К. ОРФА

Карл Орф - видатний німецький композитор та великий педагог. Народився в офіцерський сім’ї. З 5 років вчився грі на фортепіано, органі та віолончелі. У 1924 році разом з хореографом Д. Гюнтером заснував у Мюнхені школу гімнастики, музики та танцю; успішно працював у ній до руйнації приміщення у роки війни. У 50-х роках працював у Вищій музичній школі Мюнхена, де мав клас композиції. На початку 60-х років Орф є одним із засновників Інституту музичного виховання у Вищій школі музики та сценічного мистецтва “Моцартеум”, Член Баварської академії мистецтв. Експерименти композитора в галузі сценічних форм і жанрів втілені у сценічні в кантаті “Карміна Бурана”, прем’єра якої (1937 р.) принесла композитору великий успіх та визнання. Започаткований у цьому творі синтез сценічних мистецтв у подальшому було закріплено та розвинуто автором у таких творах, як “Кантуллі Карміна”, “Місяць”, “Розумниця”, “Тріумф Афродіти” та інших. У 1954 році вийшло у світ 5-ти томне видання педагогічної праці Орфа – “Музика для дітей” (Schul-werk), яке є основою широко відомої у світі системи музичного виховання.

Поряд із системою Бартока-Кодая в останні десятиліття ХХ-го століття велику популярність одержала система К.Орфа. Системи Бартока-Кодая й Орфа вимовляються через кому, що дозволяє думати про їхнє споріднення, чи принаймні, відповідності. Однак ці системи різні і по походженню, і власне кажучи їхньої внутрішньої спрямованості. Спільність їх виявляється в педагогічній установці на професійні основи масового музичного виховання, що варто розглядати як вимогу часу.

Захоплення гімнастикою і театральними експериментами визначило і нахил убік, насамперед ритмічного виховання, що був зроблений К.Орфом у методиці його системи. За цим стоять особливості сугубо «цивільної», міської культури; К.Орф створював методику в міських умовах і для міських дітей. Яскравість барвистих навчальних посібників, навчальних предметів, темброва яскравість звучань нових інструментів, загальний мажорний тон ритмічних вправ відрізняють систему К.Орфа. Він уніс багато вигадки, винахідливості, новизни у свої уроки ритміки, що з періода момента введен-ня їхнім Жаком Далькрозом ставали невід'ємною частиною музичних занять у багатьох країнах і містах Європи.

«У 1924 році я заснував разом з Доротею Гюнтер у Мюнхені школу музики і танцю, що одержала назву Гюнтершуле. Тут я одержав можливість працювати над створенням нової системи ритмічного виховання і міг здійснити свої ідеї про взаємне проникнення і доповнення рухового і музичного виховання» [24, 90]. Таким чином, система К.Орфа народилася в руслі театрально-педагогічних пошуків, що у 20-і роки були дуже поширені в Європі й у Росії. Експерименти такого роду почалися трохи раніш у передвоєнне десятиліття перед Першою світовою війною. Поява ексцентричного напрямку в гімнастиці і танці в 1920-і роки збігається згодом пошуків К.Орфом своєї методики: «Музичне утворення повинне було стати іншим, чим дотепер, центр ваги треба перенести з односторонньо гармонійної сторони на ритмічну» [24, 45].

К.Орфом був зібраний багатий інструментарій, що, завдяки елементар-ним прийомам гри, допускав швидке його освоєння. «Стало ясно, — пише К.Орф, — що для такого інструментарію необхідно заново створити музику або ж обробити і перекласти вже наявну» [24,93]. Внутрішня концепція системи поступово розвивалася. Слідом за обробками була створена спеціальна школа Гюнтершуле, що почала роботу з власним оркестром для супроводу танців. Гунільд Кеетман (співробітниця школи) писала музику для цього оркестру, а танцівниця і викладачка танців Мая Лекс здійснювала хореографічні постановки. У цих постановках учні змінювали свої функції — танцюристи грали в оркестрі, музиканти — танцювали.

У розроблених методиках системи З.Кодаі і К.Орфа для російської школи міститься багато корисної інформації. В основі ритмічних вправ лежить варіантна розробка, що зв'язана з методичним озвучуванням ритмів при виконанні їхній одноголосно, багатоголосно й у виді партитур. Більш того, при розробці ритмічних вправ із залученням різних стукотів (рукою, долонею, пальцями, ударами, клацанням, стукіт олівцем і іншими предмета-ми) виникає така розмаїтість різновидів звучання, що з'являється можливість у висотній шкалі записувати стукіт, визначаючи спочатку його в порівнянні тільки як «вище» чи «нижче», «тонше» чи «грубіше» по якості звучання. Слухове пророблення стукоту відбувається при виборі стукоту-акомпанементу, при ансамблевих утвореннях і т.д. У результаті в окремих випадках виникає чарівна можливість записати стукіт через його висотний інтонаційний прояв, через ноту — знака-висоти. Такі вправи різко розвивають висотний слух [10, 112].

Новаторство німецького педагога і композитора особливо виявилось у продуманому використанні "елементарної музики". Який зміст вкладався ним у це поняття? Насамперед, слово "елементарний" означає: первісний, початковий, найпростіший, головний. Елементарна музика - це зовсім не примітивна музика, вона опирається на ті народні музичні й мовні джерела, які дали їй початок. "Елементарна музика - це не музика сама по собі: вона пов'язана з рухом, танцем і словом; її потрібно самому створювати, в неї слід самому включатися не як слухачу, а як її учаснику", - писав К. Орф [24, 8].

Елементарна музика у найпростішій формі може передавати значущий зміст і ні в якому разі не є примітивним, другорядним мистецтвом. Справді, хіба можна назвати примітивними такі, скажімо, українські народні пісні, як "'Щедрик" або "Дударик" з їх елементарними мелодіями?

Елементарна музика, елементарний інструментарій, елементарні словесні тексти стали для К. Орфа головними засобами виховання дітей. Він писав: "Елементарна музика, слово і рух, ігри і все, що пробуджує і розвиває духовні сили, створюють основу для розвитку особистості, основу, без якої ми прийдемо до душевного спустошення. Слід підкреслити, що елементарна музика у школі має бути не чимось додатковим, а основоположним. Йдеться не лише про власне музичне виховання, а й формування людської особистості: у навчальній роботі це виходить далеко за межі так званих уроків музики і співу. Фантазію і здатність до переживання слід розвивати у ранньому віці. Усе, що дитина переживає, усе, що у ній пробуджене і виховане, виявиться протягом усього її життя" [24, 8].

Педагог вважав, що для дійового музичного виховання надзвичайно важливо, щоб дитина з ранніх років могла припасти до живих джерел мистецтва, навчалася зі слова, ритму, руху творити музику. Тому він відмовився від використання на першому етапі композиторської музики і обрав шлях активізації музичної діяльності дітей через їх власне музикування, спонукаючи цим до імпровізації й створення власної музики.

К. Орф дійшов висновку, що якщо музикування проводити на класичних музичних інструментах, то оволодіння складною технікою гри на них вимагатиме значних зусиль, тривалих вправлянь, неодмінно відволікатиме увагу дітей від музики, імпровізації. Він віддав перевагу елементарним інструментам, якими діти могли порівняно легко оволодіти. До складу орфівського дитячого оркестру входять мелодичні ударні інструменти (металофони, ксилофони, глокеншпілі), немелодичні ударні інструменти (дитячі литаври, барабани, тарілочки тощо), прості духові інструменти, близькі до народної сопілки (блокфлейти різного діапазону), смичкові інструменти для гри на "пустих" струнах [24, 8]. Відзначимо м'якість, чистоту і приємність звучання орфівських інструментів, розроблених ним спільно з музикознавцем К. Заксом.

Вільна імпровізація стала відправним пунктом орфівського "уроку". Хоча найпростіші ритми й мелодії були доступним елементарним матеріалом, імпровізація вимагала виявлення фантазії, яку слід було пробудити. З огляду на це К. Орф слушно підкреслював, що Ніщо не вимагає такої ретельної підготовки, як проведення творчих й імпровізаційних вправ, Які аж ніяк не дають учителю права імпровізувати.

К. Орф вважав, що особистість не можна виховати на випадковому і довільному матеріалі. На його думку, найкращим матеріалом для виховання дітей є дитячі лічилки, дражнилки, приказки, скоромовки, заклички, колискові пісні, колядки, веснянки тощо. Народна словесна творчість завжди діє на дітей безпосередньо і безвідмовно, тому педагог був переконаний, що стародавня обрядова поезія і казка не можуть бути виключені зі світу дитинства. Важливо те, що світ простих форм поезії не потребує "композитора", щоб покласти його на музику. Він сам насичений внутрішнім звучанням, і діти мимоволі стають творцями такої найпростішої музики. Обрядові тексти викликають посилену роботу уяви, активізують музичне мислення учнів.

Народне мистецтво, пісню і танець К. Орф розглядав не лише як найкращі зразки для виконання і слухання, а й як музику для дитячого виконання й інсценізації. Тому він добирав для роботи такі твори, які б давали дітям змогу брати участь у їх відтворенні. У цьому контексті "Шульвєрк" є ніби маленькою антологією світового фольклору з переважанням вітчизняних зразків.

На початку свого Шульверка Орф звертається до ритмів біологічного життя і голосів природи. У міру розвитку дитини звукові композиції все більш віддаляються від первинної реальності, стають піснею і музикою і приводять дитину до цінностей великого мистецтва. Твір спеціальний для дітей в певному стилі не зможе замінити історичний шар ранньої словесності і музичного фольклору. Народне мистецтво, пісня і танець - найбільш відповідні зразки, хоч і доводиться миритися з тим, що цивілізація залишила народне мистецтво поза елементарним, так що матеріалом виховання нерідко виявляється все-таки псевдофольклор, спеціально оброблений і прикрашений.

Своїм музичним вихованням Орф менше всього піклується про пробудження дрімаючого музичного таланту. Його мета - формування особи. А особу не можна будувати на випадковому, довільному фундаменті. Шульверк - це вирішення проблеми "початку", яке відкривається в імпровізації, в грі. Вибір південнонімецької пісні і танцю, орієнтація на народну мову, що збереглася, виправдовується ще і тим, що відроджені діалекти і пісенна поезія одного народу можуть служити прецедентом для відродження національного багатства інших народів.

Орфу далеко не байдуже, як обробляти народну пісню. Її текст, мелодію, ритм він не намагається наближати до сучасності, "причепурювати", вирівнювати. Пісню і танець він розглядає не як музику тільки для слухання, а як музику для виконання, розігрування, тому вона повинна давати достатньо приводів для співучасті в її відтворенні. Цією умовою визначається відбір пісень і танців, і Шульверк предстає як збірка простих партитур для декількох інструментів. В інструментальну партитуру включаються спів, мова, рух.

Шульверк - не більше ніж вправа в елементарній музиці, діатонічній, в діапазоні п’яти-семиступеневих звукорядів, що використовує прості інструменти, не пов'язані з складними навиками гри. Ксилофони, металлофони, брязкальця і барабани зовсім не обов'язкові для дітей всіх країн світу. Вибір історико-етнографічного матеріалу (пісня, танець, інструментарій) повинен бути самостійним в кожній країні. Серйозна проблема для музичного вихователя - вибір моделі для імпровізації. Невдало вибрана модель веде до зловживання творчими зусиллями дитини. Орф закликає шукати всякий раз новий матеріал стосовно країни і її традицій. Строгий вибір матеріалу і моделі вимагає від педагогів зусиль і ерудиції. Дитина з довірою бере матеріал від старших. 13-15-річні вже відносяться до матеріалу інакше: їх тримає в оковах мода і престиж моди. Проте відродження імпровізації в самодіяльному музиченні - стійка межа "музичної поведінки" молоді, яку Шульверк вітає і підтримує із самого початку, стараючись, проте, по можливості надати їй благородні форми.

Елементарна музика веде до сценічної гри. Театр вінчає собою всю споруду Шульверка. Курс початкового музичного виховання завершується спектаклем. У німецьких і австрійських школах це зазвичай різдвяна містерія, яку сьогодні, як і в стародідівські часи, з нетерпінням чекають діти всіх віків в невіруючих і віруючих сім'ях. По суті, весь Шульверк - це елементарний театр. Заняття по Шульверку замінюють систематичне проходження матеріалу "репетиціями" під керівництвом педагога-режисера. Дитина в групах елементарного музичення отримує, кінець кінцем, акторське виховання. Музично-сценічна гра з ролями, танцювальний театр, сцени з казок, діалоги-речитативи, ритмизованная мова - все це засоби активного художнього виховання, протилежного пасивному "вбиранню" дарів телебачення.

Система Орфа створює передумови для участі виховуваної в різноманітній музичній діяльності сучасної людини. Сюди відносяться всі форми музикування, починаючи з простих зразків європейської класики, хорового співу, виконань танцювальної музики і до музичення в джазових ансамблях і поп-групах. Сюди ж відноситься слухання всякої музики, побудованої на ладотональній основі, аж до тієї серйозної сучасної музики, де основи ладотонального мислення розширені і доведені до грані можливого в межах цього типу музичного мислення. Шульверк дає основу для розуміння музики позаєвропейської традиції: африканської, східної, латиноамериканської. Проте вихований орфовським методом слухач відмовиться, ймовірно, слідувати за горизонтально-вертикальними звуковими абстракціями Шенберга і помилково шукатиме "звукопис" в інструментальних мініатюрах А. Веберна, сприймаючи їх інакше, ніж вони задумані автором. Композитори неоавангарда зможуть зацікавити його лише в тій мірі, в якій вони "йдуть на компроміс" з ритмічними і ладотональными інстинктами слухача [8, 125].

Сьогодні в західній музиці відповідність системи і матеріалу музичного виховання системі і матеріалу сучасної композиції корінним чином порушена. Немає такої системи музичного виховання публіки, яка найкоротшим чином привела б її до розуміння експериментів неоавангарда. Системи, що все збереглися в ужитку, традиційні і для новітньої музики неефективні. Кодай, Орф і багато інших не погодилися з можливістю переважання в музиці "акустичних структур", що не спираються на відчуття первинного біологічного ритму, на здатність розрізнення висоти звуків і якісної оцінки інтервалів, що дають основу виразною, значущою інтонації, на відчуття ладотональной організації звуків, їх тяжіння до центру і один до одного.

У 50-х роках в західній музиці були зроблені деякі спроби орієнтувати музичне виховання на атональний музичний матеріал, у тому числі і на додекафонию. При цьому виходили з переконання, що органи музичного сприйняття ще ніяк не тренованих дітей - це tabula rasa, що немає природженого відчуття стійкості і нестійкості звуків, немає природженого прагнення голосу співати в тональності, немає відчуття виразності "тонально зв'язаного" інтервалу, немає органічної потреби в природній мелодійній логіці, немає жадання регулярного ритму в рухомому тілі.

Музично-виховна система К. Орфа закладає хороші передумови для участі дітей у різноманітній музичній діяльності, оскільки ґрунтується не лише на інструментальному, а й ритмопластичному, танцювальному, співацькому музикуванні. Вона акумулює передові гуманістичні ідеї гармонійного розвитку особистості, пробудження її творчого потенціалу. Орієнтація на природні сили особистості, на елементарне музикування, на фольклор як першооснову музичної культури визначають прогресивність і плодотворність педагогічних пошуків К. Орфа.

Ніяка наука, ніяка практика музикування не знайшла сьогодні заміни первинної стихії людської природної музичності, на якій виросла музична культура народів світу. Людина, що знов народжується, генетично несе в собі початки тієї самої музичної свідомості, на якій у далекому минулому виросла могутня стихія музичного фольклору. Але питання полягає в тому, чи може сьогодні старий фольклор служити живильним грунтом для формування музичної свідомості. Ладотональна, тонально-функціональна настройка слуху нерідко оспорюється сучасними західними теоретиками, тому доводиться загострювати на цьому особливу увагу. Але відчуття елементарного ритму, потреба в періодичній повторності метроритмических акцентів - не менш важлива складова частина природної музичності, і доводити це, власне, немає особливої необхідності. Ритм навіть по відношенню до інших простих елементів музики первинний. Порвати з елементарним біологічним ритмом для музики ще небезпечніше, ніж з ладом і звуком певної висоти. Музика, що відмовляється від орієнтації на природну музичність людини, неминуче обкрадає як себе саме, так і людей, причетних до її продукування і репродукції, присвячених в секрети новітньої техніки композиції. Люта полеміка з концепцією Орфа, кипляча і понині, свідчить про те, що помилки до цих пір не зжиті.

К. Орф прагнув засобами музики вилинути на духовний світ дитини, сприяти гармонійному розвитку особистості, вихованню емоційної чутливості та музичних здібностей, засвоєнню музики як специфічної мови людського спілкування. К. Орф був переконаний, що виховання музичності неможливе поза музичним сприйманням, що навчанню гри та співу то нотах має передувати досвід живого спілкування з музикою

Відродження інтересу до української духовної культури, народної пісні, пошуки нових шляхів музичного виховання спонукають до ґрунтовного вивчення методичної системи К. Орфа, можливостей використання його підходів, методів і прийомів у загальноосвітніх школах України. Дістали практичне поширення й окремі методичні знахідки Орфа: суміщення відносної й абсолютної сольмізацій, розвиток творчої фантазії й навичок імпровізації за моделлю, використання дитячої словесної творчості як матеріалу для елементарного музикування, простих музичних інструментів тощо.

Ідеї К. Орфа відкрили реальний шлях до вирішення таких основоположних проблем музичної педагогіки, як виховання інтересу до музики, захоплення нею; визначення основи музичного виховання, його мети і завдань; досягнення цілісності уроку музики всупереч традиційному дробленню його на малопов'язані між собою частини (спів, музична грамота, слухання музики тощо); подолання суперечностей між змістом і структурою навчання, розриву між декларацією високих ідей та конкретним змістом програми тощо. Вони покладені в основу методичної системи, здатної практично забезпечити розкриття загальнолюдських цінностей у музиці й на цій основі сформувати духовну сферу особистості. А це якісно новий етап розробки проблем музично-творчого розвитку дітей.

Дата добавления: 2015-08-18