Особенности эмоциональной сферы музыкантов и артистов

Сфера искусства до сих пор не привлекла к себе должного внимания психологов. Поэтому эмоциональные особенности музыкантов, артистов, художников изучены очень слабо.

Эмоциональные особенности музыкантов. Л. Л. Бочкарев (1976) отмечает, что важным условием успешности музыкально-исполнительской деятельности на эстраде является эмоциональная устойчивость. Так, у лауреатов обнаружен минимальный уровень предконцертной тревоги. В то же время у новичков предконцерная тревога высокая («эстрадобоязнь»). В другой работе Л. Л. Бочкарев (1986) показал, что экспрессия музыканта-исполнителя (эмоциональный или интеллектуальный компонент) влияет на адекватность распознавания слушателями эмоционального содержания музыки.

К. Сишор (Seashore, 1990) высказывает мнение, что музыкальность не имеет ничего общего с экзальтированной восторженностью или, напротив, всепоглощающей тоской и другими крайними эмоциональными проявлениями. Так это или нет, можно выяснить, только проводя обследование эмоциональной сферы музыкантов. В этом отношении представляет интерес исследование, выполненное А. X. Пашиной и А. В. Тороповой (2000). По их данным, музыкантов можно охарактеризовать как более эмпатичных, более тревожных, обладающих способностью к более адекватному опознанию эмоций. Они более энергичны и эмоциональны. Характерно, что ни один из этих показателей эмоциональной сферы не связан с уровнем образования.

В то же время специфика деятельности — исполнительская или педагогическая -отражается на характере доминирующего эмоционального фона и эмоционального реагирования. Так, исполнителям по сравнению с педагогами в большей мере присуще переживание радости, в то время как проявление отрицательных эмоций и интенсивность эмоционального реагирования в процессе социального взаимодействия у них выражены весьма слабо.

Эмоциональные особенности музыкантов, по данным Пашиной и Тороповой, связаны с уровнем их музыкальности. Чем большее душевное спокойствие проявляет музыкант, тем выше его музыкальность, и чем выше тревожность, тем ниже уровень развития музыкальности (замечу, что в работе Э. А. Голубевой, 1993, утверждается другой тезис: музыкальные способности связываются с эмоциональной неустойчивостью, высокой тревожностью). У кого музыкальность низкая, тем свойственны переживания печали и страха, а позитивные эмоции либо выражены слабо, либо не выражены вообще.

Эмоциональный слух (способность определять эмоции по речи и пению) оказался не связан с уровнем развития музыкальности. Характерно, что музыкантов с хорошим эмоциональным слухом было не так много (5 человек из 27), а с плохим музыкальным слухом — вдвое больше.

Эмоциональные особенности артистов балета. Н. Е. Высотская (1979) выявила, что все характеристики успешности овладения хореографическим искусством выражены больше у тех учащихся хореографического училища, которые имеют высокую эмоциональную реактивность (табл. 15.3).

Таблица 15.3

Выраженность профессиональных характеристик у учащихся хореографического училища с различной эмоциональной реактивностью (баллы)

Характеристика	Эмоциональная реактивность	Достоверность, р
высокая	низкая
Эмоциональная выразительность	4,25	3,70	0,01
Артистичность	4,12	3,60	0,05
Танцевальность	3,99	3,60	-
Классический танец	3,84	3,51	-
Характерный танец	4,02	3,50	0,05
Актерское мастерство	4,20	3,72	0,05

Е. В. Фетисовой (1994) высокий нейротизм был выявлен у 84,4 % артистов балета. Характерной для них оказалась и высокая тревожность. Очевидно, это не случайно. Н. В. Рождественская (1980) показала, что низкая тревожность может служить помехой творчеству. Да и сами артисты указывали на необходимость эмоционального подъема, беспокойства. Это нашло подтверждение и в работе Н. Е. Высотской: низкий нейротизм был только у учащихся с плохой эмоциональной выразительностью. У тех, у кого эмоциональная выразительность высокая, чаще всего был средний нейротизм.

В зависимости от наличия таланта ею были выделены две группы — «ведущие солисты» и «рядовые артисты». Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревожностью и эмоциональной неустойчивостью. Эти особенности эмоциональной сферы коррелировали с чрезмерной психической напряженностью, которая обусловливает трудности самовыражения и творческого перевоплощения на сцене. Эмоциональный слух у «рядовых» артистов соответствовал норме. Выявлена у них и некоторая эмоциональная заторможенность, чрезмерное ограничение чувств.

У «ведущих солистов» тревожность была на верхнем уровне нормы или чуть выше, а эмоциональный слух был высоко развитым.

В обеих группах на слух лучше определялась эмоция радости и нейтральное состояние, хуже — гнев и печаль. Это являлось специфичным для артистов балета по сравнению с медиками и инженерами, которые тоже лучше всего определяют нейтральное состояние, но вторым по определяемости у них идет страх, затем печаль и гнев, а радость по количеству правильных опознаний стоит на последнем месте (Па-шина, 1991).

По данным Л. Я. Дорфмана (1988), экстраверты-танцовщики выбирают партии, побуждающие к переживанию гнева, а интроверты-танцовщики — к переживаниям печали и страха.

Эмоциональные особенности актеров. Особое значение имеют эмоции у актеров драматических театров. Они должны изображать эмоциональные переживания своих героев, а это требует от них собственного глубокого сценического переживания, которое, по данным А. П. Ершовой (1968), зависит от эмоциональной возбудимости и реактивности, а также от богатого чувственно-конкретного воображения. В ее исследовании было выявлено, что у подростков, наиболее способных к актерскому творчеству, было более выраженное увеличение амплитуды КГР и частоты сердечных сокращений в ответ на мысленное представление эмоционально окрашенной ситуации.

Н. П. Алексеев и др. (1983) показали, что студенты театрального вуза, успешно овладевающие основами актерской профессии, характеризуются значительно большей эффективностью управления КГР (ее произвольная активация и произвольное уга-шение) с помощью мысленного представления эмоционально окрашенных ситуаций. В то же время авторы отмечают, что высокая эмоциональная реактивность сама по себе не является показателем актерской одаренности или профессионального мастерства. Скорее важна умеренная эмоциональная реактивность, но при высокой эмоциональной лабильности.

В. И. Кочнев (1986) выявил ряд особенностей эмоциональной реактивности более успешных студентов актерского отделения по сравнению с менее успешными. Первые характеризовались более высоким исходным уровнем эмоциональной активации и менее выраженной тенденцией к увеличению этого уровня после удара током. Они же характеризуются большей амплитудой и меньшим временем КГР на воображаемый удар током. У них наблюдалось большее соответствие амплитуды реакции на воображаемый удар током амплитуде реакции на действительный удар током.

По данным В. С. Ошмариной (2000), актеры по сравнению с представителями других профессий проявляют большую подверженность чувствам (фактор G п о Р. Кет-теллу), более впечатлительны, обладают широкой палитрой чувств (фактор I), у них более выражено стремление постоянно отслеживать свои эмоции и чувства и, несмотря на это, их поведение более экспрессивно (фактор F).

Л. О. Исмайлова (1999) выявила у актеров по сравнению с людьми технических профессий повышенную личностную тревожность и эмоциональную неустойчивость (нейротизм). Эмпатийность тоже больше выражена у актеров, но существенные различия выявлены только между группами мужчин. Между актерами — мужчинами и женщинами различий по эмпатии нет, а тревожность выше у женщин.

По данным Л. Я. Дорфмана (1988), склонность к исполнению тех или иных музыкальных произведений оркестрантами зависит от наличия у них экстраверсии или интроверсии. Первые стремятся исполнять произведения, побуждающие к переживанию радости, и избегают произведений, навевающих печаль; вторые игнорируют музыкальные произведения, вызывающие переживание гнева и радости.

Дата добавления: 2015-08-18