Реферат

На тему:

“Западноевропейское искусство 18 века ”

Cтудент: Ермолаева Е. П.

гр. 4-40

Руководитель: Киселева Е. В.

Иваново 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.

Основные черты

Архитектура

Религия и наука

Литература

Скульптура

Живопись

Прикладное искусство

Введение

К середине XVII столетия умирают все «великие старики»: в 1660 г.— Веласкес, в 1665 г.— Пуссен, в 1669 г.— Рембрандт, ранее всех — в 1640 г.— Рубенс. Пришедший на смену «великим старикам» «великий век», «большой стиль Людовика XIV» —искусство пышное, величественное, велеречивое, не имеющее ничего общего с высокой духовностью Пуссена и Рембрандта, с прозорливостью и яркостью характеристик Веласкеса, с искренним, почти языческим жизнелюбием Рубенса.
К концу жизни Людовика (1715) Франция была уже далеко не столь могущественна, как во второй половине XVII столетия. Век пышных празднеств и искусства «большого стиля» ушел в прошлое. Ему на смену приходит камерное искусство аристократических салонов — рококо, искусство абсолютно светское (хотя оно и обращается нередко к образам Священного Писания) — одно из выражений процесса секуляризации всей культуры XVIII столетия.
XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в действительности его идеалы формировали культуру и искусство только со второй половины столетия. Процесс этот совпал с осмыслением первых археологических раскопок в античных городах Геркулануме, Стабии и Помпеях, завершившимся знаменитым трудом Винкельмана и последовавшей затем новой волной классицизма (неоклассицизм). В культуре Просвещения принимали активное участие философы, социологи, экономисты, литераторы, каждый по-своему толкуя идеи свободы, равенства, братства. Идеи эти как будто должны были воплотиться во Французской революции 1789—1794 гг., однако, она стала их крушением.
Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художественной зрелости, которая пришла к живописи в XVI—XVII вв., достаточно назвать романы Прево, Филдинга, Смоллета, Стерна, «Кандида» Вольтера и «Страдания молодого Бергера» Гёте, музыку Баха, Моцарта, Глюка или Гайдна.
Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная) —характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художественного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.
Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-гражданственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины.

Архитектура

В XVIII в. сокращается церковное зодчество и возрастает объем гражданского строительства. Архитектуру характеризует стиль позднего барокко — еще более динамически усложненного, декоративно-перегруженного, менее величавого и монументального. Дальнейшее развитие претерпевает и классицистическое направление. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений (площадь Согласия в Париже), представляющий переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Зарождается интерес к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, более комфортабельного, элегантного. Это приводит к сложению принципов искусства рококо, более камерного, чем барокко. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного.

Рококо – стиль в искусстве, распространившийся по всей Европе. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, Рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем Рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то Рококо предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами - розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: "барокко" и "рокайль" (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов).

В архитектуре этот стиль нашёл наиболее яркое выражение в декоративном украшении интерьеров. Сложнейшие асимметричные резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроенный в Версале зодчим Габриелем (1763-1769 гг.). Родившийся во Франции, стиль Рококо быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам, работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитекторов. За пределами Франции Рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где впитал в себя традиционные элементы барокко. В архитектуре церквей, таких, как церковь в Фирценхайлигене (1743-1772 гг.) (архитектор Нёйман), пространственные конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным Рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая впечатление лёгкости и сказочного изобилия.

Сторонник Рококо в Италии - архитектор Тьеполо - способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь Рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу Рококо. Стиль Рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом

Стиль итальянской архитектуры первой половины 18 века определяют как позднее барокко. Однако памятники этого времени свидетельствуют об усилении классицистических тенденций в итальянском зодчестве. Классицизм, постепенно усиливаясь, во второй половине этого столетия совершенно вытеснил барокко.
В первой половине 18 века в Италии работал ряд значительных архитекторов.
Филиппе Ювара (1685—1735), родом из Мессины, работал в основном в Турине. В окрестностях города он построил центрическую, увенчанную большим куполом церковь Суперга (1717—1731). В решении купола и особенно завершающей части колоколен ощущаются еще барочные традиции, но колонный портик имеет уже явно классицистический характер. Другим крупным произведением Ювары является палаццо Мадама в самом Турине (1718).
При наличии явно барочной «рельефности» фасадной стены этого дворца все в нем основано на элементах ордерной архитектуры. Замечателен светлый и высокий парадный вестибюль, заполненный широко расставленными лестничными маршами, сходящимися к центральной, как бы «висящей в воздухе» площадке. Композиция вестибюля решена целиком в традициях архитектуры 17 века.
Луиджи Ванвителли (1700—1773) по национальности голландец, родившийся в Неаполе, создал для неаполитанского короля замок Казерта (1752) — одно из самых крупных парадных дворцовых сооружений в Европе, не уступающее по размерам Версалю. В плане дворец имеет форму прямоугольника, расчлененного двумя взаимно перпендикулярно поставленными корпусами на четыре равных двора. Четкость планового решения и простота оформленных большим ордером фасадов предвещают дальнейшие успехи классицизма. Значительно более сложны парадные интерьеры замка.
Среди римских сооружений, возведенных в первой половине 18 века, наиболее известны: фонтан ди Треви — самый крупный в городе (архитектор Н. Сальви, 1732—1762) и так называемая Испанская лестница, ведущая от Испанской площади к церкви Сайта Тринита дель Монти (архитекторы А. Спекки и Ф. Санкти, 1720-е гг.).
Большой интерес представляют также новый фасад старой церкви Сан Джованни ин Латерано, созданный архитектором А. Галилеи, и главный фасад церкви Сайта Мария Маджоре, оформленный архитектором Ф. Фуга. Все эти сооружения, как и ранее названные, компромиссны по своим формам — элементы уходящего барокко совмещаются в них с чертами крепнущего, усиливающегося классицизма.
Отдельные высококачественные произведения, возникающие в первой половине 18 века, не могли скрыть той общей депрессии, которая остро ощущалась в Италии вследствие ухудшения ее политического и экономического положения. Строительство заметно сокращается, многие архитекторы уезжают в Германию, Францию и другие государства.
Во второй половине 18 столетия в стране уже не создается значительных сооружений. Однако Италия продолжает оказывать сильное воздействие на развитие европейского зодчества. Начавшиеся раскопки Помпеи, исследования археологов и теоретиков, многочисленные гравюры Д.-Б. Пиранези, расходившиеся по всей Европе и расширявшие представления об античной культуре, повышавшие интерес к ней, — все это способствовало распространению и укреплению классицистических принципов в архитектуре не только Италии, но и других европейских стран.

Развитие науки

Франция начала века характеризуется значительным развитием антирелигиозных тенденций, ставших одним из наиболее важных аспектов Просвещения

Первым и наиболее радикальным атеистическим произведением, распространившимся во Франции в начале 30-х гг., явилось «Завещание» сельского священника Ж. Мелье, согласно которому «все, что ваши богословы и священники с таким пылом и красноречием проповедуют вам о величии, превосходстве и святости таинств, которым они заставляют вас поклоняться, все, что они с такой серьезностью рассказывают вам об их мнимых чудесах, все, что они с таким рвением и уверенностью расписывают вам о небесных наградах и о страшных адских муках, – все это, в сущности, не что иное, как иллюзии, заблуждения, обман, измышление и надувательство...»

Однако, как правило, столь жесткая позиция не была свойственна Просвещению, которое до середины XVIII в. опиралось на принцип деизма. Эта теория признает сотворение мира Богом, но исходит из того, что в дальнейшем Господь перестает вмешиваться в дела природы и общества. Деисты, к которым принадлежали Вольтер, Монтескье, а также более поздние деятели Просвещения – Руссо, Кондильяк, критиковали все распространенные религии и говорили о необходимости «естественной религии», направленной на благо разума и человека. «Мечом, отрубившим голову деизму», стала «Критика чистого разума» Иммануила Канта.

Если в XVII в. главную роль в науке играла математика, то в XVIII ее «догоняют» биология, физика, география

Наука приобретает системный характер. Рационализм XVII в. постепенно меняется. Он уступает место убежденности в возможности и необходимости развития разума, просвещения человеческой личности.

Вторая половина 40-х гг. XVIII в. характеризуется становлением материалистических воззрений.

Произведения Ж. Ламетри содержат утверждения о том, что мыслящий человек не найдет ни теоретических оснований, ни практических интересов для своей веры в Бога. Однако он считал, что атеизм не подлежит распространению среди обычных людей и понятен только немногим избранным, стоящим выше остальных в интеллектуальном плане.

В конце 40-х гг. материалистические взгляды получают обоснование в работах Д. Дидро и П. Гольбаха, которые считали атеизм необходимым и доступным для всех.

Механистическое естествознание, которое господствовало до второй половины XVIII в., исследовало движение, передаваемое от одного тела к другому, объясняя начало движения действиями Бога, как, например, Ньютон с его теорией «первотолчка».

Вольтер также признавал наличие некоего вечного существа, которое является причиной всех других. Вольтеровский деизм явился основой для формирования взглядов материалистов 30–40-х гг., поскольку он признавал за Богом только создание мира, а впоследствии, по мнению Вольтера, Бог в дела мира не вмешивается. Ламетри, Дидро, Гельвеции, Гольбах, творчество которых совпало с развитием химии, геологии и биологии, получили основание для утверждения о развитии природы из самой себя.

К 60– 70-м гг. Вольтер отказывается и от утверждения о Божественном сотворении мира, однако не от существования Бога вообще. В то же время он не находит ответа на такие вопросы, как происхождение мира, местонахождение Бога.

Дидро стал инициатором создания «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», издание которой продолжалось с 1751 по 1780 года.

Она стала центром, объединившим просветителей. Книга содержала сведения по математике, астрономии, географии, описывала технологию изготовления промышленных изделий.

Мануфактура постепенно уступает место более сложной организации труда.

Развитие мануфактур характеризовалось разделением труда до самой простой операции, что явилось толчком для развития изобретательской деятельности. Изобретение «летучего» челнока в ткацком производстве, замена человеческой руки механизмом явилось началом промышленного переворота.

Ускорение ткачества потребовало создания прядильной машины, изобретенной ткачом Джеймсом Харгривсом. В 1784 г. Эдмунд Картрайт дарит человечеству механический ткацкий станок. В 1771 г. появляется предприятие, где машина приводилась в движение водяным колесом. Это была уже не мануфактура, а первая фабрика, на которой операции осуществлялись машинами

В 1784 г. механик Джеймс Уатт создал паровую машину, которая могла применяться независимо от наличия поблизости реки, в отличие от водяного колеса. Это ознаменовало уже переход от мануфактуры к фабрике.

Первый рабочий паровоз создал инженер-самоучка Джордж Стефенсон в 1814 г.

Массовое строительство железных дорог начинается в 20-х гг. XIX в. Используются новые материалы и источники энергии.

Таким образом, развитие науки в эпоху Просвещения развивалось в русле методологии рационализма.

Литература

В XVIII в. берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший завершение в следующем столетии. Возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в XVI—XVII вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Дополняя друг друга, они удовлетворяют потребности времени в эстетическом осознании жизни, ее движения и становления.

Развивается проза как жанр, который стремится показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в запутанных отношениях с социальной средой либо рисующий широкую картину быта и нравов эпохи, решающий коренные вопросы о месте и роли человека в жизни общества. Таковы, несмотря на различие почерков и стилей, «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, плутовские романы Филдинга, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гете. Жанр романа, дающий универсальную картину мира, развивается особенно плодотворно.

Потребность в поэтическом, эмоционально-целостном выражении душевного мира человека, раскрытии его непосредственного мироощущения и мировосприятия в развитии, противоречиях и цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства. Создание в XVIII в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность музыки передавать тончайшие нюансы и процесс становления переживаний человека.

Значительны в XVIII в. успехи театрального искусства, драматургии, тесно связанной с литературой. Для нее характерен отход от традиций классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям. Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и освещение общественно-воспитательной роли театрального искусства.

XVIII век в истории западноевропейской литературы является периодом наиболее острой антифеодальной борьбы, в ходе которой создавались художественные ценности мирового значения и закладывались основы нового демократического искусства. В XVIII в. французская литература, обогащенная философскими и политическими учениями революционной тогда буржуазии, возглавила идейный разгром социально-экономической системы феодализма. Она создавалась в атмосфере революционных боев. Она запечатлела и увековечила гигантскую схватку двух сил: с одной стороны, многовекового, закрепленного стародавними традициями, глубоко вкоренившимися в народную жизнь, обогащенного культурой поколений феодализма и, с другой – растущего, молодого, выступившего от имени народа класса буржуазии!

На рубеже веков

Страны Западной Европы в XVIII столетии представляют собой довольно пеструю картину политических систем. В Англии абсолютизм перестал существовать, королевская власть превратилась в род некоего декорума, не имевшего серьезного влияния на существо политики. Буржуазия поделилась своей властью с новым дворянством, приобщив это дворянство к буржуазному способу ведения хозяйства.

Во Франции еще жил абсолютизм. Феодально-сословная монархия крепко держалась за стародавние устои, не желая уступать свои позиции новому обществу.

Германия влачила жалкое существование, разбитая на множество мельчайших княжеств, герцогств, курфюршеств. Наиболее крупными из феодальных областей были Австрия с династией Габсбургов и Пруссия с династией Гогенцоллернов. Поэтому антифеодальная борьба здесь осложнялась еще задачей национального объединения страны.

Италия, разрозненная, как и Германия, на множество мелких государств, испытывала к тому же колониальный гнет (на севере страны, в областях, подпавших под владычество Австрии) и гнет папского государства, подрывавшего национальные основы Италии, тормозившего национальное объединение государства. Антифеодальная борьба здесь складывалась в еще более сложной обстановке.

В Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии антифеодальное движение было тесно связано с национально-освободительной борьбой. Своеобразие исторического развития перечисленных стран определило и пути развития их литературы.

Главнейшей задачей, которая стояла перед почти всеми народами Западной Европы в XVIII столетии, была ликвидация феодализма. Общественная жизнь и общественная мысль этого периода определялись в основном решением этой задачи. Как бы далеко внешне ни отстояла иногда литературная борьба от борьбы политической, она тем не менее была своеобразным выражением политической борьбы. Это сказывалось и в выборе тем произведений, и в выборе художественных средств, в идеях и их художественном воплощении, в эстетике и художественной практике.

Поскольку политическая борьба прогрессивных сил Европы в XVIII столетии носила в основном антифеодальный характер, постольку и литература этого периода являлась по преимуществу антифеодальной, иначе говоря, просветительской.

Эпоха Просвещения

Термин «Просвещение» в широком значении понимается как просвещение народа, приобщение народных масс к культуре, наукам, искусству.

Термин «Просвещение» имеет, кроме того, более узкое историческое значение. Этим термином принято называть умственное движение, развернувшееся в период решающих боев буржуазии с феодализмом (главным образом в XVIII столетии) и направленное на ликвидацию крепостничества, на ликвидацию феодализма, его социально-экономических норм, его политических учреждений, его идеологии, его культуры. Термин «Просвещение» взят в данном случае в историческом значении.

В.И. Ленин об исторической роли просветителей. В.И. Ленин в своем труде «От какого наследства мы отказываемся» писал: «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII иска (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками».

Следовательно, деятельность просветителей относится к периоду феодально-крепостническому, когда перед обществом стояла задача ликвидации устаревшей феодально-крепостнической системы и перехода на путь капиталистического развития, более прогрессивного сравнительно с предшествующим строем.

Для всех просветителей поэтому характерна одна общая черта: «горячая вражда к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области».

Говоря о русских просветителях 40-60-х гг. XIX столетия, В.И. Ленин подчеркивал то обстоятельство, что они «вовсе не ставили вопросов о характере пореформенного развития, ограничиваясь исключительно войной против остатков дореформенного строя». Эта мысль В.И. Ленина исключительно важна для понимания деятельности западных просветителей.

Вся их деятельность сводилась к расчистке пути для нового общественно-экономического строя, к борьбе против феодализма. Каким будет этот новый строй, призванный сменить «старый режим», они представляли довольно смутно.

«Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного».

Это отмечает одну из характерных черт просветителей, их исторический оптимизм, их веру в общественное развитие, их содействие поступательному ходу истории.

Просветители выступили не только против экономического угнетения народных масс, но и против их духовного порабощения, главным орудием которого в эпоху феодализма была церковь. IПоэтому именно против нее боролись просветители, подвергая уничтожающей критике как религиозную догму, так и деятельность церкви, являвшейся частью государственного аппарата] феодализма. Они провозгласили идею просвещения народных! масс, широкого распространения знаний среди народа. Этим они заслужили благородное имя «просветителей», оставшееся за ними в истории. Просветители объявили войну не только религии, но и идеалистической философии.

Они прославили силу человеческого разума, призвали на суд разума идеологию и государственные учреждения феодализма. Все, что не отвечало принципу разумности, что не содействовало благосостоянию народа, осуждалось ими на уничтожение.

Однако, придавая преувеличенную роль силе идей, просветители впадали в глубокие заблуждения, полагая, что идеи могут изменить мир. С этим связана иллюзия «просвещенной монархии», столь дорогая многим из них.

Эстетические принципы литературы просветителей. Просветители подчинили свое художественное творчество задаче переустройства общества. Основным принципом просветительской эстетики стало утверждение воспитательной роли искусства, боевой тенденциозности, демократической идейности. Использовав материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма, утвердившегося в искусстве уже в XIX столетии.

Произведения просветителей глубоко философичны. В ряде случаев это своеобразные беллетризованные философские трактаты. Отсюда и некоторая рационалистичность художественного творчества просветителей. Борясь за переустройство общества, утверждая принцип активного воздействия художника на общественное мнение, они создали новые жанры публицистического философско-политического романа, морально-политической драмы и гротескно-комедийного памфлета. При этом широко использовали литературные формы старых мастеров: памфлеты Лукиана, философскую поэму Лукреция, сатирическую литературу Ренессанса: сочинения Эразма Роттердамского, Франсуа Рабле, Томаса Мора, которых они считали своими идейными предшественниками.

Отстаивая демократическое направление искусства, просветители ввели в литературу нового героя, простолюдина, в качестве положительного образа, они воспели и прославили его труд, его мораль, они изобразили сочувственно и проникновенно его страдания. Разоблачая произвол господствующих сословий, они смело вводили в литературу критический элемент и создали произведения высокого политического и художественного значения.

Подчеркнутая тенденциозность писателей-просветителей в те дни, когда они жили и действовали, составляла их главную силу, она отвечала историческим задачам времени. Она была необходима в эпоху готовящегося социального переворота. Используя печатное слово и театральную трибуну, просветители звали к обновлению мира, а это требовало обнаженности идейных позиций. Они конечно не прочь были обмануть бдительность властей, прибегая – и подчас весьма искусно – к различным уловкам и лукавству. Читателю же и зрителю их политическая программа должна быть предельно ясной… Здесь они не допускали никаких недомолвок и объективистской размытости.

Критически относясь к классицизму, они вместе с тем использовали лучшие черты классицистического искусства – героическую патетику, чувства гражданственности, поставив их на службу революционным идеям (классицистические трагедии Вольтера «Брут», «Заира», «Магомет» и др.).

Просветители провозгласили право художника изображать героические поступки и высокие чувства простого человека. Тем самым они содействовали укреплению широкого литературного движения, получившего в последней трети XVIII в. распространение почти во всех странах Европы и названного сентиментализмом.

Сентиментализм в западноевропейской литературе XVIII столетия. Сентиментализм мощной волной прокатился по Европе XVIII столетия. Родиной его была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции «сентиментальным», показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в литературе, в искусстве, а потом и в жизни Ричардсон.

Писатели-сентименталисты внесли в литературу свой весомый вклад. Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическая трагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Выдающиеся люди, выдающиеся события, выдающиеся страсти – вот материал, из которого строился трагедийный сюжет. Сентименталисты же обратились к людям простым, гонимым, угнетенным, слабым. В их героях нет ничего примечательного. Страдания их не дивят, не потрясают, но трогают. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты принесли в литературу трогательное.

Они возвели чувство в культ, а чувствительность – в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли сентименталистский принцип чувствительности на свое вооружение. Вольтер язвил и смеялся в «Кандиде», но плакал в «Меропе» или «Заире», Дидро лукаво смешил в «Нескромных сокровищах» или «Жаке-фаталисте», но источал слезы в своих драмах. Руссо плакал и негодовал. Бомарше смеялся, но и он отдал дань слезам (драма «Евгения», четвертый «Мемуар»).

Классицисты не замечали природы; в произведениях сентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирное общение с нею простых, незлобивых людей – вот идеал сентименталистов.

Сентиментализм – явление сложное и противоречивое. Как идейное и художественное течение общественной мысли XVIII в. его нельзя отождествлять с Просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. Впрочем, в различных странах Европы его краски были различны. В Англии произведения сентименталистов сочетали в себе критику социальных несправедливостей с проповедью незлобивости, идеализмом, мистикой и пессимизмом («Векфильдский священник», «Покинутая деревня» Голдсмита, «Ночные думы» Юнга и др.).

Во Франции и Германии сентиментализм в значительной степени слился с просветительской литературой, а это существенно изменило его облик сравнительно с сентиментализмом английским. Здесь мы найдем уже и призывы к борьбе, к активным и волевым действиям личности, здесь исчезнут ноты идеализации феодальной старины, проявится бодрое материалистическое миропонимание.

Однако и в немецкой и во французской литературе сентиментального направления не обошлось без идей, родственных английскому сентиментализму. Роман Гете «Страдания молодого Вертера» проникнут материалистическим мировоззрением, но не чужд известной идеализации пассивного страдания. В произведениях Жан-Жака Руссо революционный протест сочетается с критикой идеи прогресса и цивилизации.

В каждой стране литература носила ярко выраженный национальный характер в зависимости от своеобразия исторического развития народа, его национальных черт, национальных традиций, о чем будет сказано в главах, посвященных национальным литературам. Однако для всей передовой литературы европейских стран XVIII столетия характерно общее антифеодальное, освободительное направление.

Живопись

XVIII в. — век портрета, но уже на новом витке развития культуры. Мастера XVIII в. создали искусство утонченное, дифференцированное, анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная аналитическая наблюдательность — таковы художественные особенности портретов Латура, Гейнсборо, Гудона. Умение передать тончайшие оттенки настроения, подметить характерное отличает галантные празднества и жанровые сценки Ватто, Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена, городские пейзажи Гварди. Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве, но ценой частичной утраты художественных завоеваний прошлого.

Живопись теряет универсальную полноту охвата духовной жизни человека, какая была у Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса.

Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная) —характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художественного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.

Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-гражданственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины.

Исчерпали свои возможности Фландрия и Голландия; надолго, вплоть до появления Гойи, погрузилась в летаргический сон живопись Испании. Раздробленная Италия не была способна дать мастеров, равных великим художникам прошлого. С другой стороны, впервые заставляет о себе говорить национальная школа Англии, включается в общеевропейское развитие живописи Россия. Пожалуй, только Франция, прошедшая наиболее полный и последовательный путь своего исторического развития вплоть до буржуазной революции, сохранила свой творческий потенциал, так что основные достижения европейской живописи XVIII века связаны с французской национальной школой.

Именно во Франции в последние годы правления одряхлевшего,,Короля и в краткий период регентства, в атмосфере официального и парадного искусства, рядом с условными, декоративными и фальшивыми творениями куапелей и лемуанов, среди шума и суеты возникло одно из самых очаровательных явлений в истории живописи — истинное и нежное искусство Антуана Ватто (1684—1721). Через всю свою недолгую жизнь этот сын простого валансьенского кровельщика, работавший для аристократов и разбогатевших меценатов-буржуа, пронес беззаветную любовь к искусству, меланхолическую мечтательность и тон кую иронию.

В юные годы Ватто копировал голландцев, но в его ранних жанровых сценках, полных чисто французского изящества, чувствуется, скорее, живая традиция простого и благородного искусства Ленена, традиция, прочно забытая к этому времени другими мастерами. Он восхищался Рубенсом, но если придворные художники взяли у великого фламандца декоративность и бравурность, то Ватто сумел увидеть в его полотнах тонкое чувство цвета и живое ощущение реальности. Как и большинство других замечательных колористов, Ватто высоко ценил венецианцев, особенно светоносную живопись Веронезе, и все же ему удалось выработать свой самостоятельный, необыкновенно привлекательный живописный язык.

Тончайшие нюансы эмоций Ватто передает при помощи едва уловимых переходов цвета, крохотные мазочки нежных красок сливаются в серебристожемчужную колористическую гамму. Ватто особенно любил музыку, и ритмическое построение его картин, певучие изгибы ветвей деревьев, изящество стройных фигурок людей, прозрачность и переливчатость светлых красок создают особый, печально-задумчивый мелодический строй его небольших, но поистине драгоценных по живописи полотен.

Болезненный и замкнутый, отличавшийся нелюдимым правом, Ватто даже в своих,,галантных” сцепках остается несколько ироническим и отстраненным наблюдателем, правда, наблюдателем необыкновенно зорким, подмечающим самые неуловимые психологические оттенки. Верный поклонник театрального искусства, написавший несколько великолепных картин на темы французского театра и столь же любимой им итальянской комедии, Ватто и в других произведениях показывает жизнь как сцену, где царят игра, лицедейство, условность. Но все это облагораживается и его виртуозным живописным мастерством, и подлинной поэтичностью, в основе которой лежит мечта художника о прекрасном мире искренних чувств и человеческого счастья.

Академия не сразу признала талант Ватто. Несколько лет она не допускала его в свои ряды, дав ему, наконец, специально придуманное звание,,мастера галантных пра3днестВ за картину,,Отправление на остров Цитеру (Киферу) Здесь мечта о счастье, как всегда у Ватто, хрупкая и несбыточна, гармонирует с легко и свободно написанным пейзажем, одновременно и лирически-фантастическим и реальным.

Поэтичность искусства Ватто основывается на тщательном изучении реальности. Тысячи карандашных набросков с натуры, которые он потом использовал в картинах, природный дар наблюдательности обеспечивали его,,фантазиям естественность и правдоподобность. Художник советовал одному из своих последователей, Ланкре, руководствоваться,,Учителем всех Учителей — природой и присовокуплял, что,,сам он поступал именно так и не жалеет об этом”. В его шедеврах последнего года жизни (,,Жилль,,Вывеска Жерсена”), названных Лун Арагоном,,подлинным завещанием искусству XVIII века”, появилась особая серьезность отношения к жизни.

Значение его искусства для французской живописи XVIII века велико и противоречиво. С одной стороны, ему удалось связать пить традиции реалистического искусства Франции XVII века с искусством подлинного чувства и жизненности—с Шарденом, лучшими вещами Латура и Фрагонара. С другой стороны, многочисленные подражатели, так называемые,,обезьяны Ватто”, разменяли его приемы и темы, положив начало жеманной, галантной и гедонистической живописи рококо.

Лучшие достижения этого эффектного и изощренного, но бесперспективного искусства уходящего в прошлое старого аристократического общества лежали в области архитектурного декора, шпалер, типичного для рококо материала — фарфора, костюмов и драгоценностей. Ведущим мастером рококо был любимец Людовика ХУ и его фаворитки маркизы де Помпадур—Франсуа Буше (1703—17 70), работавший во всех этих областях художественного творчества. О его живописи прекрасно сказал Дидро:,,Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство предметов и мыслей! У этого человека есть все, за исключением истины”. Изощренный декоративизм цвета, фривольность сюжетов, плодовитость и изобретательность сделали Буше кумиром аристократических кругов. Но в лучших его произведениях сквозь условность и помпезность пробивается искреннее упоение радостями жизни.

Самым талантливым учеником Буше был Оноре Фрагонар (1732—1806). Огромный живописный темперамент и непосредственность восприятия реального мира выделяют его среди других французских художников второй половины XVIII века, среди нравоучительного сентиментализма Грёза, декора дивных пейзажей Гюбера Робера и холодноватого классицизма Вьена. Его итальянские пейзажи и несколько фривольные жанровые сценки отличаются подлинным лиризмом, неисчерпаемостью фантазии и остроумием, свободой и легкостью живописной техники и теплотой колорита. Фрагонар сам гордился своим быстрым и легким мастерством, нередко делая на картинах надпись,,Фраго написал это за один час”.

Фрагонар пробовал свои силы во многих жанрах, но далеко не все его произведения можно отнести к числу бесспорных достижений. Начав с исторических и мифологических композиций, он вскоре остывает к ним, так и не выполнив официальный заказ, открывавший ему путь к академической карьере. Его галантным и жанровым сцепкам присуща жизненность и острая наблюдательность, портретам — декоративный размах, энергичное движение и внутренняя взволнованность. В пейзажах Фрагонара своеобразная монументальность, внимательная передача сложных пространственных отношений и световоздушных эффектов сочетаются с задушевностью и интимностью трактовки природы.

На официальных выставках искусства — знаменитых,,Салонах” — рядом с картинами представителей рококо появлялись и произведения, связанные с другой, буржуазной линией французской культуры. Правда, лишь один художник сумел выразить с высоким мастерством, в характерных для своего времени формах нравственные идеалы третьего сословия. Но зато этот единственный мастер, Жан-Батист Шарден (1699—1779), был, возможно, лучшим живописцем Х века. Плоть от плоти мелкобуржуазного круга парижских горожан (он был сыном мастера-мебельщика), Шарден, казалось, принес с собой в высокое искусство добросовестность и трудолюбие средневековых ремесленников. Он вел скромную, нравственную жизнь, до конца отданную любимому труду — живописи. Бесконечно требовательный к себе, все отдающий своему искусству, Шарден заставил даже Академию признать значение своих внешне скромных картин он был избран академиком за натюрморты, считавшиеся тогда второстепенным жанром. Своими учителями в натюрморте он считал голландцев, но гораздо крепче была в его натюрмортах связь предметов с повседневной жизнью людей, с окружающей средой.

Неодушевленные герои его,,гуманистических Натюрмортов (В. Н. Лазарев) тысячами нитей связаны с человеком, что придает им значительность живых существ. В уважении к простым предметам домашнего обихода, к овощам и дичи, предназначенным для скромной трапезы парижского горожанина, в благодарной привязанности к орудиям труда художника или музыканта чувствуется нравственный подлинный идеал, которого так не хватало художникам рококо.

Огромную роль в утверждении этого идеала играет у Шардена сама живопись, в которой он выступает как подлинный новатор. Он открыл значение цветных рефлексов, отбрасываемых предметами, что органично связывало их друг с другом и с окружающей средой. Контуры предметов у него как бы исчезают, поскольку разные оттенки сливают их в единое одухотворенное целое. Тонкость живописной техники Шардена необычайна — некоторые оттенки и рефлексы написаны такими маленькими мазочками, что их можно различить лишь с помощью увеличительного стекла. Творческий процесс живописца прекрасно описан

В. Н. Лазаревым:,,Зачерпнув кистью жирную, густую, неподатливую массу, он начинал ее, затем формовать на холсте, он дробил ее на сотни мельчайших мазочков, где надо — он клал ее плотным слоем, подобно намазываемому на хлеб маслу, где надо — он легко скользил кистью по живописной поверхности, едва к ней прикасаясь

Мастерство Шардена породило целые легенды, говорили о каких-то известных только ему секретах красок, но на самом деле вся его,,алхимия” заключалась в совершенстве и добротности живописной техники, неразрывно связанной со всем мироощущением художника.

Другой областью живописи Шардена был бытовой жанр, широко представ ленный в наших собраниях. Здесь его нравственная и общественная позиция выступает с особой отчетливостью. Пропаганда,,добрых нравов третьего сословия, идеализация домашнего очага, вера в моральную стойкость человека лишены у Шардена назойливой дидактичности, хотя он и противопоставляет прочность семейных связей парижских буржуа своего времени распущенности аристократии, правда, делая это в столь типичных для французской живописи XVIII века изящных и грациозных формах. Строгая же ритмическая организация его жанров,,,пуссеновская” логичность композиции говорят о принадлежности Шардена к рациональной, классической традиции французской живописи.

Значение Шардена хорошо понимали его современники; в частности, его колористическое совершенство высоко оценивал Дидро, писавший в своих,,Салонах”:,,Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти, и ты накладываешь их на холст”.

Помимо французских мастеров в то время весьма популярны были в Европе и итальянцы. Талант декораторов-монументалистов и виртуозность техники обеспечивали итальянским художникам работу почти при всех европейских дворах. Однако в самой Италии, раздробленной и несамостоятельной, живопись пришла в явный упадок. Традиции прошлого измельчали, а для новых открытий итальянская действительность не предоставляла возможностей.

В особом положении оказалась только Венецианская республика, хотя и потерявшая прежнее могущество, но сумевшая сохранить независимость. Именно в Венеции вырос талант крупнейшего итальянского художника XVIII века Тьеполо, оказавшего заметное воздействие на европейскую живопись. Самым привлекательным и специфически венецианским жанром стал городской пейзаж — ведута. Каналетто и Белотто завоевали этому жанру общеевропейское признание.

Наиболее глубоким из блестящей плеяды итальянских пейзажистов был Франческо Гварди (1712—1793), сохранивший в своем искусстве традиции колоризма венецианской живописи. Подобно своему знаменитому соотечественнику граверу Д. Б. Пиранези, он любил создавать так называемые, то есть сочиненные или бесконечно варьирующие один и тот же мотив пейзажные композиции. В то же время Гварди был прекрасным мастером галантных своеобразных празднеств, столь характерных для венецианского общества XVIII века, с их атмосферой непринужденного веселья, легкой музыки и маскарадной беспечности (,,Торжественный концерт”,,,Праздник на площади св. арка и другие). Все свои произведения Гварди написал в Венеции, которую никогда не покидал. Ему лучше всех удавалось передать напоенный влагой воздух,,жемчужины Адриатики ее лагун и каналов, игру света на красочных стенах старинных палаццо и храмов, присущую Венеции тонкость цветовых оттенков. Он был певцом не только нарядных перспектив своего любимого города, но и его маленьких двориков, причудливых или совсем простых уголков, которые под его виртуозной кистью преображались в живописные настоящие драгоценности. В наших музеях хранится немало таких маленьких шедевров Гварди.

На одно из первых мест выдвигается в XVIII веке живопись Англии. Находясь до сих пор как бы на периферии Европы, английское изобразительное искусство оказывалось в зависимости от других, более развитых национальных школ. Поэтому так распространена была в Англии практика приглашения крупных мастеров из других стран — достаточно вспомнить имена Гольбейна и Ван Дейка. Но, начиная с середины XVIII века с достижениями великого бытописателя Хогарта и крупнейших портретистов страны Рейнольдса и Гейнсборо, английская живопись не только обрела самостоятельность, но и сделала весьма существенный вклад в развитие всей художественной европейской культуры.

Мы остановимся лишь на творчестве Томаса Гейнсборо (1727 — 1788), наиболее своеобразного и оригинального портретиста своего времени. В Эрмитаже хранится прекрасный образец его творчества —,,Портрет герцогини де Бофор Человек в портретах Гейнсборо открывается не в активном действии, а в мечтах, в лирическом настроении. Одухотворенность и поэтичность, музыкальность художника позволяли ему увидеть в своих моделях нервность и переменчивость душевного состояния, передать физическую и духовную красоту.

Эмоциональность Гейнсборо проявляется не только в поэтической характеристике портретируемых или в стремлении изображать их среди прекрасной природы, но и в самой живописной манере. Новаторство его техники, предвосхищающей открытия импрессионистов, поразительно для того времени, когда от портретистов требовалась особая внешняя аккуратность и тщательность. Стреми тельная кисть мастера легко наносит оливково-серые и жемчужно-серебристые тона. Свободно положенные, как бы мерцающие мазки чистых красок на расстоянии сливаются и передают вибрирующее дыхание воздуха, шелест листвы, влажность взгляда, пушистость напудренных волос, блеск дорогих тканей и украшений.

Пейзаж как самостоятельный жанр еще не получил развития в английском искусстве этого времени, хотя Гейнсборо начинал именно как пейзажист и лишь позже, под давлением внешних обстоятельств, обратился к портрету. Он написал немало прекрасных поэтических пейзажей (в том числе пейзажных фонов для многих своих портретов), в которых удивительно тонко передан характер природы Англии. В каком-то смысле можно сказать, что Гейнсборо, наряду с другими художниками (Р. Уилсоном, Александром и Робертом Казенсами), подготовил блестящий расцвет английского пейзажа первой половины XIX века.

Скульптура

Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.) был не только талантливым скульптором, но и архитектором, театральным художником декоратором, живописцем и рисовальщиков. Жизнь его была долгой и успешной. Его талант высоко ценили в папском Риме, в центре католичества папа поручали Бернини строить и перестраивать соборы и сооружать фонтаны, заказывали надгробные монументы, скульптуры для церквей. Слава мастера, который работал в стиле барокко (это итальянское слово означает причудливый, странный), гремело по всей Европе. Бернини говорил, что он «победил мрамор, сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру живописью».

Сюжет для скульптуры мраморной группы «Аполлон и Дафна» Бернини сделал из поэмы «метаморфозы» древнеримского поэта Овидия. В ней рассказывает о том, как бог Аполлон увидел и полюбил прекрасную нимфу Дафну. Аполлон устремился за ней в погоню, а Дафна взмолила о помощи к своему отцу, богу рек Пенею. В глазах у Аполлона боги превратили ее лавровое дерево. Влюбленный смог лишь обнять ее ствол.

Аполлон уже почти догнал нимфу, уже касается ее тела. Она кричит и пытается вырваться. Зритель становится свидетельством чудесного превращения: Тело Дафны покрывается древесной карой, ноги ее словно врастают в землю, а из метнувшихся в отчаянии рук вырывают покрытия листвой ветви.

Самой своей знаменитой группе – «Экстаз святой Терезы», созданной для церкви Санта – Мария Дела Виктория в Риме Бернини изобразил сон, ведение монахини Терезы. Тереза, которая жила XVI в., описала свой сон: к ней явился ангел и пронзил ее грудь золотой стрелой от чего она испытала «сладостную муку».

Скульптурную группу Бернини поместил в нише со световым окном. На изваянных из мрамора кажущихся невесомыми облаках спит монахиня. Лукавый юный Ангел направляет ей в сердце стрелу. На улице Тереза – сладкая истома. Складки ее одежды измяты тревожно, вздымаются, наполняя сцену взволнованным движением. Фигуры скульптуры Терезы и Ангела из белоснежного мрамора ярко выделяются в нише на фоне острых золотых лучей, освещенных солнечным светом, который льётся сверху из окна.

Бернини был непревзойденным мастером скульптуры для фонтанов, которые и сейчас украшают Рим. Великолепные переливы, мягкие, гнутые, витые формы статуи Бернини подобны бурному движению водяных струй. Стихия игры с неожиданными превращениями и яркими эффектами рождает у зрителей ощущения бесконечного радостного праздника.

Фонтан «Тритон» в центре площади Барберини, был сооружен Бернини в 1643г. по велению папы Урбана VIII, происходившего из семьи Барберини. Морское божество Тритон восседает на раскрытой двустворчатой раковине. Он запрокинул голову и дует в раковину, из которой вырывается струя воды. Снизу четыре дельфина поддерживают двустворчатую раковину изогнутыми хвостами, на них скульптор, исполняя волю заказчика, изобразил пчел - герб семьи Барберини.

Крупнейшим мастером английской скульптуры 18 века был Джон Флаксман (1755—1826). Он был типичным представителем классицизма конца 18 века. Лучшими его работами являются не его монументальные статуи, а превосходные рисунки очерком к «Илиаде» и малая пластика в керамическом материале. Рельефы Флаксмана, выполненные белыми силуэтами на матовом фоне преимущественно нежных голубых, зеленоватых или лиловатых тонов, создали громадную популярность изделиям крупнейшей английской фаянсовой мануфактуры Джошуа Уэджвуда (1730—1795). Предприятие Уэджвуда стояло в первом ряду многочисленных фабрик художественных керамических изделий, расцветших в Англии в последней четверти 18 века.
В различных областях изобразительного искусства английские художники в 18 столетии создали выдающиеся произведения и оказали значительное влияние на формирование новых, прогрессивных явлений во всем европейском искусстве. В этот период Англия вошла в ряд передовых по своему художественному развитию стран Европы.

Декоративно-прикладное искусство

Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на предметы, окружающие человека. В конце XVIII — первой половине XIX в. политические режимы, воззрения, обычаи в Европе приходили и уходили с невиданной прежде быстротой. Столь же стремительно менялись и стили декоративно-прикладного искусства.

Центром художественных перемен, как и перемен общественных, в то время была Франция. Стиль революции, вызванный к жизни Великой Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратился к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве республиканского Рима и классической Греции.

С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Выполненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим художественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живописи. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повторяла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обрели своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оставалась Франция.

В 1815 г. империя Наполеона пала, правление Бурбонов было восстановлено, наступил период Реставрации (1815—1830 гг.). Стиль Реставрации унаследовал многое от ампира, но полностью утратил присущую ему строгость пропорций и форм, а украшения стали чрезмерно тяжеловесными и пышными.

Почти одновременно, в 10—40-х гг. XIX в., в Германии и Австрии процветал стиль бидермейер. Для созданных в этом стиле предметов характерны неприхотливость и лёгкость очертаний, которые ценились больше, чем пышность и величественность.

До начала XIX в. любое изделие — кувшин, серьги или мебельный гарнитур — было неповторимым произведением мастера, который создавал его от начала и до конца. Позднее мастера заменили художник, рисовавший будущую вещь, и ремесленник, воплощавший замысел в дереве, фарфоре, металле. По одному рисунку изготовляли десятки одинаковых предметов. Часть работы стали выполнять механизмы, и декоративно-прикладное искусство к середине XIX в. постепенно превратилось в отрасль промышленности.

XVIII столетие - золотой век европейского фарфора. Расцвет искусства фарфора обусловлен тем, что произведения из этого материала стали неотъемлемой частью быта высшей аристократии. Без фарфора не мыслим дворцовый интерьер этого времени. Фарфоровые мануфактуры в XVIII в. возникали и действовали, чаще всего, под покровительством царствующих особ или высокопоставленных лиц. Основание Мейсен-ской мануфактуры связано с именем курфюрста саксонского и короля польского Августа II Сильного, Венская мануфактура была собственностью австрийских императоров, владельцем мануфактуры Каподимонте был король Карл III, Севрская мануфактура действовала под эгидой короля Людовика XV.

Актуальность данного исследования объясняется тем, что до сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере архитектуры, или в общих трудах по искусству, где фарфор упоминался вскользь. Специалисты по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили перед собой задачу подробного изучения стилистической эволюции фарфора.

В то же время совершенно объективным является тот факт, что искусство фарфора XVIII в. — одна из вершин в истории мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем объясняется его бесспорно высокий художественный уровень.

Среди других видов декоративно-прикладного искусства фарфор обладает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникальной формальной и смысловой ёмкости этого материала, ему присуща полнота отражения жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При изучении образного содержания и художественного языка фарфора рассматриваются те же проблемы, что и в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искусства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.

Круг научных проблем, освещаемых в данной работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25 лет. Наше исследование представляет собой обобщение огромного материала (всех крупнейших собраний мира). Наряду с этим наша работа является обобщением накопленных за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений в области исследования западноевропейского фарфора XVIII в.

Методы нашего исследования базируются на определённых философских идеях, высказанных в своё время ещё Лейбницем, в частности, о генетической связи явлений с прошлым, об изменении их в процессе развития и о неповторимости отдельных объектов бытия.(1)

Широкий контекст общеевропейской культуры XVIII столетия обусловил междисциплинарный метод исследования. Для понимания процессов сложения стилистических систем и постижения сути художественных произведений необходимо обращение к различным областям гуманитарных знаний - к истории философии, истории эстетики, литературоведению, истории театра, а также к истории естественных наук.

В отношении к очень большому корпусу памятников фарфора был использован системный подход. В процессе классификации произведений разных стран предметы были сгруппированы по типологическому и тематическому принципу с целью определения процесса сложения образной системы эпохи. Внутри жанровых разделов произведения рассматриваются в исторической последовательности с целью выявления эволюционных стилистических изменений в русле поисков на каждом этапе новых средств выразительности.

Основным методом исследования стал формально-стилевой анализ конкретных произведений, поскольку практика — есть критерий истины. Этот анализ включает подробное рассмотрение иконографических аспектов и тщательные иконологические штудии с целью определения полноты воплощения стилеобразующих принципов и выявления семантической специфики произведений трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма. Для выявления специфических особенностей фарфора отдельных стран Западной Европы применён компаративный метод анализа синхронных или близких по времени создания произведений разных мастеров.

Главной проблемой в нашем исследовании стала стилистическая эволюция западноевропейского фарфора в XVIII в. В научной литературе, как уже было сказано, до сих пор не было работ, специально посвя-щённых этой теме. Причём, в связи с проблемой эволюции, возникает ещё целый комплекс вопросов, которые необходимо осветить. Во-первых, надо выявить стилеобразующие факторы, под влиянием которых складывался художественный облик фарфора. Во-вторых, показать как конкретно в искусстве фарфора (в пластике, живописи и разнообразных предметах интерьера) нашли своё проявление барокко, рококо и неоклассицизм. В-третьих, определить особенности образной системы фарфора XVIII в. и в связи с этим подробно рассмотреть вопросы иконографии, иконологии и типологии фарфора. В-четвёртых, осветить проблему влияния на фарфор других видов искусства - скульптуры, живописи, графики и др., в результате чего в фарфоре нашли отражение общие историко-культурные процессы-эпохи. В-пятых, определить,какое конкретное проявление нашли в искусстве фарфора идеи эпохи Просвещения. В-шестых, выявить типические черты и элементы индивидуальной, авторской манеры мастеров фарфоровых мануфактур разных стран Западной Европы.

Задачей нашего исследования является анализ всех перечисленных проблем на основе богатого и обширного художественного материала -фарфора, хранящегося в различных музеях мира. Кроме этого в нашей работе мы обращаемся к произведениям скульптуры, живописи и графики, послужившим прообразами при создании произведений фарфора, а также используем разнообразные документальные источники и философские, эстетические сочинения, а также литературные произведения XVIII столетия.

Те проблемы, которые мы ставим перед собой в нашем исследовании, определил и'структуру данной работы. Наша главная задача — показать общую ^картину становления и развития западноевропейского фарфора. ХУИРв. - процесс формирования и постепенного, последовательного изменениястилистики от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Тремя стилями и обусловлены.три главные части нашей работы. Мы не ставили перед собой-задачу просто хронологического изложения.фактов, нами.был избран проблемно-типологический, принцип, в соответст-вии.с которым проведена систематизация материала, определившая < построение работы. Художественный материал группируется по видам и типам. Внутри разделов, посвящённых скульптуре и живописи по фарфору, проведена систематизация по жанрово-тематическому принципу. А в пределах этих подразделов фактический материал рассматривается в хронологической последовательности.

Одной из важнейших целей, логически вытекающих из всего комплекса наших исследований, является определение' понятий «барокко», «рококо» и «неоклассицизм». Особенно это касается первых двух, поскольку в настоящее время даже ведущие специалисты утверждают, что их терминологическую дефиницию дать трудно. (2) На самом деле это определение сформулировать можно. Существенным является то, что фарфор, благодаря синтетичности формально-образного строя, своей художественной.ёмкости, способствует терминологической конкретизации трёх стилей. При этом принципиально важно то, что в определении барокко, рококо и неоклассицизма должны присутствовать не только формальные, но и смысловые, духовные компоненты (Zeitgeist), отражающие не только художественные и эстетические, но и этические идеалы эпохи. В произведениях трёх стилей содержание образов и художественный язык не одинаковы.

Периодизация процесса'развития западноевропейского фарфора XVIII в. является проблемой не однозначной. В определении продолжительности барокко мы.опираемся на труды В.Вайсбаха, Р.Виттковера и Ф:Дасса, которые определяют позднюю 'границу существования этого стиля 1750-ми гг. (3) Вопросы происхождения рококо; подробно разработаны;в области архитектуры (интерьера) и орнаментального искусства ФЖимбэлом. (4) Начальная стадия этого'стиля,отчётливо; проявилась в 1730-х гг. Ранняя граница неоклассицизма может, быть обозначена началом 1760-х гг. (5)

Однако исследование обширного конкретного материала выявляет условность и ориентировочный характер указанных границ. Продолжительность, масштабы, и полнота воплощения того- или. другого-'стиля в разных странах Западной Европы не одинаковы, ©'неравномерности стилистического развития свидетельствует,, например, тот факт, что академические основыгфранцузскош искусства присутствуют на протяжении всего.ХУПГ влИменно этим обусловлено обращение к;проблемам классицизма уже в середине 1750-х гг. архитектора- Ж.-Ф:Блонделя' который писал: «Несколько лет назад казалось, будто наш век — это век рокайля; ныне дело обстоит иначе.». (6) Различные" области5 художественного; творчества в Германии свидетельствуют о том, что вкус к,рококо сохранялся здесь вплоть до 1770-х гг. О результатах наших исследований фарфора XVIII в. стран Западной Европы в отношении периодизации специально будет сказано в выводах в завершающей; части нашей работы.

Исторические и географические параметры данного исследования определяются следующим образом. Начальный этап истории европейского фарфора связан с основанием Мейсенской мануфактуры в 1710 г. Самые поздние произведения, рассматриваемые в данной работе, относятся к рубежу ХУШ-Х1Х вв. Таковы хронологические рамки исследования. Географические границы включают крупнейшие страны Западной Европы: Германию, Францию, Австрию, Италию, Англию. Обоснование такого выбора заключается в том, что на мануфактурах этих стран были созданы лучшие образцы художественного фарфора XVIII в.

Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает широкий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произведений из всех крупнейших музеев мира, имеющих обширные коллекции и первоклассные образцы западноевропейского фарфора XVIII в. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра; Парижа (Лувр и музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей, музей Виктории и Альберта), Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции - Уоллес (Лондон), Паульс-Айзенбайс (Базель).

Особую значимость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор данного исследования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями западноевропейского фарфора XVIII в. в московских музеях - Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково ХУПГвека» и музее «Царицыно». В результате были выполнены атрибуции нескольких десятков произведений фарфора, среди которых — скульптурные композиции,сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.

Дата добавления: 2015-08-05