристанище в Мюзик-холле, последние годы жизни, в 1990-х годах занимал пост художественного руководителя Академии Русского балета.

Леонид Якобсон принадлежал к старшему поколению и начал балетмейстерскую деятельность на рубеже 1920-1930-х годов. Творчество Якобсона нельзя отнести к какому-то направлению, стилю, эпохе. Он сам эпоха, а едва ли не каждое его произведение отличалось особенными стилистическими чертами. Наиболее известные спектакли Якобсон создал в 1950-1960-е годы в Кировском театре. «Шурале» на музыку Фарида Яруллина (1950) по мотивам татарского эпоса был выдержан в традиционных для балета-сказки приемах, хореограф свободно владел формами классического танца и изобретательно использовал национальный колорит.

«Спартак» на музыку Арама Хачатуряна (1956) был подобен серии монументальных барельефов, постановщик отказался от пальцевой техники, сочинял, подобно Фокину и Дункан, танцы и действие так, чтобы создавалось ощущение оживших античных статуй. Ярко – типажно – были прописаны образы и главных героев, и второстепенных персонажей, и даже безымянных исполнителей отдельных номеров; где-то балетмейстер очень точно – «попаданием в десятку» – использовал качества первых исполнителей. Громада имперского Рима впечатляла, искушала и побеждала. И даже героика восставших рабов, мужество их поражения воспринимались как часть этой всеподчиняющей махины. Бо’льшую известность в стране и за рубежом получил московский «Спартак» Григоровича; очевидцы же, знавшие обе постановки, как правило, отдавали предпочтение якобсоновской.

В 1960-е Якобсон поставил балеты «Клоп», «Двенадцать» и «Страна чудес», имевшие важное значение для раскрытия целого ряда актерских индивидуальностей.

Излюбленной формой творчества Якобсона была хореографическая миниатюра – мини-спектакль продолжительностью несколько минут с яркими характерами и изобретательной пластикой. Многочисленные маленькие шедевры Якобсона разноплановы по тематике, жанрам, хореографическому языку. В 1958 году балетмейстер объединил их в спектакль, так и наименованный – «Хореографические миниатюры». Уникальный художник-творец, Якобсон всю жизнь старался расширить границы выразительности танца. Драматизм и развитие сюжета раскрывались у него самыми разными средствами. Для каждого спектакля, миниатюры, героя, зачастую для конкретного исполнителя Якобсон находил неповторимое пластическое решение.

Название «Хореографические миниатюры» Леонид Вениаминович Якобсон дал своей труппе, основанной в 1969 году. Интенсивность выпуска премьер, многообразие использованных тем, музыкального материала, постановочных ходов говорили о неисчерпаемой фантазии и невероятной жажде самовыражения Якобсона (а ставил в новой труппе только он сам). Смерть в 1975 году в возрасте 71 года прервала творчество хореографа на взлете.

Дата добавления: 2015-08-18